- Cognición retrospectiva, intertextualidad e interpretación:
- Un símbolo en "Navidad" de Nabokov
José Angel García Landa
Universidad de Zaragoza
garciala@unizar.es
http://www.garcialanda.net
- Este artículo examina la significación del
simbolismo de la mariposa en el relato de Nabokov 'Navidad' (1925), a
la luz de una teoría interaccionista de la interpretación. Se muestra
cómo los elementos intertextuales emergen a través de un proceo de
debate crítico, relectura e interacción discursiva, a medida que se van
estableciendo gradualmente la importancia y significación cultural de
un texto. El enfoque crítico de este artículo intenta combinar las
percepciones del análisis del discurso, de la hermenéutica narrativa y
de la pragmática literaria.
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- Mirando retrospectivamente, veo que me di cuenta de la
importancia de la cognición retrospectiva para el análisis narrativo a
través de la lectura de "Story and Discourse in the Analysis of
Narrative", de Jonathan Culler, de Foregone Conclusions, de
Michael André Bernstein, y de Narrative and Freedom, de Gary
Saul Morson. (Nota 1).
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- Son éstas obras clave para el estudio de la distorsión
retrospectiva o hindsight bias, que es uno de los principales
motores de la dinámica narrativa--un fenómeno perspectivístico tan
intrínseco a la representación narrativa que podría merecer el nombre
de "la falacia narrativa" (Nota 2). Estas obras ofrecen una crítica
precavida ante las distorsiones del hindsight bias (aunque no
utilizan este término, ni tampoco el de "falacia narrativa"). Culler
deja la cuestión en un estado de equilibrio entre los equivalentes
narratológicos del realismo filosófico (una historia preexistente sería
articulada o expresada mediante un discurso narrativo) y del idealismo
(sería la percepción o cognición retrospectiva que actúa durante la
producción del discurso la que de hecho genera la historia contada).
Morson y Bernstein expresan más explícitamente una desconfianza ante la
comprensión surgida de la percepción retrospectiva. Argumentan en favor
de una "prosaica" de la representación que desactivase la distorsión
retrospectiva y las falacias que de ella derivan, en favor de lo que
llaman sideshadowing ("altermonición", por analogía a foreshadowing,
"premonición"). Se trataría de una autodisciplina perspectivística
encaminada a reconocer la plenitud del presente y la intedeterminación
del futuro. Este énfasis en el valor del presente también sería
aplicable al análisis del pasado (el pasado-como-presente que fue).
Morson y Bernstein, por tanto, se oponen a la tendencia casi universal
a la "retromonición" o backshadowing que nos hace ver el
pasado como una premonición del presente, creando las ilusiones del
destino, los presagios, las conclusiones previstas e inevitables.
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- Estas perspectivas son iluminadoras y estimulantes, y los libros
de Morson y Bernstein, así como el de Culler, son muy recomendables. (Nota 3). Sin
embargo, deseo aquí presentar más argumentos a favor de la legitimidad
de la percepción retrospectiva, para moderar un tanto los
pronunciamientos "pro-prosaicos" de Bernstein y Morson. (Nota 4). Muchas
modalidades de la acción, tanto real como simbólica, dependen de la
retrospección, y la percepción retrospectiva sí que proporciona
conocimiento, "después de todo". (Nota 5). La percepción retrospectiva no es
sólo una distorsión: es la cosecha de la productividad del tiempo, por
decirlo en el estilo de Paul Ricoeur. (Nota 6). La crítica de la lectura y recepción
literarias proporciona un terreno rico para esta indagación. El tiempo
que pasa entre la escritura de una obra y su lectura es productivo en
varios sentidos, y sólo la percepción retrospectiva nos permite
reconocer las transformaciones que una obra ha sufrido debido a la
influencia oculta de otros textos y acontecimientos sobre lo que
(aparentemente) se hallaba fijado en la página en forma de escritura.
Si la cognición retroactiva es una ilusión, es una ilusión necesaria
--una ejemplo más del tipo de ilusionimo que sostiene, a modo de Atlas,
el teatro del mundo humano.
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- En este artículo examinaré algunas consecuencias interaccionales
de la cognición retrospectiva, especialmente en lo tocante a la
expansión intertextual de un texto. La intertextualidad es una
dimensión clave a tener en cuenta en el estudio de la textualidad,
hasta tal punto que, según Robert de Beaugrande y Wolfgang Dressler,
"el conjunto de la noción de textualidad puede depender de una
exploración de la influencia de la intertextualidad como un control de
procedimientos en el conjunto de las actividades comunicativas" (Nota 7). Sin
embargo, las relaciones intertextuales son tan variadas que parecen
desafiar a la sistematización. Además, un examen detallado de los
procesos intertextuales a menudo saca a la luz complejidades que habían
pasado desapercibidas a una visión más general. Pretendo aquí examinar
algunas de estas dinámicas intertextuales complejas en el campo de la
hermenéutica literaria.
En elgunos procesos intertextuales, las huellas intertextuales se
establecen
retrospectivamente, por medio de un acto interpretativo que supone una
reinterpetación
de textos, que son conectados por un crítico mediante un enlace
postulado
entre ellos. Borges y T. S. Eliot ya observaron esto, al desarrollar
nuevas
definiciones de "precursores" y de "tradición",
respectivamente. Borges, quizá reconociendo en Kafka a uno de sus
precursores, escribe como sigue:
- Yo premedité alguna vez un examen de los precursores de Kafka.
A éste, al principio, lo pensé tan singular como el fénix de las
alabanzas retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer su voz, o
sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas.
(...)
- En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en
grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la
percibiríamos, vale decir, no existiría (...). El hecho es que cada
escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra
concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. (Nota 8).
Recordemos que para Eliot (a quien también menciona Borges) la
tradición cultural hace que la Historia se modifique retroactivamente,
en lugar de sencillamente progresar hacia adelante:
- Los monumentos existentes [Eliot se refiere aquí a las grandes
obras literarias -- dejando traslucir en su terminología un concepto de
la literatura curiosamente funerario] forman un orden ideal entre
ellos, que se modifica por al introducirse entre ellos la obra de arte
nueva (de la auténticamente nueva). El orden existente estaba completo
antes de la llegada de la nueva obra de arte; para que persista el
orden tras haber sucedido la novedad, todo el orden existente
debe alterarse, siquiera sea ligeramente. [... El pasado es] alterado
por el presente tanto como el presente es dirigido por el pasado. (Nota 9).
-
- Jugando con esta idea, David Lodge hace que uno de los personajes
de su novela Small World (trad. española: El mundo es un
pañuelo) escriba una tesis sobre "la influencia de T. S. Eliot
sobre Shakespeare" (Nota
10). Como sugieren estos ejemplos, existe una amplia gama de tales
efectos intertextuales retroactivos. Algunos no son intencionados, y
puede aplicárseles la caracterización general que hizo C. S. Lewis:
"Toda obra de arte que dura mucho tiempo en el mundo continuamente está
adoptando estos nuevos colores que el artista ni previó ni pretendió
que tuviesen" (Nota 11).
Me interesan aqui especialmente, sin embargo, los efectos retroactivos
que puedan clarificar una intención profunda (Nota 12), una expresión simbólica que no es
totalmente accesible para los lectores originales de la obra, quizá ni
siquiera para el autor miso, pero que puede ir emergiendo a través de
la interacción intertextual a medida que se despliega el trabajo de la
lectura y de la interpretación crítica. El estudio de la
intertextualidad a la luz de de las perspectivas narratológicas sobre
la retrospección pone de manifiesto que la intertextualidad es un proceso
interactivo de producción discursiva, no una red predefinida de
relaciones textuales. En este sentido, mi análisis engarza con llamada
que hacen de Beaugrande y Dressler en favor de un enfoque procedimental
al estudio de los textos en su función comunicativa. (Nota 13). Esta
perspectiva sobre la intertextualidad resulta de una conceptualización
del discurso como proceso, en contraposición al estudio del texto como
estructura. (Nota 14).
El estudio del efecto de la cognición retrospectiva en el discurso de
la crítica deriva, por tanto, de un desplazamiento más general hacia el
estudio de la naturaleza procesual del discurso, al ser un análisis de
ciertas cualidades procesuales del discurso escrito en una situación
interaccional dada. En Strategies of Discourse Comprehension
van Dijk y Kintsch observan que desde los años 70, muchos lingüistas
reconocieron que "el objeto empírico de las teorías lingüísticas" había
de ser "el uso efectivo del lenguaje en sus contextos sociales" antes
que "los sistemas lingüísticos abstractos o ideales" (Nota 15). Esto
condujo al desarrollo del análisis del discurso como campo
interdisciplinar con contribuciones de lingüistas, psicólogos y otros
estudiosos de procesos comunicativos. El "supuesto interaccionista" de
van Dijk y Kintsch plantea que el análisis del discurso debe tener en
cuenta la totalidad del proceso interactivo entre los comunicantes,
incluyendo "la interacción verbal y la no verbal". El "supuesto
situacional" estipula que la interacción comunicativa es "parte de una
situación social" en la cual los sujetos que interactúan pueden
desempeñar "funciones o roles" específicos, y quizá haya que tener en
cuenta "estrategias" y "convenciones" especiales. (Nota 16). La
tradición del comentario crítico de las obras literarias es una en
concreto de esas situaciones discursivas, pero constituye un continuo
discursivo con otras situaciones --con la literatura-como-discurso, y
en última instancia con los propios procesos comunicativos y la
experiencia del autor.
-
- Con el fin de ilustrar la articulación interaccional de la
intertextualidad y el papel específico de la retrospección en este
proceso, me centraré, como caso experimental, en un relato breve de
Vladimir Nabokov y en las maneras en que ha sido leído -- dando lugar a
un número de interpretaciones que siempre están intertextualmente
mediadas.
-
- Nabokov es bien conocido como embaucador literario, un autor que
se deleita en diseñar rompecabezas interpretativos para que los
resuelvan sus lectores -- ostensiblemente para invitar al deleite
cómplice del lector, o quizá, según muchos sospechan, únicamente para
la satisfacción olímpica del autor viendo cómo los lectores se quedan a
dos velas. El texto de Nabokov está intensamente sobredeterminado.
Varias capas intencionales de significado pueden subyacer a episodios
aparentemente inocentes, y muchas más pueden subyacer a los que son
abiertamente desconcertantes. Se comprenderá que la intertextualidad es
uno de los principales medios usados para producir esta
plurisignificación textual. Maurice Couturier analizó magistralmente la
lógica interna de la poética de Nabokov, entendiéndola como un intento
de dominación en el juego de la interacción narrativa. La escritura es
comparada por Nabokov a la invención de problemas de ajedrez: ambos
requieren una "sublime insinceridad". Al igual que en los problemas de
ajedrez, observa Couturier, el conflicto no se juega entre las piezas
blancas y las negras, sino entre el autor y los lectores. El problema
es ingeniado y resuelto por el autor, y el papel del lector ideal está
bien definidoel papel del lector real es casi superfluo. Los lectores
pasan por un proceso de aprendizaje, aprendiendo a ser artistas
siguiendo los pasos del autor. El autor es el lector ideal, y los
buenos lectores luchan contra el texto lo mejor que pueden. La
escritura aparece así como la proyección interactiva del amor de sí
narcisista. El autor construye un yo textual ideal, y esto lo
experimenta el lector real como una exclusión: éste percibe de manera
imperfecta los deseos y tomas de postura del autor a través del velo
poético. Se provoca a los lectores a que intenten descubrir al autor
real, pero su lectura y análisis sólo les permitirá acceder al autor
ideal. Entretanto, sin embargo, los lectores se irán construyendo a sí
mismos como lectores ideales a través de su confrontación con el texto.
El autor real construye un lector ideal, y el lector real construye un
autor ideal. Nabokov así difumina, según Couturier, las fronteras entre
el exterior y el interior del texto, y fuerza a su lector a hacer lo
mismo. Estas proyecciones de identidades son la condición previa del
intenso efecto poético de su texto: el lector experimenta la impresión
de producir el texto junto con el autor. (Nota 17).
-
- Y, hasta cierto punto, podríamos sostener que los lectores en
efecto sí que producen el texto del autor. La resolución de enigmas
tiende a volverse infecciosa, y los lectores crean nuevos enigmas para
resolverlos ellos mismos allí donde el autor no colocó
intencionadamente ninguno; enfrentados a un fragmento problemático, los
críticos aplican su ingenio para producir elegantes soluciones que bien
pueden mejorar las que el autor había pensado -- eso suponiendo que
estas últimas sean siquiera accesibles, ya que generalmente tanto el
problema como la solución son recuperables únicamente mediante la
interpretación de los críticos y lectores. De este modo, Nabokov
acciona el arranque de un motor hermenéutico que mantiene a la semiosis
circulando e impide que los enigmas lleguen jamás a resolverse
completamente (lo cual sería el peligro de una escritura con
"soluciones"). Un ejemplo práctico, en el campo de la intertextualidad,
lo proporciona el tipo de análisis llevado a cabo en el libro de John
Burt Foster El arte de memoria de Nabokov y el modernismo europeo (Nota 18), un
estudio crítico en el que las líneas de conexión intertextual entre
Nabokov y otros escritores modernos oscilan desde las alusiones claras
hasta el tipo de especulación que es non vera, sebbene ben
trovata -- siendo todas ellas el producto de la misma lógica
intertextual. Si un clásico puede definirse como una obra en la que el
significado del texto es inseparable de la tradición de interpretación
crítica que genera, Nabokov ingenia para sus obras un mecanismo, ya
instalado de fábrica, diseñado para entretejer textos e
interpretaciones en un continuo sin costuras: un clásico
autogenerativo.
-
- Como muchos autores, Nabokov desarrolla sus propios esquemas de
imágenes, motivos y patrones estilísticos favoritos, esquemas
recurrentes que, más allá de su función estética inmediata en cada
contexto dado, actúan como filigranas del autor. Se convierten en parte
del juego del escondite de la identidad autorial. Es plausible sostener
que Nabokov es más consciente que la mayoría de los autores acerca de
la función de estos esquemas: los cuida cariñosamente y los va variando
con gran habilidad. Por tanto, estos esquemas tienden a volverse
autorreflexivos. Una variación sobre un motivo nos remite al uso
anterior de un motivo similar; las filigranas autoriales se vuelven la
ocasión para el juego intertextual del autor entre bambalinas. Así, el
autor añade solidez y coherencia al conjunto de sus obras, reelaborando
y llevando a un nivel satisfactorio de rendimiento estético algunos
elementos que estaban allí desde el principio -- o que, más bien,
estaban allí sólo en parte, pues muy a menudo estos esquemas se vuelven
visibles en una obra sólo cuando son completamente desarrollados en
obras posteriores. Su presencia en las obras tempranas bien puede ser
ya significativa, pero se vuelve más significativa cuando se contempla
retrospectivamente, quizá incluso retroactivamente: parte del
rendimiento estético de estos esquemas en sus avatares tardíos se
comunica retroactivamente a sus versiones tempranas. La significación
embrionaria del motivo en su manifestación temprana se desarrolla, por
tanto, no sólo en las obras posteriores, sino también en la obra
temprana tal como es releída por la obra posterior (y por los
críticos). La distorsión retrospectiva se explota así artísticamente
haciendo que las obras tempranas reverberen con el eco de las más
tardías. Así, por ejemplo, los comentarios metaficcionales de Nabokov
en "Mademoiselle O" sobre el uso de motivos autobiográficos añaden una
nueva dimensión de lectura a las obras en las cuales se usaron esos
elementos autobiográficos (por ejemplo, la institutriz, la veranda con
vidrieras de colores, el pabellón del jardín en La Defensa y
otras obras). La autobiografía Habla, Memoria y las entrevistas
de Strong Opinions abren la dimensión autobiográfica de las
obras tempranas, sugiriendo en ellas niveles de lectura que nos
permitan reinterpretar las revelaciones más retraídas que hace el autor
al respecto en las obras explícitamente autobiográficas. Las obras
comunican por tanto, entre líneas, elementos de experiencia que
adquieren su significado completo cuando son leídos como proyecciones o
transformaciones de la experiencia personal del autor, y no meramente
como la experienca transmitida por una lectura "intrínseca" de la obra,
por muy estéticamente satisfactoria que pueda ser esa lectura. "La
lectura de las novelas como autobiografías", por decirlo a la manera de
Anatole France (Nota
19), es al menos tan interesante como la lectura de una
autobiografía que saque a la luz la novela que en términos
composicionales contiene toda autobiografía (un tipo de lectura que
siempre debe aplicarse a las autobiografías). Lo que está en juego en
todo esto, sin embargo, no es sólo una cuestión de curiosidad o de
interés académico "extrínsico" en la vida personal de un autor, sino el
interés de su poética: su poética de la experiencia en su sentido más
amplio, más allá de esa cuestión más inmediatamente accesible que es el
diseño estético de la obra como un artefacto perfectamente controlado
-- máxime al ser éste último un nivel en el que las obras de Nabokov
resultan ser, para algunos críticos, un tanto excesivas en su
perfección. Más allá de los trucos del prestidigitador y las trampas
astutamente disimuladas instaladas para el lector, las obras de Nabokov
también se mueven en una dimensión en la que el autor se comunica
consigo mismo, de modo tentativo, quizá no siempre de modo consciente:
un diálogo que en todo caso tiene lugar a espaldas tanto del narrador
como del autor implícito. (Nota 20). Puede que no tenga mucho sentido
distinguir entre "autobiografía" y "ficción" en Nabokov, ya que la
memoria y la ficción interactúan en su obra de una manera de la que el
autor era plenamente consciente. "Siempre sostenía que 'usar' algo o a
alguien en su ficción de hecho lo convertía en ficticio en su memoria" (Nota 21). Y en
algunas de sus obras exploró las posibilidades estéticas de esta
confrontación entre la vida efectiva de un autor y sus "otras vidas" en
la ficción -- un camino emprendido también por Joyce, Proust, Gide, y
más recientemente por Paul Theroux y Javier Marías.
-
- Esta confrontación con el yo extraliterario del autor es
consciente en algunas obras, pero llega a ese punto sólo tras una
incubación preliminar a un nivel más incipiente e informe, en el cual
el uso del material autobiográfico por parte del autor no está
controlado por un plan deliberado; es significativo, pero no forma
parte del diseño del autor destinado a la comunicación pública. La
comunicación tiene lugar aquí a un nivel más privado, y tiene que ser
interpretada a modo de comunicación no verbal, como "lenguaje corporal"
que acompaña al lenguaje articulado constituido por el diseño
consciente de la obra. (Nota 22). Podemos, pues, hablar de un doble
nivel de comunicación en la poética de Nabokov: comunicación corporal
frente a comunicación controlada, o comunicación privada frente a
comunicación pública -- aunque estos pares de términos no siempre
coinciden entre sí, ni son igualmente aptos para describir todos los
casos, en tanto que descripciones de esta dimensión adicional de la
lectura.
-
- Me centraré aquí en la interpretación de un símbolo de
renacimiento y en la reutilización de elementos autobiográficos en el
cuento de Nabokov "Navidad" ("Christmas"), con especial atención a la
dimensión intertextual de la poética nabokoviana de la
autocomunicación. (Nota
23).
Para empezar, el relato está situado en la Rusia pre-revolucionaria.
Priscilla Meyer proporciona una descripción muy adecuada del papel
de tales escenas rusas en el universo imaginario de Nabokov:
- La Rusia de Nabokov, tal como la describe en Habla, Memoria,
es el emplazamiento de un pasado ideal. Nabokov la asocia con cristales
coloreados, arcos iris, mariposas, y el pabellón donde empezó su primer
poema de amor; es el espacio-tiempo de una niñez perfecta enraizada en
el amor que compartía con sus padres. La pérdida de todo esto se
presenta en la obra de Nabokov como una especie de eco o parodia de la
separación de esa dimensión ideal que abandonamos cuando nacemos y que
volvemos a recobrar cuando morimos, despojándonos de nuestra espléndida
mansión terrestre como pálido reflejo que es de la eterna: una
cosmología de dos mundos en la cual morimos entrando en la vida. (Nota 24).
Los símbolos recurrentes aquí mencionados (el cristal de
colores, el arco iris, la mariposa) funcionan como ventanas al otro
mundo,
símbolos que permiten ver un destello de la perfección transcendental.
Esta dimensión de la mitología personal de Nabokov ha sido
estudiada por Alexandrov, y más recientemente, en relación
a los relatos breves, y más en concreto a "Navidad", por
Shrayer. (Nota 25).
Nuestra propia lectura requiere una atención tanto al relato como
a lecturas críticas previas realizadas por Naumann, Boyd, Shrayer
y otros críticos, consideradas como un continuo intertextual. (Nota 26). He aquí
una descripción del simbolismo central del relato según Boyd:
- Un padre decide suicidarse tras la muerte de su hijo, antes que
enfrentarse a una vida "humillantemente carente de sentido, estéril,
vacía de milagros" -- cuando en ese preciso momento una mariposa
nocturna Attacus a la que su hijo tenía gran aprecio, debido al
calor de una caldera cercana, emerge rompiendo su crisálida y sube
andando por la pared, con las alas hinchándose y respirando. (...) A
pesar de todo el sufrimiento que contiene, el mundo está rebosante de
dichas. (Nota 27).
Y Naumann resume el argumento del relato como sigue:
- En la parte I, al caer la tarde, Sleptsov, ciego de dolor, mira
la cera de los cirios del funeral en sus dedos. En la parte II, a la
mañana siguiente, sale fuera y recuerda a su hijo, al que acaba de
enterrar. En la parte III, visita la tumba de su hijo, consiguiendo
sólo entristecerse más. Al anochecer, va a la habitación del niño y se
deshace en lágrimas. Recoge algunas de las pertenencias del chico en un
cajón. En la sección final, el padre lleva esos tesoros al ala caldeada
de la casa y los examina. La intensa emoción de estos recuerdos ahora
["momentoes" en el original: "moments" + "mementoes"?] le lleva a un
rechazo absoluto de la vida. En ese momento, se oye un chasquido y el
padre abre los ojos. Con el calor de la habitación, una hermosa
mariposa ha surgido del capullo que atesoraba su hijo. (Nota 28).
-
- El simbolismo de las mariposas en los escritos de Nabokov ha sido
estudiado por varios críticos, incluyendo al propio Boyd en su
biografía (en especial el capítulo 4, "Butterflies", de The Russian
Years) y en Nabokov's Butterflies (Nota 29). Una mariposa es, claro, un símbolo
natural del renacer, o más bien de la vida después de la muerte, debido
a la similitud de su ciclo vital (larva, crisálida, mariposa) a la
transmigración del alma del cuerpo, a través de la tumba, a la vida en
otro mundo. (Nota 30).
En sus obras no ficticias, Nabokov usa la imagen para referirse a su
propia vida de ultratumba (quizá sugiriendo también una dimensión
literaria de esa vida de ultratumba) cuando habla de las expediciones
de caza de mariposas que quiere llevar a cabo "antes de pupar" (Nota 31).
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- Una lectura genética de "Navidad" abre dimensiones adicionales de
significado simbólico en el motivo de la mariposa -- un lado menos
públicvo del simbolismo de Nabokov. "Público" se relaciona aquí con
"intrínseco": una lectura estética del relato (la lectura a la que
invita el relato) mantiene las asociaciones simbólicas más personales
secretas, o al menos aletargadas -- hasta que se incuban. Una lectura
genética viola así una dimensión de la construcción del relato (la
lectura buscada deliberadamente por el autor) con el fin de abrir
dimensiones de significado adicionales. Pero el simbolismo en el que
descansa una lectura inmanente del relato no queda destruido; en lugar
de eso, adquiere resonancias adicionales a medida que se teje una trama
más compleja de asociaciones simbólicas.
Para presentar esta lectura genética de "Navidad", yuxtapongamos
ahora al relato un texto extraído de la biografía de Brian
Boyd. Se trata de un momento crucial. V. D. Nabokov, el padre de
nuestro
V. V. Nabokov, lideraba uno de los principales partidos democráticos
que apoyaban al gobierno de Kerenski. A resultas de la revolución
de octubre y de la toma del poder por los comunistas, V. D. Nabokov
envió
a su familia fuera de la ciudad, a lo que resultaría ser (en visión
retrospectiva) un exilio permanente. Un acontecimiento memorable en su
momento,
pues, y cuya transcendencia no haría sino crecer retrospectivamente.
Obsérvese el denso juego de premoniciones y futuras retrospecciones
imaginadas en el primer párrafo del relato de Boyd:
- El 2/15 de noviembre, su último día en Petrogrado, Vladimir
escribió su último poema compuesto en el norte de Rusia, dedicado a su
madre y lamentando el hecho de que quizá ella nunca más volviese a
pasear entre los abedules de su amada Vyra. En la estación Nikolaevski,
V. D. Nabokov se despidió de sus hijos, llenando los momentos de espera
escribiendo muy ocupado en el bar de la estación -- un editorial para Rech'
o una proclama de emergencia, una andanada más a la desesperada en una
batalla cada vez más perdida. Después de hacer la señal de la cruz
sobre sus hijos, añadió como dejándolo caer que quizá no los viese
nunca más, se volvió y se fue andando aprisa entre el vapor y la
niebla. [Nota 32]
Los chicos viajaron en primera clase en el vagón dormitorio de
Simferopol. Vladimir llevaba consigo los pequeños álbumes manuscritos
de sus poemas, recientes y en curso, y un montoncillo de sus libritos
blancos de poetas simbolistas. Se oía aún el zumbido de la calefacción
en el tren, y una pupa de esfinge que había guardado en una caja
durante siete años se abrió con el calor desacostumbrado. [Nota 33] (Nota 34).
Nabokov aludió a este episodio en el manuscrito de unas lecciones
publicado hace pocos años:
- Este estado pupal [de las mariposas] dura entre unos pocos días
y unos pocos años. Recuerdo que de niño guardé en una caja una pupa de
esfinge durante unos siete años, de modo que de hecho terminé la
enseñanza secundaria mientras la cosa dormía -- y por fin se incubó --
por desgracia sucedió durante un viaje en tren, un caso de poco
criterio después de tantos años. (Nota 35)
El exilio, la metamorfosis de la mariposa nocturna, y el adiós
del padre (el adiós que no pudo decir más adelante, cuando
la muerte, efectivamente, y de modo imprevisto, llegó por fin) quedan
asociados en un momento crucial de la experiencia que es reelaborado
mediante
la creación literaria años más tarde -- ya que la significación
completa de este momento se genera, y se revela, únicamente de modo
retrospectivo. Siguiendo en cierto modo el mismo proceso, es sólo
en la introducción a Nabokov's Butterflies donde Brian Boyd
observa la conexión (no mencionada antes por él) entre el
motivo autobiográfico y el cuento "Navidad":
- A final de 1924 su primer cuento sobre lepidópteros, "Navidad",
utilizaba elementos de sus recuerdos tanto tempranos como recientes de
Rusia del norte: la colección que se había visto obligado a abandonar
en Vyra, y una excepción, la pupa de esfinge que había guardado en una
caja durante siete años y que se abrió por el exceso de calefacción en
el vagón de tren que lo llevaba de Petrogrado a Simferopol. Nabokov
sabía que no podía sobrecargar y desequilibrar sus relatos con detalles
entomológicos, pero en "Navidad" la mariposa nocturna Atlas que emerge
inesperadamente corona una historia muy humana. Un padre, al parecer
viudo, no puede enfrentarse a la muerte de su único hijo, el pequeño
lepidopterista que ansiaba ver emerger esa mariposa nocturna.
Precisamente en el momento en que el padre decide que ya no merece la
pena vivir la vida, la soberbia mariposa rompe su crisálida, y sus
enormes alas se dilatan como señal de esperanza, quizá incluso de
resurrección. (Nota
36).
-
- La interpretacion del final del relato como un símbolo de
esperanza, inmortalidad del alma, o resurrección está, naturalmente,
muy extendida (Nota
37) -- al ser (según yo lo interpreto) el significado simbólico
intencionalmente diseñado por el autor, necesario para la construcción
del cuento como composición artística -- es decir, el nivel
comunicativo del relato en tanto en cuanto es un texto que pertenece al
género "cuento literario".
-
- Sin embargo, el texto puede leerse también sintomáticamente, y en
este nivel de lectura el significado del símbolo queda un tanto
modificado y expandido. Las interpretaciones a las que acabamos de
aludir se restringen al nivel comunicativo / intrínseco del relato, y
no apuntan la sugerencia de que la "esperanza" a la que se refieren
pudiera referirse a alguna situación ajena al mundo ficticio presentado
en el relato. Es decir, estos críticos, quizá como efecto retardado del
ukase modernista contra la "herejía personal", no intentan extraer
significados adicionales basados en una interpretación autobiográfica
del relato. Únicamente el desplazamiento de motivos autobiográficos se
menciona por parte de los críticos, quizá para señalar el proceso de
distanciamiento y objetificación que sufre el material autobiográfico
al convertirse en arte. (Nota 38). El distanciamiento existe, pero
también conlleva un proceso de reunión y fusión de elementos que pueden
analizarse intertextualmente, proceso que contribuye su propia
dimensión significativa cuando se examina con protocolos de lectura
diferentes.
Algunos críticos reconocen que este cuento se origina a partir
de un desplazamiento de materiales autobiográficos. Por ejemplo,
Kuzmanovich:
- De modo similar, al escribir su primer cuento de navidad, poco
después de que hubieran matado a su padre, Nabokov elige centrarse en
el dolor del padre en lugar de el del hijo, eligiendo la muerte de un
hijo como acontecimiento de partida. (Nota 39).
Para Meyer, también,
- Los relatos escritos en los años 20 pueden leerse también como
transposiciones de los pensamientos de Nabokov sobre su padre. (...)
Los relatos presentan variaciones sobre el dolor de la pérdida de una
persona amada, con alusión indirecta a la pérdida original que los
generó. (Nota 40).
-
- Este tipo de lectura simbólica descansa sobre una interpretación
global de las estrategias nabokovianas, que se hace posible sólo una
vez que el autor hubo escrito un cierto número de obras y han empezado
a circular valoraciones críticas de las mismas. En tanto que lectura de
"Navidad", por tanto, es inherentemente intertextual (en el sentido de
basarse en la comparación entre relatos), como revelan las palabras
iniciales "De modo similar" que he mantenido en la cita de Kuzmanovich.
(Nota 41). Los
comentarios más recientes del relato, sin embargo, no han elegido
explorar la conexión autobiográfica. La lectura de Dillard, en su
artículo sobre los relatos de navidad de Nabokov, es en gran medida
intrínseca, basada en un simbolismo cristiano de la obra que él
considera deliberadamente utilizado -- una "lectura amistosa", por
tanto, que se atiene a los límites de la intencionalidad comunicativa y
estética del relato en los términos que éste propone (Nota 42). En
otras palabras (y volviendo a la formulación dada por Lewis en The
Personal Heresy), es cierto que Nabokov, en tanto que es "el
poeta", "no es un hombre que me pide que lo mire a él; es un
hombre que dice 'mira eso' y señala; cuanto más siga la dirección de su
dedo menos podré ver de él" (Nota 43) -- pero en la medida en que los
críticos sean también estudiosos de la pragmática literaria bien pueden
estar interesados en el acto de señalar en tanto que acción semiótica,
y no sólo en el objeto al que se señala. Una lectura crítica, si bien
no es necesariamente "antagonista" al texto, no puede aceptar la
lectura que la obra hace de sí misma como una guía para el proyecto
analítico del crítico. Las dicotomías establecidas por Paul Ricoeur
entre una "hermenéutica de la recuperación del significado" (una
hermenéutica de la confianza, podríamos decir) por una parte y una
"hermenéutica de la sospecha por otra", y también por Judith Fetterley
entre lectores "que asienten" y lectores "que resisten" -- son otras
maneras de formular la misma cuestión hermenéutica básica a la que me
estoy refiriendo aquí. (Nota 44). Es necesario, por tanto, ir más
allá del significado del símbolo articulado conscientemente en el
cuento, para examinar su significación en contextos y marcos
interpretativos más amplios.
-
- Además del simbolismo espiritual general de las mariposas al que
hemos aludido arriba, una interpretación plenamente contextualizada del
símbolo de la mariposa en "Navidad" debe tener en cuenta el valor
simbólico personal de las mariposas en Nabokov como símbolo de
desarrollo personal y de identificación paterna. De niño, su padre V.
D. Nabokov había sido un gran aficionado a la caza y coleccionismo de
mariposas, y V. V. Nabokov utilizó a menudo las mariposas
simbólicamente como un tema musical ligado a la identidad, que entre
otras funciones lo conecta con su padre mediante, por así decirlo, un
continuo simbólico metamorfoseado. (Nota 45). En los años veinte, Nabokov
escribió poemas sobre la muerte de su padre en los cuales la mariposa
aparece como señal de una resurrección simbólica (Field, VN 86)
-- en este punto puede verse la poesía como una expresión más directa
del dolor personal, usando la imagen en relación más cercana con la
experiencia vivida, una relación que queda más desplazada en el cuento.
-
- El motivo de las mariposas es multifuncional: conecta a Nabokov a
su padre, pero cumple muchas otras funciones adicionales además. Y la
función de conectar a Nabokov con su padre también se desempeña de
otras maneras: por ejemplo, en la novela El don, una de las
fantasías autobiográficas de Nabokov, el personaje cercano a Nabokov,
Fyodor, escribe una biografía de su padre, un famoso lepidopterólogo y
naturalista que había desaparecido durante una de sus expediciones en
Asia central, "y al narrar las expediciones gradualmente se incluye
entre los expedicionarios, al final incluso asumiendo la voz de su
padre" (Boyd, "Nabokov, Literature, Lepidoptera" 7). La asociación del
padre con las mariposas se retoma en una continuación proyectada de El
don, de la cual existe un capítulo que Nabokov dejó inédito. (Nota 46).
Mirando hacia atrás, pueden detectarse en "Navidad"
significaciones adicionales en el uso del símbolo de la mariposa
junto con el desplazamiento contextual del dolor por la muerte de un
ser
querido. (Nota 47).
La muerte es con frecuencia un visitante que llama sin avisar, y el
asesinato
del padre de Nabokov fue en cierta manera doblemente inesperado, pues
ni
siquiera era la víctima contra quien querían atentar los asesinos
fascistas que le dispararon. Pero la muerte del padre había sido
imaginada antes, y esa experiencia es reelaborada en varios relatos y
episodios
autobiográficos. (Nota
48). En cierto sentido, el adiós de su padre en la estación
asumió un significado simbólico, al coincidir como lo hizo
con el momento del exilio. Las mariposas, también, adquieren un
significado
adicional como posibilidad de una vida en el exilio, la posibilidad de
continuar
una vida en forma metamorfoseada, que puede conducir a un conocimiento
espiritual
más profundo. Nabokov tuvo que abandonar sus amadas colecciones de
mariposas a causa del exilio en dos ocasiones, primero en Vyra y luego
en
Yalta -- lo cual es otra razón por la cual el motivo de la pupa dejada
atrás por el hijo muerto en el cuento puede ser conectado con la
experiencia del exilio. (Nota
49). Un poema ruso, "Mariposas nocturnas", escrito algunos
años antes de "Navidad", proporciona un tratamiento de
este tema más directamente autobiográfico. (Nota 50). El poeta recuerda sus expediciones
en
Rusia cuando cazaba mariposas nocturnas. Luego se dirige a las
colecciones
que dejó atrás en Rusia:
- (...) Años y más años han pasado
- y os habéis deshelado al llegar el calor, y habéis llameado de
nuevo.
- He experimentado un amor inexplicable,
- Inclinándome ensoñado sobre las filas que formáis
- en vitrinas fragantes y secas,
- como las hojas delgadas de grandes biblias desvaídas
- con flores desvaídas entre ellas ...
- No sé, mariposas nocturnas, quizá hayáis perecido,
- quizá hayan entrado el moho o las larvas, os hayan mordisqueado
los gusanos,
- quizá vuestras alitas y patas y antenas se han roto,
- o manos rudas han abierto el armario sagrado
- y reventado el cristal -- y os habéis transformado en
- un puñado perfumado de polvo de colores.
-
- No lo sé, tiernas mías -- pero desde otra tierra
- miro a las profundidades de un melancólico jardín;
- recuerdo la caída de la tarde al principio del otoño,
- y mi roble en el prado, y el olor a miel,
- y la luna amarilla sobre ramas negras --
- y lloro, y vuelo, y al anochecer con vosotras
- me elevo por el aire y respiro bajo las hojas suaves.
-
- Aquí, el exilio, la memoria, la escritura y la "vida
ultraterrena" espiritual simbolizada por la mariposa están unidos
inextricablemente. Las mariposas ya han experimentado una reelaboración
estética y han adquirido una dimensión simbólica, aunque la experiencia
autobiográfica está mediada en menor grado que en "Navidad". En otro
poema, escrito tras la muerte de su padre, Nabokov compara el ansia de
vida terrenal al hambre de una oruga que va preparando una vida más
plena como mariposa:
-
- ¡No, la vida no es un dilema tembloroso!
- Aquí bajo la luna las cosas son brillantes, cubiertas de rocío,
- Somos las orugas de los ángeles; y dulce
- es ir comiendo del borde al centro de la hoja tierna.
-
- Vístete de púas, arrástrate, dóblate,
- hazte fuerte -- y cuanto mayor la gula
- del verde camino que sigues,
- más suave será el terciopelo y más espléndidas
- las puntas de tus alas liberadas. (Nota 51)
-
- De este modo, las mariposas funcionan a través de la vida y la
obra de Nabokov como un símbolo multimodal, cuyas manifestaciones
desbordan los límites de la "intertextualidad" en sus acepciones
usuales, e incluso los de su versión reformada, la
"interdiscursividad". Si fuese absolutamente preciso acuñar un término,
o reacuñarlo, "intersemioticidad" o simplemente "cadena semiótica"
servirían bien -- pero prefiero atenerme a "intertextualidad", con la
aclaración de que los "textos" son en este caso constructos semióticos
cuyas manifestaciones pueden ir desde el texto de la acción, o la
huella de memoria, hasta el simbolismo artístico deliberado y la
alusión literaria. (Nota
52). Es decir, a un determinado nivel de análisis (en la vida o en
la literatura) es irrelevante si los signos o "textos" que se están
interconectando mediante la interpretación son escritos o no,
lingüísticos o no, y la intertextualidad queda mejor entendida como una
variedad local de procesos semióticos más generales relativos a la
producción e interpretación de signos. Existe una cierta tendencia a
que los conceptos analíticos que hallan fortuna, como la "cortesía" o
la "relevancia" en la pragmalingüística, o la "intertextualidad" en la
semiótica literaria, desarrollen un especie de corporativismo
disciplinario, y pierdan su anclaje en la semiótica general -- siendo
que lo que hace que el estudio de la "intertextualidad" sea interesante
en un caso dado queda igualmente bien atendido si nos centramos en
otros fenómenos semióticos que están contextualmente relacionados con
los fenómenos intertextuales, y que interactúan situacionalmente con
ellos, pero que no pueden considerarse "intertextualidad" en un sentido
literal.
-
- Una red comparable de conexiones multimodales se teje en torno a
otro motivo biográfico del cuento, esta vez relacionado con el título
del mismo. El título del cuento, "Navidad", naturalmente queda
justificado al hallarse a tono con la temática -- un cuento de Navidad
publicado el día de Navidad (según el calendario ortodoxo ruso). Pero
hay un eco significativo adicional en este título, un eco que sólo
adquiere sentido en el marco de una lectura genética -- una alusión
doble a la lujosa villa de Rozhdestvenno, propiedad de Nabokov, y a su
iglesia de la Natividad (aunque allí la referencia era a la natividad
de la Virgen, no la de Cristo). El nombre de "Rozhdestvenno" está
también conectado a la palabra rusa Rozhdestvo, "Navidad", que
es el título del cuento en ruso. El cuento describe la cripta de la
Iglesia de la Natividad de la Virgen en Rozhdestvenno, donde estaba
enterrado el tío materno del autor, también llamado Vladimir, que murió
joven de tuberculosis: queda reutilizada como el lugar donde se
entierra al hijo de Sleptsov. Hacía poco que Nabokov había heredado
Rozhdestvenno de un tío; estaba asociado en su mente al descubrimiento
del amor (el motivo de "Tamara" de Habla, Memoria). Es una
conexión que emerge en "Navidad" bajo la forma del primer amor del
hijo, descubierto por Sleptsov cuando lee su diario. Es decir, esta
villa le sugería a Nabokov de modo especialmente intenso las
posibilidades no realizadas del pasado, "lo que podía haber sido", que
es la ocasión de un dolor tan intenso en "Navidad" -- una posibilidad
enterrada para siempre en el pasado, como su tío y tocayo Vladimir,
muerto joven, quedó enterrado en la cripta de la casa de campo. A
través del nombre de su tío, Vladimir, compartido por V.V. Nabokov y su
padre, se establece una sutil conexión entre el padre, el hijo, y la
tumba de Rozhdestvenno descrita en "Navidad".
-
- Una de las funciones de nuestro caso ejemplar nabokoviano era
ilustrar la relación entre la retrospección y la intertextualidad. Ya
he señalado algunas variaciones posibles interpretadas sobre este tema
central. En algunos casos, el trabajo de interpretación de los críticos
da una expresión explícita, o trae a la consciencia lo que era una
influencia subliminal o inconsciente. Las lecturas críticas, en
particular las de la Nueva Crítica y las lecturas estéticas posteriores
influidas por la atención que presta la Nueva Crítica a la lectura
detallada del texto y a las estructuras de imágenes, subrayan la
coherencia de los esquemas textuales y ayudan a reforzar la coherencia
semántica, uniendo, a través de un metatexto crítico, diversos
elementos del texto literario cuya conexión inicial era demasiado débil
para que la mayoría de los lectores la pudiesen considerar
significativa. Obsérvese que esta actividad de los críticos forma en
cierto modo un continuo con la propia relectura que hace el autor de
sus textos, o con la manera en que las autotraducciones, o las
variaciones tardías de un tema, actúan retroactivamente sobre las
manifestaciones tempranas en la obra del autor -- la crítica forma un
continuo con la autoexplotación revisionista de motivos característicos
y patrones estilísticos que se ha descrito arriba. Como existe esta
dimensión metatextual en el propio texto del autor, es quizá natural
que los textos posteriores evolucionen hacia la metatextualidad
explícita (como en los comentarios de Nabokov sobre su obra en Habla,
memoria) o hacia formas de metaficción altamente autoconscientes,
de las cuales la última novela de Nabokov, Look at the Harlequins!
, es un ejemplo de primera categoría. (Nota 53).
-
- En esta novela, Nabokov presenta una versión paródica alternativa
de su vida -- la vida del novelista que podría haber sido, o que
algunas personas creen que es. La novela empieza con una lista de lo
que serían las obras del autor en un mundo alternativo, y consiste
íntegramente de variaciones hilarantes y juguetonas de diversas
situaciones que aparecen en las novelas anteriores de Nabokov,
contrastándolas precisamente con una lectura autobiográfica (ficticia)
de esas obras. Es ésta una estrategia que, como vemos, es un episodio
más en el proyecto del autor que consiste en intensificar la
autorrevelación y el autoocultamiento simultáneos. (El análisis de
Couturier es, como siempre, altamente relevante en este caso). La
lectura de Look at the Harlequins! es una delicia -- para los
lectores que captan el juego del autor y aceptan jugar a él. Muchos
lectores han encontrado la novela enojosamente narcisista, y se han
sentido desorientados y perdidos en ella, lo cual tampoco es de
sorprender. Look at the Harlequins! de hecho, inaugura un nuevo
tipo de confrontación con los "textos hermanos", como los llama
Couturier, esa subespecie de parentesco intertextual existente entre
las obras de un mismo autor -- pero la novela desarrolla una tendencia
de la poética nabokoviana cuya significación potencial queda ahora,
tras la novela, más clara, y puede apreciarse mejor ahora en los
escritos anteriores.
-
- La intertextualidad tiene una dimensión interaccional, ya que
modos diversos de relaciones intertextuales se activan a través de
textos posteriores para recontextualizar elementos y extraer una
significación más clara -- o bien (y hay aquí un continuo y no una
frontera clara) para reescribir el pasado con el fin de acercarlo más a
los deseos actuales y hacerlo utilizable de nuevo. Los contextos
relevantes no están definidos de antemano en la literatura/crítica
(unidas así, con barra, pues la literatura y la crítica son una pareja
simbiótica). En parte creamos un contexto relevante mediante la
yuxtaposición de textos, haciéndolos actuar unos sobre otros. Hay que
reconocer que las lecturas de los críticos introducen en los textos
significados que no se encontraban allí. Si observamos a críticos
posteriores releer y cribar las interrpretaciones anteriores, veremos
que aun después de tirar toda la paja que se haya sacado, les sigue
quedando harina integral, nunca un trigo limpio que quizá nunca
existió. Pero eso forma parte de la paradójica relación entre la
crítica y la literatura. El texto de la las obras literarias no está ya
tejido de una vez por todas. La alfombra tiene un dibujo bien visible,
pero cada vez que miramos, nuevos dibujos salen a la luz, y otros
pueden desvaírse -- en parte quizá porque la mirada crítica sobre una
obra literaria requiere hacerla pasar de nuevo por el telar de la
intertextualidad. (Nota
54). No estoy seguro si los críticos tendrían con esto base
suficiente para reclamar un porcentaje de los derechos de autor, pero
al menos debería eximírseles de pagar tasas de copyright: porque la
comunicación literaria no es una calle de un solo sentido, antes bien,
es interaccional de principio a fin.
-
-
-
-
-
- NOTAS
-
- (1). Jonathan Culler, "Story and
Discourse in the Analysis of Narrative", en The Pursuit of Signs:
Semiotics, Literature, Deconstruction (2ª ed., Londres: Routledge,
2001) 188-208; Michael André Bernstein, Foregone Conclusions:
Against Apocalyptic History (Berkeley: U of California P, 1994);
Gary Saul Morson, Narrative and Freedom: The Shadows of Time
(New Haven: Yale UP, 1994). Volver
(2). Había de ser Aristóteles
quien proporcionase la primera referencia a la distorsión
retrospectiva,
y, sería de esperar, se refiere a ella en tono de aprobación:
- este tipo de efectos [el temor y la compasión] se intensifican
cuando las cosas suceden de modo inesperado además de lógico, porque
entonces serán más notables que si parecen meramente mecánicas o
accidentales. De hecho, incluso los acontecimientos casuales parecen
más llamativos cuando presentan el aspecto de haber sucedido
intencionadamente--cuando, por ejemplo, la estatua de Mitys en Argos
mató al hombre que había causado la muerte de Mitys, al caer sobre él
durante un espectáculo público. Cosas como esta no parecen meros
sucesos casuales. Así pues, los argumentos de este tipo son
necesariamente mejores que otros. (Poética, cap. 9). Volver
-
- (3). Nota insistente: los recomiendo
tanto, que me permito llamar la atención a mis lectores en el sentido
de que si me están leyendo sin conocer esas obras, tienen las
prioridades algo trastocadas. Sería un buen consejo dejar de lado este
artículo y hacerse primero con esas lecturas, pero ya. Volver
-
- (4). Una aproximación preliminar a
esta postura, y un análisis complementario de la percepción
retrospectiva, pueden encontrarse en mi capítulo "Catastrophism and
Hindsight: Narrative Hermeneutics in Biology and in Historiography", en
Beyond Borders: Redefining Generic and Ontological Boundaries,
ed. Ramón Plo-Alastrué y María Jesús Martínez-Alfaro (Heidelberg:
Winter, 2002) 105-19. Una versión española puede verse aquí. Un estudio clásico
del efecto de la retrospección sobre la percepción y el juicio es el
artículo de B. Fischoff "Hindsight/Foresight: The Effect of Outcome
Knowledge on Judgement under Uncertainty", Journal of Experimental
Psychology: Human Perception and Performance 1 (1975): 288-299. La
distorsión retrospectiva ha sido objeto de numerosos estudios en años
recientes, especialmente en los campo de la psicología cognitiva, el
diagnóstico médico y el análisis empresarial. Véase por ejemplo la
bibliografía del proyecto de investigación interdisciplinar "Sonderforschungbereich
504", sobre explicaciones no estándar del comportamiento y la toma
de decisiones en la actividad empresarial. Volver
-
- (5). El libro de William Edmiston Hindsight
and Insight (University Park, Pennsylvania: Penssylvania UP, 1991),
un estudio de la focalización en novelas francesas del siglo XVIII,
diferencia entre el conocimiento producido por retrospección --el
conocimiento "lógico" del narrador en primera persona-- y el
"conocimiento" adicional que se produce cuando el autor rompe la
motivación realista de la narración en primera persona, dando a su
narrador el privilegio de la omnisciencia mediante una infracción de
las reglas miméticas. Volver
-
- (6). Paul Ricoeur, Time and
Narrative (3 vols.; Chicago: U of Chicago P, 1984, 1986, 1988). Volver
-
- (7). Robert de Beaugrande y Wolfgang
Dressler, Introduction to Text Linguistics (Londres: Longman,
1986) 206; traducción mía. Volver
-
- (8). Jorge Luis Borges, "Kafka y sus
precursores" (1951), en Otras Inquisiciones (Madrid: Alianza,
1985) 107-9. Volver
-
- (9). T. S. Eliot, "Tradition and the
Individual Talent" (1917), en Selected Essays (Londres: Faber
and Faber, 1951) 15 (traducción mía). Compárese el concepto de
tradición de Ricoeur, que también es "interactivo": "una tradición se
constituye como resultado de la interacción de la innovación y la
sedimentación" (Time and Narrative 1.68, traducción mía). En mi
artículo "Understanding Misreading: A Hermeneutic / Deconstructive
Approach", estudio el papel de la retroacción interpretativa en la
deconstrucción y en la crítica hermenéutica, usando también los
ejemplos de Borges y Eliot. (En The Pragmatics of Understanding and
Misunderstanding, ed. Beatriz Penas; Zaragoza: Universidad de
Zaragoza, 1998, 57-72. Hay una versión española aquí). Volver
-
- (10). David Lodge, Small World: An
Academic Romance (Harmondsworth: Penguin, 1985) 51. Volver
-
- (11). E. W. M. Tillyard y C. S. Lewis, The
Personal Heresy: A Controversy (1939; Londres: Oxford UP, 1965) 16
(traducción mía). Volver
-
- (12). Cf. mi discusión de la
intencionalidad en Reading "The Monster": The Interpretation of
Authorial Intention in the Criticism of Narrative Fiction (Ann
Arbor: UMI, 1997) 30 passim. Volver
-
- (13). De Beaugrande y Dressler, Introduction
to Text Linguistics (1986, 206). Volver
-
- (14). Una dicotomía ésta que examiné
en Acción, Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa
(Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1998) 212 ss. Volver
-
- (15). Teun A. van Dijk y Walter
Kintsch, Strategies of Discourse Comprehension. (Nueva York:
Academic Press, 1983) 1 ss., ix. Sigo la exposición de Robert de
Beaugrande en Linguistic Theory: The Discourse of Fundamental Works
(edición en red, 2002, en http://www.beaugrande.com).
Volver
-
- (16). Van Dijk y Kintsch, Strategies
(1983, 7 ss.). Volver
-
- (17). Véase la argumentación completa
en Maurice Couturier, Nabokov, ou la tyrannie de l'auteur
(París: Editions du Seuil, 1993). Volver
-
- (18). John Burt Foster, Nabokov's
Art of Memory and European Modernism (Princeton: Princeton UP,
1993). Volver
-
- (19). Anatole France, "The Adventures
of the Soul" (trad. de Ludwig Lewissohn extraída de La Vie
littéraire [1883-93]), en Critical Theory since Plato, ed.
Hazard Adams (San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1971) 671. Volver
-
- (20). Habría que distinguir, por
tanto, diversos niveles de voz autorial implícita, tal y como observa
Michael Wood en The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks of
Fiction (Londres: Chatto and Windus, 1994) 22. Volver
-
- (21). Andrew Field, VN: The Life
and Art of Vladimir Nabokov (Nueva York: Crown, 1986; Londres:
Macdonald Queen Anne Press, 1987) 98. Volver
-
- (22). Intento llevar a cabo un
análisis más detallado de los elementos proxémicos y la percepción
subliminal con relación a otro relato de Nabokov con tema navideño,
"Rozhdestvenskii rasskaz", en mi artículo "The Poetics of Subliminal
Awareness: Re-reading Intention and Narrative Structure in Nabokov's
'Christmas Story'", European Journal of English Studies
8.1 (2004): 27-48. Como he señalado antes, la relevancia de esta
dimensión analítica para los estudios del discurso está subrayada en el
programa expuesto por van Dijk y Kintsch en Strategies of Discourse
Comprehension (1983). Volver
-
- (23). Vladimir Nabokov, "Christmas", en
The Stories of Vladimir Nabokov (Londres: Weidenfeld and
Nicolson, 1996) 131-136. El original ruso, "Rozhdestvo", se escribió en
1924 y se publicó en Rul' (Berlín) el 6 y 8 de enero de 1925
(hay que notar que en el calendario juliano usado por los emigrados
rusos, la navidad de 1924 correspondía al 7 de enero de 1925
gregoriano). El texto ruso reapareció en la colección de relatos de
Nabokov Vozvrashchenie Chorba, y la traducción inglesa de
Dmitri y Vladimir Nabokov apareció en el New Yorker y en la
colección de relatos de Nabokov Details of a Sunset and Other
Stories (Nueva York: McGraw-Hill, 1976). Volver
-
- (24). Priscilla Meyer, "The German
Theme in Nabokov's Work of the 1920s", en A Small Alpine Form:
Studies in Nabokov's Short Fiction, ed. Charles Nicol y Gennady
Barabtarlo (Nueva York: Garland, 1993) 3-4; traducción mía. Volver
-
- (25). Vladimir E. Alexandrov, Nabokov's
Otherworld (Princeton: Princeton UP, 1991); Maxim D. Shrayer, The
World of Nabokov's Stories (Austin: U of Texas P, 1999). Volver
-
- (26). Marina Turkevich Naumann, Blue
Evenings in Berlin: Nabokov's Short Stories of the 1920s (Nueva
York: New York UP, 1978); Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The Russian
Years (Princeton: Princeton UP, 1990). Volver
-
- (27). Boyd, Russian Years
(1990, 236); traducción mía. Volver
-
- (28). Naumann, Blue Evenings
(1978, 193, traducción mía). Volver
-
- (29). Brian Boyd, "Nabokov,
Literature, Lepidoptera", en Nabokov's Butterflies: Unpublished and
Uncollected Writings, ed. Brian Boyd y Robert Michael Pyle
(Londres: Allen Lane / Penguin Press, 2000) 1-31. See also Charles Lee
Remington, "Lepidoptera Studies", en The Garland Companion to
Vladimir Nabokov, ed. Vladimir Alexandrov (Nueva York: Garland,
1995) 274-83. Volver
-
- (30). Gennady Barabtarlo (Aerial
View: Essays on Nabokov's Art and Metaphysics, Berna: Peter Lang,
1993, 29) se refiere al locus clásico de este símbolo en Dante (Purgatorio
X 121-29). Por cierto, Barabtarlo interpreta erróneamente la secuencia
de los acontecimientos en "Christmas", arguyendo que el héroe Sleptsov
es "incapaz de reconocer que la mariposa nocturna Attacus que
acaba de nacer es una señal reveladora de que su hijo 'en algún sitio
está vivo'" (Aerial View 1993, 31, traducción mía). Shrayer (World,
1999, 37, traducción mía) arguye que el final es indeterminado, pero
luego sostiene que, tras contemplar la metamorfosis, Sleptsov "es capaz
de resistir la tentación del suicidio". Como observa Naumann, "está
implícita una inversión del temperamento de Sleptsov" (Blue Evenings,
194, traducción mía) -- al menos lo está en la experiencia de
la mayoría de los lectores. La raíz "slep" sí significa "ciego" en ruso
(como observan Nataliia Tolstaia y Mikhail Meilakh ("Russian Short
Stories", en The Garland Companion to Vladimir Nabokov, ed.
Alexandrov, 1995, 644-660), pero el final del relato sugiere que el
personaje central participa de la visión o epifanía lograda. Volver
-
- (31). Cit. en Boyd, "Nabokov,
Literature, Lepidoptera" (2000, 29), trad. mía. Volver
-
- (32). [Nota de William Boyd] Album VN Stikhotvoreniya
1917, 24, VNA; SM, 242. Volver
-
- (33). [Nota de Willliam Boyd] DB, 210;
SM, 242; notas de lecciones sobre Kafka, VNA. Volver
-
- (34). Boyd, Russian Years
(1990, 134-135, 549). En las anteriores notas de Boyd, 33 y 34,
VN=Vladimir V. Nabokov; VNA=Vladimir Nabokov Archives, Montreux; SM=Speak,
Memory: An Autobiography Revisited, de V. V. Nabokov (Nueva York:
Putnam, 1966); DB= Drugie berega, de V. V. Nabokov (Nueva York:
Chekhov Publishing House, 1954). Volver
-
- (35). De las lecciones en Cornell de
Nabokov, marzo de 1951, en Nabokov's Butterflies (2000, 473). Volver
-
- (36). Boyd, "Nabokov, Literature,
Lepidoptera" (2000, 5-6). Volver
-
- (37). Ver también Field, VN
(1986787, 86); Alexandrov, Otherworld (1991, 244 n. 9),
Barabtarlo, Aerieal View (1993, 28); Shrayer, World
(1999, 37); y R. H. W. Dillard, "Nabokov's Christmas Stories", en Torpid
Smoke: The Stories of Vladimir Nabokov, ed. Steven Kellman e Irving
Malin (Amsterdam: Rodopi, 2000) 46. Volver
-
- (38). A tono, pues, con la refutación
que hace C. S. Lewis de la "herejía personal" en poesía:
- Es, de hecho, totalmente imposible que el personaje
representado en el poema sea idénticamente la persona del poeta. El
personaje presentado es un hombre enfrascado en esta o aquella emoción:
el poeta real es un hombre que ya ha escapado de esa emoción lo
suficiente como para verla objetivamente -- a punto he estado de decir
dramáticamente -- y para hacer poesía con ella" (Personal Heresy
9, trad. mía). Volver
- (39). Zoran Kuzmanovich, "'A Christmas
Story': A Polemic with Ghosts", en A Small Alpine Form, ed.
Nicol y Barabtarlo (1993, 95 n. 11). Cf. también Jean Blot, Nabokov
(Paris: Seuil, 1995) 94; Shrayer, World (1999, 33). Volver
-
- (40). Meyer, "German Theme" (1993, 5). Volver
-
- (41). Hay aún otras dimensiones
intertextuales en este cuento, como bien señala Shrayer. Una que hace
que la historia "se lea" a sí misma es la conexión intertextual entre
los textos inglés y ruso del cuento. Como observa Shrayer, el texto
inglés de los relatos traducidos de Nabokov "a menudo proporciona una
prueba de precisión sobre si el autor era completamente consciente de
sus designios en el original" (World, 1999, 73). Y existen,
además, lazos intertextuales entre el relato de Nabokov y otros relatos
sobre la pena intensa, como "Congoja" y "Enemigos" de Chéjov, y "Toro
de nieve" de Ivan Bunin (Shrayer, World, 1999, 192, 258). Volver
-
- (42). Dillard sí observa, sin embargo,
que "ambos relatos fueron escritos cuando Nabokov tenía veintitantos
años, en los años que siguieron inmediatamente a la muerte de su padre"
("Christmas Stories", 2000, 35). Volver
-
- (43). C. S. Lewis, The Personal
Heresy (1965, 11). Volver
-
- (44). Paul Ricoeur, Freud and
Philosophy: An Essay on Interpretation, trad. Denis Savage (New
Haven: Yale UP, 1970); Judith Fetterley, The Resisting Reader: A
Feminist Approach to American Fiction (Bloomington: Indiana UP,
1978). Volver
(45). Véase, por ejemplo, este fragmento
de las primeras páginas de Speak, Memory, otra vez sobre una
esfinge:
- el Chemin du Pendu, donde encontré en aquel día de junio de
1907 una esfinge que rara vez se daba tan al oeste, y donde un cuarto
de siglo antes, mi padre había cogido con su red una mariposa Pavo real
muy escasa en nuestros bosques norteños" (reimp. en Nabokov's
Butterflies, 627).
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- Este fragmento debería leerse en su contexto, que conecta con la
metamorfosis de las mariposas las transformaciones efectuadas por la
memoria y por la reescritura. La esfinge, por cierto, ya había hecho su
aparición en la primera "publicación" de Nabokov, un poema que
distribuyó a amigos y familiares a los catorce años (Boyd, "Nabokov,
Literature, Lepidoptera", 2000, 4). Volver
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- (46). Vladimir V. Nabokov, "Father's
Butterflies", escrito hacia 1939, traducido por Dmitri Nabokov, en Nabokov's
Butterflies (2000, 198-234). Volver
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- (47). Siempre mirando hacia atrás,
porque estos casos tan específicos de convergencia simbólica sólo
precisan de explicación una vez que han ido tomando forma
acumulativamente, como resultado de la contingencia o de la
sobredeterminación del significado. Volver
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- (48). Por ejemplo los episodios del
duelo en Speak, Memory y en "Orache" (Stories, 1996,
325-31). En Gloria, por otra parte, Zilanov, una figura
inspirada por V. D. Nabokov, continúa vivo al final de la obra como un
activista exiliado, mientras que la figura en quien se autoproyecta V.
V. Nabokov, Martin, se disuelve y desaparece en una "gloria" misteriosa
al intentar volver a la Rusia de ensueño de su pasado. Volver
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- (49). El motivo del exilio visto como
"salida de la crisálida" es analizado por David M. Bethea en un estudio
comparativo de Nabokov y Brodski, "Izgnanie kak ukhod v kokon: Obraz
babochki u Nabokova i Brodskogo", Russkaia literatura 3 (1991)
167-75. Volver
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- (50). Vladimir Nabokov, "Mariposas
nocturnas" ("Nochnye babochki"). Publicado en Rul', 15 de marzo
de 1922. El texto del libro de poemas de Nabokov Grozd' fue
traducido al inglés por Dmitri Nabokov como "Moths"; traduzco del texto
de Nabokov's Butterflies (2000, 107). Volver
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- (51). Vladimir Nabokov, "Net, bytiyo
-- ne zybkaya zagadka". Poema ruso, escrito en 1923. El texto,
reimpreso en Stikhi, fue traducido al inglés por Brian Boyd y
Dmitri Nabokov como "No, life is no quivering quandary!"; traduzco de Nabokov's
Butterflies (2000, 109). Volver
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- (52). Una perspectiva similar adopta
Beatriz Penas en un artículo sobre la autobiografía de Nabokov, "Signs
of Memory, Signs of Writing: Nabokov's Narrative Integration of
World/Word Images", en Memory, Imagination, and Desire, ed.
Constanza del Río y Luis Miguel García Mainar (Heidelberg: Carl Winter,
2003). Volver
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- (53). Vladimir Nabokov, Look at
the Harlequins! (Nueva York: McGraw-Hill, 1974). Volver
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- (54). Compárese lo dicho con la
siguiente tendencia observada por de Beaugrande y Dressler en su examen
del efecto que tiene la intertextualidad en el procesamiento y recuerdo
de los textos por parte de los lectores: "Los añadidos,
modificaciones, y cambios realizados mediante la activación difusiva o
las inferencias se vuelven indistinguibles del conocimiento presentado
en el texto" (Introduction to Text Linguistics 1986, 204;
énfasis en el original). Volver
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