Universidad de Zaragoza, 1991
Edición en red 2004
Hay diversos criterios posibles de clasificación de los elementos metaficcionales de una obra literaria:
· Fantásticos / realistas: algunos de los elementos que discutiremos son fantásticos, mientras que otros son perfectamente compatibles con la lógica de nuestro mundo.
· Clasificación narratológica, o semiótica, según el nivel estructural de la novela o relato en que se den. Cualquier uso anómalo de estos recursos, su intensidad, proliferación, etc. llama la atención sobre la construcción del relato, que deja de ser un medio transparente. Así, un tipo de narrador inusitado o un exceso de narradores, una técnica perspectivística innovadora o una proliferación de puntos de vista, todo puede acentuar la reflexividad de una obra.
Fábula o acción:
Cualquiera de los recursos metaficcionales que mencionemos a continuación puede existir en el texto sin necesidad de existir al nivel de la fábula: es decir, puede existir tan sólo para el narrador o el lector, mientras que los personajes son inconscientes de ello. O bien, por el contrario, la autoconsciencia de la novela puede extenderse a los personajes, que conocen y comentan los mecanismos de construcción de la misma. Así, por ejemplo, nada impide inventar una fábula imposible en la que el personaje se encuentra con su autor (Niebla) o lee el libro en el que está incluido él (Cien años de soledad). Otro recurso metaficcional es introducir la problemática de la literatura dentro de la misma obra, haciendo que los personajes sean a su vez autores, escribiendo obras que frecuentemente mantienen relaciones de analogía con la obra que las contiene. Es de notar que esas analogías pueden llegar hasta la identidad completa o hacia una relación problemática: es lo que sucede en muchas "self-begetting novels" (Kellman) como The Golden Notebook, de Doris Lessing. Siendo o no "self-begetting", una novela puede ser "self-conscious", es decir, consciente de sí como tal novela, como artificio literario.
Tanto el autor como los personajes pueden mantener discusiones de estética o de crítica literaria que son un comentario sobre el libro que los contiene --todo ello a sabiendas o manteniendo el decorum de la ficción realista, con mayor o menor autoconsciencia y con diversos grados de realismo o paradoja.
La dificultad de definir un término como "realismo" es conocida. Tal vez habría que tener en cuenta varios criterios simultáneamente: no sólo el mayor o menor efecto de realidad producido, que puede cambiar para un mismo texto narrativo conforme cambian las convenciones de escritura y lectura, sino también la mayor o menor estandarización de sus recursos, su voluntad de atraer atención sobre su estilo o sobre la acción narrada. Por ello no podemos decir a priori que un estilo muy codificado sea realista, o al contrario. La elaboración y correspondencias entre elementos de la acción puede llevarse al extremo de alejarla de la verosimilitud, pero ello no tiene por qué provocar fenómenos metaficcionales (p. ej. en la elaborada coherencia de los argumentos de las novelas de detección). Si la acción suele aparecer como el producto de un proceso de generación formal, éste es un típico rasgo de la metaficción experimental (Nouveau roman...).
Una historia que no cumpla su misión de llevarnos directamente hacia adelante, hacia su final, haciendo que nos sumerjamos en un mundo de motivos, causas, deseos, etc. --una historia que interrumpa la circulación normal de expectativas, deseos e identificaciones que se da entre el lector y los personajes, tenderá a llamar la atención sobre su construcción, y a relacionarse de modo paródico con otras. Lo mismo sucede con relación al status de la fábula. La ambivalencia sobre la realidad o ficcionalidad de lo que se nos cuenta es un típico recurso metaficcional.
La humanidad de los personajes es uno de los anclajes básicos de la novela en la realidad: los personajes psicológicamente creíbles actuando en un medio social determinado son el corazón de la novela tradicional. En muchas novelas metaficcionales son arbitrariamente manejados, son deshumanizados ya sea intencionada o inevitablemente.
Relato:
Definiendo el relato como la articulación que el discurso narrativo impone a los elementos de la fábula, podríamos clasificar los recursos constructivos del relato en tiempo, aspecto, perspectiva y distancia narrativa. El tiempo, por ejemplo, discurre en el relato según un ritmo relativamente predecible: escena, resumen, elipsis y pausa se articulan en el género narrativo realista de modo que contribuyan a la transparencia del relato, a que el lector concentre toda su atención en la acción y no en la manera en que ésta se presenta. Los géneros metaficcionales tienden a alterar este ritmo temporal transparente, hipertrofiando alguno de los regímenes temporales o alterando las proporciones habituales entre la importancia de los elementos de la acción y el tiempo que se les dedica. Lo mismo podríamos decir de estructuraciones novedosas en cuanto a la perspectiva, o la distancia narrativa: descripciones que no definen una imagen visual clara del objeto en virtud de su misma elaboración, transiciones violentas o difíciles de interpretar entre puntos de vista, etc. Una consciencia agudizada del principio y del final del texto suele caracterizar también a estas obras: los puntos de contacto con el no-texto se vuelven hipersensibles.
Texto narrativo:
Narrador: El narrador metaficcional tiende a ser un narrador obstrusivo, lo que Booth llamaba un narrador dramatizado, y que exhibe constantemente su actividad narrativa, a menudo conversando con el lector y exponiendo sus ideas propias o incluso comentando su propio estilo, la construcción de su historia, o sus problemas inventivos --un narrador translúcido, en suma.
Discurso narrativo: El discurso del narrador puede estar motivado de diversas maneras: puede consistir en un acto comunicativo entre personajes de la fabula (novela epistolar o relato oral a un narratario), un acto literario realizado por un personaje que se dirige tanto a nosotros como a un público ficticio (memorias, libros de viajes falsos, etc.). Puede no aparecer motivación explícita: en muchas novelas en tercera persona el discurso narrativo es simplemente la aparición del mundo narrado, y procura más bien no llamar la atención sobre su problemática. O bien la narración puede motivarse con un fenómeno no narrativo, como el monólogo interior de un personaje.
La transparencia narrativa se define por la coherencia y la verosimilitud: el efecto de realismo se logra en gran medida no tanto por medio de la reproducción fiel de la realidad como por medio de la coherencia estilística; una transición abrupta e inmotivada entre distintos registros llama la atención sobre la convencionalidad de esta realidad representada. Las modalidades de metaficción más extremadas tienden a utilizar estilos formalizados, guiados no por el contenido sino por la forma, con generadores arbitrarios (Abish) o con gusto por juegos de palabras, anagramas, estructuras paralelas, etc.
Niveles narrativos: Una de las definiciones de metaficción es "ficción acerca de la ficción" --será frecuente, pues, encontrar fenómenos de inserción narrativa, relatos dentro de relatos. Las diferencias entre estos relatos pueden no ser simplemente de nivel narrativo: también pueden ser de status, lo cual se refiere a su naturaleza ontológica. En un mundo narrado tomado como real, una historia que se narra puede ser real o ficticia, o mantener una relación ambivalente.
Obra narrativa
Autor: Con frecuencia se establecen relaciones paradójicas entre el autor y sus imágenes dentro de la obra, de tal manera que el interior y el exterior se comunican de manera paradójica (p. ej. "Kubla Khan" y su prólogo). En contra a la perspectiva realista, que enmascara el papel del autor o bien muestra a la obra como el efecto de su autor, la imaginación metaficcional gusta de invertir los papeles, y establecer una relación paradójica entre la obra y su origen. El autor puede ser una invención de la obra, o la obra puede generarse automáticamente. En la novela de Michael Frayn The Tin Men (1965), el final es sorpresivo, pues la obra que acabamos de leer resulta ser compuesta por una computadora.
Simbología: Con frecuencia aparecen en estas obras símbolos de sí mismas --objetos o acciones, o bien imágenes, elementos en suma que aluden a la propia estructura de la obra en vez de remitirnos inmediatamente a las estructuras generales de lo imaginario.
Mecanismos de circulación entre los niveles
· Motivación: Ya hemos dicho cómo el discurso frecuentemente es motivado con respecto a la acción, sobre todo en los relatos en primera persona. Los mecanismos de motivación están en principio destinados a asegurar la coherencia y versimilitud de la narración. Ahora bien, si en lugar de resolver problemas de coherencia contribuyen a introducirlos, o llaman la atención sobre una relación paradójica entre el texto y la acción, su función se invierte. La motivación llama menos la atención sobre sí misma si se trata de un procedimiento convencional; pero si se utiliza como motivación un tipo de discurso inusual (p. ej. crítica literaria en Pale Fire) la reflexividad es mayor. Lo mismo sucede si hay incongruencias entre la motivación elegida y la manera en que se lleva la narración. En Malone muere la motivación es el diario que escribe el narrador inválido desde su lecho de muerte, pero se vuelve sospechosa cuando el narrador escribe en el diario que ha perdido el único lápiz que tenía, con lo cual ya no puede continuar escribiendo.
· Metalepsis. Es metalepsis la circulación ilegítima entre un nivel y otro, rompiendo las fronteras de la verosimilitud o estableciendo conexiones ilegítimas entre uno y otro. (Don Quijote). Genette define la metalepsis como una violación de las fronteras entre niveles narrativo. Observaremos sin embargo que el fenómeno de la inserción dentro del texto narrativo no se limita a otros textos: cualquier elemento semiótico estructuralmente demarcado o autónomo y separado mediante un marco del resto de los elementos puede considerarse un fenómeno de inserción semiótica. Un cuadro, un sueño, una obra musical, etc. pueden ser así pequeños textos dentro del texto, y dar lugar a metalepsis con distinta estructura y potencialidades.
· Mise en abyme. No hay frontera clara entre la mise en abyme de una novela consciente de sí misma y otros mecanismos análogos, ya sea en la dirección del realismo o de la alegoría.
La mise en abyme puede clasificarse de diversas maneras. Dällenbach ofrece una clasificación que distingue entre la inclusión simple, la regresión al infinito y la inclusión paradójica. También podemos atender a otros criterios: si rompe o no las leyes de la verosimilitud; si los personajes son conscientes de ella, si sirve o no como elemento interpretativo del relato, y a quién (personajes, lector, o ambos), etc.
No es necesario que todos los recursos que acabo de mencionar
estén presentes en una obra para que llamemos a ésta "metaficcional".
Sí deben ser, sin embargo, lo suficientemente prominentes en nuestra
lectura como para problematizar una lectura ingenua y realista. Por otra
parte, está claro que no hay una línea divisoria tajante entre
metaficción y no metaficción. Si bien en muchas obras la deliberación
experimental está clara, no debemos olvidar que la metaficción
es un modo de leer, y no sólo un modo de escribir.
Abish, Walter. Alphabetical Africa. Nueva York: New Directions, 1974.
Beckett, Samuel. Malone meurt. París: Minuit, 1951.
Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago: U of Chicago P, 1961.
Cervantes, Miguel de. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. 1608, 1615. Ed. Rufo Mendizábal. 3rd ed. Madrid: Fax, 1966.
Coleridge, Samuel Taylor "Kubla Khan." En Perrine's Literature: Structure, Sound, and Sense. Ed. Thomas R. Arp y Greg Johnson. 8ª ed. Boston (MA): Thomson Learning-Heinle & Heinle, 2002. 1034-35.
Dällenbach, Lucien. Le Récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme. París: Seuil, 1977.
Frayn, Michael. The Tin Men. 1965. Londres: HarperCollins, 1985.
García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. 1967. Barcelona: Plaza y Janés, 1978.
Genette, Gérard. Figures III. (Poétique). París: Seuil, 1972.
Kellman, Steven G. The Self-Begetting Novel. Londres: Macmillan, 1980.
Lessing, Doris. The Golden Notebook. 1962. Londres: Grafton, 1973.
Nabokov, Vladimir. Pale Fire. 1962. Introd. Mary McCarthy. Harmondsworth: Penguin, 1991.
Ricardou, Jean. Nouveaux problèmes du roman. París: Seuil, 1978.
Unamuno, Miguel de. Niebla. 1914. Ed. Mario J. Valdés. Madrid: Cátedra, 1988.
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[Contribución a la mesa redonda sobre "Teoría y práctica
de la metaficción: mesa redonda." XV Congreso de AEDEAN.
Logroño: Colegio Universitario de La Rioja, 1991. Referencias añadidas en 2012].