Personne:

Aventuras de "yo" en la trilogía de Beckett





                            José Angel García Landa
                            Universidad de Zaragoza





La trilogía de novelas Molloy, Malone Dies, The Unnamable (1) es el centro de la obra de madurez de Samuel Beckett. Allí consigue el autor irlandés articular de modo magistral los problemas de la escritura experimental (el juego de perspectivas y personas narrativas, la destrucción paródica de las estructuras novelescas tradicionales) con su peculiar visión existencial, preocupada por el divorcio entre materia y espíritu, la problemática sustancialidad de la conciencia y la identidad, y el importante papel de la invención a la hora de establecer una coherencia en el yo y en el mundo.  Centraremos aquí nuestra atención en la manera en que Beckett utiliza la persona narrativa.  Esta trilogía podría describirse como la odisea de la primera persona narrativa, cuyos avatares estilísticos, más que los paseos en bicicleta de Molloy o las escenas de sanatorio imaginadas por Malone, constituyen el auténtico argumento de la obra.  La persona narrativa se convierte aquí en el paradigma de la conciencia humana en busca de una autorrepresentación adecuadauna búsqueda que termina en un interrogante, un cuestionamiento de toda representación que socava la noción misma de sujeto e identidad.


Molloy

Superficialmente, la primera parte de Molloy  es una narración homodiegética (o "en primera persona"), y el narrador, un vagabundo llamado Molloy, escribe sus memorias desde un status extradiegético (es decir, se dirige directamente al lector, y no a un narratario situado en el interior del texto).(2)

Sin embargo, semejante personaje narrador no es sino una voz artificial creada por un narrador anónimo por la necesidad de contar un historia.  En tal caso tendríamos que describir a Molloy como un narrador homodiegético relegado a un nivel ulterior de ficcionalidad.  Su posición ya no sería extradiegética: esa es una impresión que se produce en las primeras páginas de la trilogía, y que algún lector puede tal vez mantener durante toda la narración por lo desconcertante que resulta cualquier otra hipótesis.  Pero la lectura de los libros posteriores obliga a revisarla.  Sólo el Innombrable se halla en un nivel absolutamente extradiegético: todas las narraciones anteriores quedan incluidas en la suya, subordinadas a ella—pero el Innombrable no se dirige a un lector, ni a nadie.  De esta compleja estructura enunciativa se derivan los extraños usos de la persona narrativa que se dan en la trilogía.(3) 

En la primera parte de Molloy,  Molloy se refiere a sí mismo en primera persona.  De hecho, durante buen número de páginas (hasta la p. 24) no conocemos el nombre del narrador, que es sencillamente "yo",  "I".  Pero hay intrusiones de la voz del Innombrable en la supuesta narración de Molloy.  Por eso a veces se hace referencia a Molloy en tercera persona: "when I try and think of that night, on the canal-bank, I find nothing, no night properly speaking, but Molloy in the ditch"  (M  29).  Este cambio es el movimiento básico de la trilogía: la objetivación del yo lo muestra como un "él", como una tercera persona; pero a la vez esa objetivación ha marcado un nuevo "yo", un nuevo lugar para el sujeto.  El narrador de cada novela transforma al de la anterior en un mero pelele, una invención, pero acaba por revelarse él mismo como otra construcción verbal.(4)

Especialmente revelador es el cambio a la tercera persona que se da justo al final de la primera parte de Molloy.  Las últimas palabras son "Molloy could stay, where he happened to be"  (M  96).  Es ésta una frase polivalente.  Al nivel de la acción, se refiere a la indestructibilidad del personaje de Molloy; al nivel del discurso narrativo,  al hecho de que ha terminado la narracion de Molloy; éste se autoexpulsa de la novela y va a ser relevado por otros narradores, que serían los que le han anunciado su llegada ("Don't fret, Molloy, we're coming"; M  96).  Este tipo de súbitos cambios de enunciador y referencia pronominal son frecuentes en la obra de Beckett.  Con el Innombrable asistiremos a una lluvia de pronombres que tan pronto lo designan en primera como en tercera persona.  En una obra teatral como Footfalls  Beckett también ha utilizado este recurso con un efecto fantasmagórico: la voz en off  del personaje en escena, May, pasa súbitamente a referirse a ella en tercera persona, con lo cual se produce la impresión de que la figura física que tenemos delante se transforma en una construcción mental conjurada por las voces.(5)
 
Esa frase, "Molloy could stay, where he happened to be", puede además ser leída como una frase más al nivel de la acción porque los personajes de la trilogía gustan de hablarse a sí mismos en tercera persona, lo cual termina de complicar las cosas.  Estas alocuciones en tercera persona se prestan de por sí a una multiplicidad de sentidos.  "Quiet, Moran, quiet"  (M  142). "Enough, enough" (M  167).  El narrador se amonesta a sí mismo como narrador: ha de atenerse a su papel, y proseguir la narración en los términos fijados de antemano.  Pensemos en otras autoadmoniciones comparables en narraciones heterodiegéticas ("en tercera persona"), como Ill Seen Ill Said:  "Gently gently"; "Careful".(6)

Otras veces, un personaje como Moran, narrador de la segunda parte de Molloy,  se alaba a sí mismo con una posible segunda lectura, en la que es el narrador anónimo subyacente a los dos narradores personales de la novela quien está satisfecho de su creación: "Ah Moran, wily as a serpent, there was never the like of old Moran"  (M  186).


Malone Dies

Malone nos anuncia "I shall not watch myself die" (MD  8).  La simple idea de observarse morir a sí mismo nos anuncia la posibilidad de una primera persona subvertida, dividida en dos de una manera imposible al no haber distancia entre yo narrador y yo narrado.  La historia de Sapo o Macmann inventada por Malone está escrita en tercera persona, y representa una parte considerable de Malone Dies.  Su misión es poner en perspectiva la autobiografía y la creación ficticia, simbolizadas por el uso de la primera y la tercera persona.  Beckett reflexiona sobre este contraste a través de Malone, presentándolo como la dicotomía de vivir (1ª persona) e inventar (3ª persona): "Live and invent. I have tried. I must have tried. Invent. It is not the word.  Neither is live. No matter. I have tried"  (MD  23).  De todas maneras, Malone pronto pasa de ser una primera persona a ser aludido en tercera persona, metido en una misma caja con "el otro" (Sapo), una parte más de "the whole sorry business, I mean the business of Malone (since that is what I am called now) and of the other" (MD  51).  La existencia corporal de Malone parece identificarse con la tercera persona, mientras que la primera persona correspondiente a su existencia mental se independiza, en un preludio de la muerte y de la novela siguiente.  Malone se ha convertido en una máscara más que debe ser eliminada.  El momento decisivo de este proceso sería la imposible narración en primera persona de la propia muerte.(7)

Por momentos, el narrador nota cómo Malone y su invención Sapo desaparecen juntos: "in my head I suppose all was streaming and emptying away as through a sluice, to my great joy, until finally nothing remained, either of Malone or of the other".(8) El narrador es aquí una figura anónima e impersonal, comparable al Innombrable.  Discute libremente sobre la identidad desechada, Malone, refiriéndose a él libremente en primera o en tercera persona. Esta destrucción del personaje se simboliza cuando Malone dice que experimenta una licuefacción y una solidificación sucesivas (MD  53), y tiene su análogo en la destrucción deliberada de los personajes de la acción, según el plan de Malone: "Yes, a little creature, I shall try and make a little creature to hold in my arms, a little creature in my image, no matter what I say. And seeing what a poor thing I have made, or how like myself, I shall eat it" (MD  54).  Igual que en el caso del Innombrable, su única caracterización, aparte del ambiguo "I", son las imágenes que utiliza; por ejemplo, la del feto anciano (MD  54).  La misma fraseología nos remite en un momento dado a las primeras y las últimas palabras del Innombrable: "I shall go on doing as I have always done, not knowing what it is I do, nor who I am, nor where I am, nor if I am" (MD  54).  En el inicio y final de The Unnamable tenemos, respectivamente: "Where now? Who know? When now?" (TU  7) y "I'll go on"   (TU  132).

A veces llega a aparecer en Malone Dies ese rasgo típico del Innombrable, la división del narrador en una voz que argumenta o narra y otra opuesta que comenta el discurso, dirigiéndose a la primera en segunda persona e ironizando sobre las servidumbres que acompañan a cualquier afirmación o toma de postura.  Las indicamos mediante la cursiva: "After all this window is whatever I want it to be, up to a point, that's right, don't compromise yourself"  (MD  65).

También intuye Malone que tras su muerte (es decir, tras la desaparición del narrador personalizado) habrá algo más, a la vez una especie de soledad y un baile de máscaras: "Then back here, back to me, whatever that means, and no more leaving me, no more asking me for what I haven't got.  Or perhaps we'll all come back, reunited, done with parting, done with prying on one another"  (MD  65).  El "we" se refiere en el contexto a los personajes de todas las obras anteriores de Beckett (Murphy, Watt, Mercier y Camier, Molloy, Malone, etc.) contemplados como construcciones del Innombrable.  También este último utilizará en un momento dado la primera persona del plural para referirse a sí mismo: todo, como vemos, prefigurado ya en Malone Dies.  

Sin embargo, tras esta aparente disolución del personaje volverá intermitentemente la referencia a Malone en primera persona.(9)  Malone llegará a reconocer su limitación, y a aceptarse tal como se ha reflejado en la narración que escribe el cuaderno: "This exercise book is my life, this big child's exercise book, it has haken me a long time to resign myself to that"  (MD  104).  La inercia derivada de la situación inicial es muy grande, y sin duda la mayoría de los lectores en ningún momento deja de concebir a un Malone narrador encerrado en un cuarto.  Malone aún morirá en cierto modo en su cuarto, a pesar de todas las manipulaciones a que  se ha sometido a su máscara: "what matters is that in spite of my stories I continue to fit in this room, let us call it a room, that's all that matters, and I need not worry, I'll fit in it as long as needs be"  (MD  64).  Y aún se atreverá a hablarse a sí mismo, como Malone, en tercera persona: "Scrupulous to the last, finical to a fault, that's Malone, all over" (MD  62)—una referencia que se vuelve así de nuevo ambivalente.  La muerte de Malone habría de ser la muerte del último narrador personalizado de la trilogía, y el texto se las promete muy felices: "I shall say I no more"  (MD  113).   Pero eso es un error.   Aun sin un referente que lo fije y le de sentido, el pronombre I  continuará sus aventuras en la siguiente novela: I,  Innombrable.


The Unnamable

La cuestión de la persona narrativa se vuelve especialmente significativa en una novela donde el narrador carece de nombre: el pro-nombre se vuelve en esta situación a la vez esencial e inherentemente falso—quizá lo que Jacques Derrida llamaría un suplemento, que según la lógica peculiar a tal estructura, amenaza con proliferar hasta el infinito.(10)

Esto sucede partiendo de la primera persona del singular.  Barthes ha formulado magistralmente la peculiar referencialidad de esta forma pronominal:

Le Nom propre fonctionne comme le champ d'aimantation des sèmes; renvoyant virtuellement à un corps, il entraîne la configuration sémique dans un temps évolutif (biographique).  En principe, celui qui dit je n'a pas de nom (c'est le cas exemplaire du narrateur proustien); mais en fait, je devient tout de suite un nom, son nom.  Dans le récit (et dans bien des conversations), je n'est plus un pronom, c'est un nom, le meilleur des noms; dire je, c'est immanquablement s'attribuer des signifiés; c'est aussi se pourvoir d'une durée biographique, se soumettre imaginairement à une "évolution" intelligible, se signifier comme l'objet d'un destin, donner un sens au temps.(11)

El pronombre I  consuma en The Unnamable la traición que se venía rumiando en las novelas anteriores, y se nos propone a la vez como un nombre y un deíctico autorreflexivo, si no como un personaje de pleno derecho, llevando a su límite absurdo la pronominalidad inherente a todo narrador que hable en primera persona.(12)

"Who now? . . . . I, say I.  Unbelieving"  (TU  7).  El sentido de la primera persona ya viene determinado desde la primera línea de la novela.  Una primera persona falseada, minada, porque no tiene referente.  El narrador lo repite una y otra vez, e incluso reflexiona sobre esta ilusión de sustancialidad que produce la primera persona:

But enough of this accursed first person, it is really too red a herring, I'll get out of my depth if I'm not careful.  But what then is the subject?  Mahood?  No, not yet.  Worm?  Even less. Bah, any old pronoun will do, provided one sees through it. (TU  59)

En efecto, la novela es una continua danza de pronombres y nombres referidos al narrador, sin uno que le corresponda auténticamente.  Y, como siempre, la misma obra es altamente consciente del sentido de estas distorsiones a que se somete el lenguaje: "Can that be called a life which vanishes when the subject is changed?" (TU  70); o bien: "The subject doesn't matter, there is none" (TU  77).

En otra sección contemplamos la estructura de la circulación entre la primera y la tercera persona en las transformaciones del Innombrable en Mahood.  Es de notar la claridad con que aparece aquí la fuerza modalizadora del discurso sobre el sistema de la lengua.  El pronombre de primera persona del singular se vuelve una materia plástica, que según las indicaciones que da el discurso puede indicar identidad entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado, o no indicar nada en absoluto: "already I'm beginning to be there no more" (TU  50).  Los I referidos a Mahood se contemplan desde ese momento con una distancia que no es la correspondiente al valor gramatical del pronombre.  Se crean dentro del pronombre de primera persona diferencias que podríamos comparar, como ejemplo, a las que existen entre el "nosotros" inclusivo del oyente y el exclusivo: una misma forma con dos sentidos muy distintos.  

Por otra parte, con la primera persona el Innombrable no siempre se refiere a sí mismo.  Es curiosa la manera en que adopta la identidad de Mahood y habla a partir de entonces en una primera persona que ya no se refiere al Innombrable, sino a Mahood.  De la misma manera, puede llegar a aludir en primera persona (implícitamente) a personajes de otras obras, como Malone: "while unfolding my facetiae, the last time that happened to me, or to the other who passes for me, I was not unattentive" (TU  24).

En ocasiones, la referencia al narrador abandona la primera persona, y se refugia en formas más impersonales, que examinaremos a continuación.  

•  La primera persona del plural es utilizada en dos sentidos:

- Por el Innombrable, en tanto que personaje, cuando se incluye entre los demás personajes del corpus beckettiano: "To tell the truth I believe they are all here . . . I believe we are all here".(13)

- Por el Innombrable, en tanto que cúmulo de voces que hablan a través de él.  Esta acepción de la primera persona del plural se construye en paradójica identidad y diferencia con otro uso más corriente: la primera persona del plural utilizada en el lenguaje cotidiano como marca de modestia o impersonalidad: "Well, no matter, let's drive on now to the end of the joke, we must be nearly there, and see what they have to offer him, in the way of bugaboos. Who, we?"  (TU  77).  En esta frase, tanto we como they tienen la misma referencia.


•   También la segunda persona se utiliza para referirse al Innombrable, de varias maneras diferentes:

- Desde la primera página, ya se usa ocasionalmente you  para enunciar generalidades: "You think you are simply resting, the better to act when the time comes, or for no reason, and you soon find yourself powerless ever to do anything again"  (TU  7).  Pero esto no es sólo una ley general: es también la descripción concreta de la situación de la voz narrativa. De la impersonalidad del narrador y lo abstracto de su situación resulta un uso curioso de este you:  se anulan en uno los dos valores del you  inglés, el impersonal y la segunda persona, y la indecidibilidad se establece en el seno mismo de la persona gramatical.

- You  también es el propio Innombrable, en tanto que narratario hipotético de su propio discurso ("You say it's not clear…" , TU  105).  Nadie escucha a los personajes de Samuel Beckett, que hablan al vacío.  Por ello gustan de desdoblarse en roles de hablante y oyente; mediante el simple pronombre, como aquí, o físicamente, como el personaje frente a su magnetófono en Krapp's Last Tape.(14)

Por otra parte, así se transforman en proyecciones del lector; el "you" del Innombrable también se dirige así al lector, y resulta ser ambiguo y polivalente.(15)  La versión inglesa añade así un eco al pronombre "on" de L'Innommable,  que no tiene este valor de segunda persona.

- También se pueden citar las palabras imaginarias de los "otros" que se dirigen al Innombrable en segunda persona, tentándole a vivir ("Come, my lambkin, join in our gambols, it's soon over, you'll see . . . ; TU  32).

- O bien es el mismo narrador el que se dirige a sí mismo, exhortándose en segunda persona, con la correspondiente ironía :

You've been sufficiently assassinated, sufficiently suicided, to be able now to stand on your own feet, like a big boy.  That's what I keep telling myself.  And I add, quite carried away, Slough off this mortal inertia, it is out of place, in this society. (TU  49)

 Beckett explotará más tarde el uso de la segunda persona como medio de lograr a la vez proximidad y distancia entre hablante y protagonista en That Time.(16)
 

•  También se refiere a sí mismo en tercera persona del singular, de varias maneras distintas:

- Una, completamente normal, citando las palabras imaginarias de "ellos" cuando deliberan entre sí sobre la manera de asediarlo: "He'll resign himself in the end, he'll own up in the end . . .  Let's try him this time with a hairless wedge-head, he might fancy that . . . "   (TU  31-32).

- En tanto que portavoz, aludiendo a su voz, a su discurso involuntario, en tercera persona: véase el párrafo a partir de "This voice that speaks, knowing that it lies…"  (TU  23);  o bien, "This transmission is really excellent" (TU  68.  Cf también TU  76).

- Worm es una propuesta de identidad en tercera persona para el Innombrable.  "But the other voice, of him who does not share this passion for the animal kingdom, who is waiting to hear from me, what is its burden?" (TU  52).  Esta voz (pronto el Innombrable reconoce que no puede hablar de una voz) será pronto bautizada con el nombre de Worm (TU  54). "It will be my name, too, when I needn't be called Mahood any more" (TU  54).  Pero pronto se desengaña: Worm es un enemigo más, una invención de "ellos" (TU  84) que se suma a su lista de identidades desechadas ("Worm, I nearly said Watt . . ." , TU  56).

- En un momento dado, la voz toma una determinación: "I shall not say I again, it's too farcical" (TU  72) y la mantiene durante nueve páginas, con el sencillo procedimiento de cambiar "I" por "he".  El discurso pasa a tercera persona, pero sabemos que el referente imaginario de esa tercera persona es el mismo que el de la primera persona que oíamos hasta ahora.  Por lo tanto, el resultado es una nueva mezcla paradójica de personas.  Es la reducción al mínimo de la adopción de una máscara que se daba en Molloy  o  Malone Dies: "yo" decide llamarse "él".  La misma ficción mínima se da en los Texts for Nothing.(17)

Esta es la más importante de las transformaciones del "yo" de la trilogía: su tensión final con un "él" que queda en suspenso.  En un principio, la primera persona se opone a la tercera persona como lo auténtico a lo falso.  La tercera persona es la persona de la objetivación.(18) Es la persona utilizada para referirse a los demás, al mundo hostil como opuesto al narrador en Molloy; seguidamente se usa para referirse al propio Molloy.  En Malone Dies  la tercera persona es la persona de Macmann, de la ficción, opuesta al "diario auténtico" de Malone.  También se utilizará para referirse a Malone cuando éste sea desechado como una ficción más.  En The Unnamable,  la tercera persona se usa para rechazar fuera de sí a Mahood y Worm.  Pero acto seguido se vuelve contra la primera persona, a la cual se hace referencia en tercera persona: "enough of this accursed first person".  La primera persona, refugio de la autenticidad, es así objetivada, descubierta como una máscara más.  Y seguidamente se llega a la aporía que enfrenta a la primera persona, un mero portavoz, a una tercera persona que sería el auténtico enunciador, pero que paradójicamente se encuentra fuera de sí.

•  La autorreferencia también puede darse en tercera persona del plural.  El Innombrable se define como un globo lleno de voces de otros (TU  41). Por lo tanto, quien habla son "ellos", y el discurso puede referirse al enunciador ficticio en tercera persona: "listen to them, losing heart" (TU  65; cf. 70); "Sometimes I say to myself, they say to me . . . "  (TU  68).

• Por último, también se utilizan para referirse al narrador formas impersonales o indefinidas, como someone  (TU 119, 122).  La interrogación del Innombrable sobre su status pronominal termina en la agitación entrecortada y la confusión de las últimas páginas del libro, donde el lenguaje se intenta liberar de sí mismo como de un esparadrapo pegajoso:

it's the fault of the pronouns, there is no name for me, no pronoun for me, all the trouble comes from that, that, it's a kind of pronoun too, it isn't that either, I'm not that either, let us leave all that . . . , our concern is with someone, or our concern is with something . . . , it's a question of going on, it goes on, hypotheses like everything else, they help you on, as if there were need of help, that's right, impersonal . . .  (TU  122)

Por una curiosa redefinición local del sistema pronominal en este texto, las formas impersonales se proponen como un posible equivalente de la primera persona del singular: se ha salvado la mayor distancia imaginable dentro de este sistema referencial.  El terror ante el uso de la primera persona, y un refugio en la impersonalidad, también aparece en ese hermano espiritual de Beckett, Kafka: "en tanto que digas 'se' en lugar de 'yo', no es nada y se puede contar esta historia, pero en cuanto te confiesas que eres tú mismo, entonces eres formalmente atravesado y estás aterrorizado".(19) En Beckett el refugio en la impersonalidad obedece a la misma angustia metafísica.  Pero el Innombrable incluso llega a dudar de ser merecedor de una forma impersonal: "someone, if I may so describe myself"  (TU  93).

 A veces, todos estos tipos de referencia pronominal se usan indiscriminadamente, a veces hasta tres distintas en una sola frase, produciendo un auténtico Babel de voces (TU  92, 110, 119).  El texto es consciente de sí mismo como un artefacto problemático: la referencia pronominal,  ¿ha de remitir al propio texto? ¿A su enunciador ausente? ¿A la variedad de imágenes de éste que se generan a través de la representacion?  ¿O al lector, de cuyas certidumbres se apodera irresistiblemente la voz de la trilogía, el lector anónimo [TU] que se ve formalmente atravesado por las palabras de este discurso de todos y de nadie? La heterogeneidad del texto no hace aquí sino proponerse como paradigma de la heterogeneidad de toda representación—incluso de la autorrepresentación de la consciencia ante sí misma que constituye toda identidad, toda persona—palabra que, tengámoslo presente, en latín significaba "máscara".  





Notas


(1) Originalmente escritas (1947-50) y publicadas en francés como Molloy, Malone meurt, L'Innommable  (París: Minuit, 1950, 1950, 1953).  Utilizamos las traducciones inglesas del propio Beckett (Londres: Calder, 1976, 1975, 1975), abreviadas respectivamente M, MD, TU.   En la traducción de Molloy  Beckett colaboró con Patrick Bowles.

(2) Para la terminología narratológica utilizada, véase Gérard Genette, "Discours du récit", en Figures III  (París: Seuil, 1972): 71-273.

(3) Cf. Brian T. Fitch, Dimensions, structures et textualité dans la trilogie romanesque de Samuel Beckett   (París: Minard, 1977) 120.

(4) Francis Doherty, Samuel Beckett  (Londres: Hutchinson University Library, 1971) 50.

(5) Cf. Katharine Worth, "Beckett's Auditors: Not I  to Ohio Impromptu" , en Beckett at 80 / Beckett in Context,  ed.  Enoch Brater (Nueva York: Oxford UP, 1986) 184-185.

(6) Samuel Beckett, Ill Seen Ill Said  (Londres: Calder, 1982) 31, 43.

(7) Sobre este uso de la persona narrativa en algunas obras posteriores, véase Paola Zaccaria, "L'I nfinito racconto di Samuel Beckett", en Annali della Facoltà di Lingue e Letterature Straniere.  Terza Serie (1984): 5, 1-2 (Pubblicazione dell' Università di Bari;  Fasano di Puglia: Schena Editore) 140-42.

(8) MD  52; cf. Charlotte Renner, "The Self-Multiplying Narrators of Molloy, Malone Dies  and The Unnamable",   Journal of Narrative Technique  11.1 (1981): 21-22.

(9) Por ejemplo MD  60.  Renner (22) pasa por alto este hecho, y da a Malone por desaparecido definitivamente.

(10) Ver Jacques Derrida,  Of Grammatology (trad. Gayatri Chakravorty Spivak; Baltimore: Johns Hopkins UP, 1976) 141-64.

(11) Roland Barthes, S / Z  (Paris: Seuil, 1970) 74.

(12) Cf. Bruce F. Kawin, The Mind of the Novel: Reflexive Fiction and the Ineffable  (Princeton, NJ: Princeton UP, 1982) 33.

(13) TU  9; cf. Edith Kern, "Ironic Structure in Beckett's Fiction".  L'Esprit Créateur  (otoño 1971): 3-13.

(14) Cf. Charles R. Lyons, Samuel Beckett  (Londres: Macmillan, 1973) 109.

(15) Así lo interpreta Hans-Joachim Schulz, This Hell of Stories: A Hegelian Approach to the Novels of Samuel Beckett  (The Hague: Mouton, 1973)  27.  

(16) Cf. James Knowlson y John Pilling,  Frescoes of the Skull: The Later Prose and Drama of Samuel Beckett (Nueva York: Grove Press, 1980) 207.

(17) Texto II; cf. Knowlson y Pilling 47.

(18) Cf. Aldo Tagliaferri, Beckett e l'iperdeterminazione letteraria  (Milán: Feltrinelli, 1979) 105 ss; Karl Bühler, "La persona tertia" , en su Teoría del lenguaje  (trad. Julián Marías; Madrid: Revista de Occidente, 1967) 554, cap. 25.5.

(19) Franz Kafka, "Preparativos de boda en el campo"; en Kafka, Meditaciones  (Madrid: Busma, 1984) 52-53.

****

[Este texto se publicó en Stvdia Patriciae Shaw oblata (Oviedo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1991), 1.230-42. La edición electrónica es de 2007; añade los enlaces hipertextuales y los textos entre corchetes]