silence

'Silence Once Broken':
Metalenguaje y Clausura Narrativa en Beckett

José Ángel García Landa
Universidad de Zaragoza

Publicado originalmente en Miscel-lània homenatge Enrique García Díez (Valencia: Universidad de Valencia, 1991), págs. 117-28.

The most ideal tautology presupposes a relation and the affirmation of equality involves only an approximate identification, and by asserting unity denies unity.

Beckett, Proust

No silence discusses the ineffable.

Kawin, The Mind of the Novel

Samuel Beckett es uno de los raros autores donde la literatura parece llegar a un límite posible, al límite mismo que le marca su condición de discurso, y nos deja entrever la indiferencia del silencio que, según Molloy, es el material del cual está hecho el universo. Podemos pensar en el silencio como una manifestación del caos que Beckett quiere acomodar en el interior de su escritura. Beckett concibe el arte como una tensión entre el caos y la forma. El arte tradicional se caracterizaba por exorcizar el caos, mantenerlo fuera de la obra. En nuestra época, arguye Beckett, el arte debe acomodar el caos dentro de sí. (1). Pensemos momentáneamente en el caos como "lo excluido" o, en términos derrideanos, lo marginal, los suplementario. Beckett lo acomoda de muy diversas formas en sus obras. Por ejemplo, transponiendo al interior de la obra el tanteo que se da en la interpretación de la misma, la hipótesis que se crea y luego se rechaza como inadecuada. En este sentido, el Innombrable está hecho de este "material de desecho" que se da en toda interpretación, y es el primer lector de sí mismo. Otros elementos marginales y caóticos que se adhieren parasitariamente a la literatura son los límites de la palabra por adición o por supresión: la verborrea y el silencio. También estos pasan al interior de la escritura. Bernal (1976: 225) señala en la novela de Beckett dos tendencias contradictorias en tensión permanente: la de tomar la palabra y la de huir de las palabras. El lenguaje aparece a la vez como una tentación y como una plaga que hay que suprimir. Existe sin duda una relación profunda entre la amenaza del silencio y ciertos rasgos de la obra de Beckett como son el absurdismo, el furor combinatorio, la autocancelacion irónica--rasgos que hacen a la palabra volverse contra sí misma, declararse nula. La palabra justa, la diseminación lingüística y la afasia se interaniman aquí mutuamente. El silencio mismo es un elemento fundamental y un principio formal activo en toda la obra beckettiana, tanto en la teatral como en la narrativa. Szondi (1963) ha analizado la evolución del lenguaje teatral desde los grandes parlamentos y soliloquios de las obras clásicas hasta la amenaza del silencio en la obra de Beckett. Surgiendo a partir de pequeñas pausas tensas en el teatro del siglo XIX, el silencio se vuelve casi un tercer actor en Waiting for Godot, donde la acotación más frecuente es "Silence". Según Alan Schneider, uno de los principales directores de obras teatrales de Beckett, "His pauses are as much a part of the text as the words themselves" (Schneider 1979: 183). Los parlamentos de Waiting for Godot son, además, más breves que en cualquier otra pieza teatral. El silencio domina de otra manera obras como los mimos Acte sans paroles 1 y 2, la miniatura sin actores Breath, o bien Quad, la obra para televisión donde figuras encapuchadas idénticas siguen un recorrido obsesivo sin encontrarse nunca ni mediar palabra.

En la narración beckettiana, en cambio, el silencio no puede estar presente como tal: sólo nombrado, como polo virtual opuesto a la presencia necesaria del discurso. En efecto, Beckett no ha escrito nunca el libro en blanco, a la manera del Essay on Silence de Elbert Hubbard, con el que muchos críticos mordaces sospecharon que culminaría su obra. (2). El silencio está utilizado como trasfondo y tema, como punto de fuga ideal e imposible. Un proyecto estético comparable ya se esboza con una buena dosis de ironía en la novela inédita de 1932 Dream of Fair to Middling Women:

The experience of my reader shall be between the phrases, in the silence, communicated by the intervals, not the terms, of the statement . . . his experience shall be the menace, the miracle, the memory, of an unspeakable trajectory. (Beckett 1983: 49)

Y en la teoría estética esbozada en su carta a Axel Kaun del 9-7-37, Beckett expresa el deseo de ir más allá de la materialidad de las palabras, y crear una escritura más musical que referencial,

wie z. B. die von grossen schwarzen Pausen gefressene Tonfläche in der siebten Symphonie von Beethoven, so dass wier sie ganze Seiten durch nicht anders wahrnehmen können als etwa einen schwindelnden unergründliche Schlünde von Stillschweigen verknüpfenden Pfad von Lauten . . .

y aspira a burlar la palabra mediante la palabra, y distorsionar los medios artísticos convencionales para "vielleicht ein Geflüster der Endmusik oder des Allem zu Grunde liegenden Schweigens spüren können" (Beckett 1983: 53).

En The Unnamable, el silencio es, por contraste con la palabra insuficiente del narrador, símbolo de la identidad inalcanzable, de la última presencia ante sí. Beckett explota aquí una analogía cara al pensamiento filosófico tradicional (cf. Derrida 1971: 180), usándola de una manera sorprendentemente rica y pura. El conflicto entre la palabra y el silencio es una constante temática en Beckett. Sus personajes no parecen encontrar el término medio entre el mutismo y el torrente de lenguaje: recordemos a Lucky en Waiting for Godot. Esta tensión entre la palabra y el silencio ya es el tema central de "Assumption" (1929). El protagonista de esta historia, con visos de artista, tiene una voz extraordinaria, capaz de acallar los ruidos a su alrededor, pero va perdiendo sus facultades por culpa de sus relaciones con una mujer. Al final, muere tras emitir un fuerte sonido. Según Cohn, "His 'assumption' is at once the arrogance of the artist, the hypothesis of silence, and his cosmic climb after death" (Cohn 1973: 10). El silencio está visto aquí desde fuera, nombrado, no dramatizado. Un examen de la evolución de la escritura de Beckett en obras subsiguientes revelaría cómo la tensión palabra/silencio comienza a vertebrarse con la estructura misma de la voz narrativa. La obra de Beckett no es un camino "de la palabra al silencio" (Nadeau 1990), sino un camino hacia relaciones cada vez más complejas entre la palabra y el silencio. Pero vamos a concentrarnos en una etapa clave de ese proceso, The Unnamable, donde el silencio ya acecha tras el título mismo de la obra. (3).

Es en The Unnamable donde se integra la temática del silencio con la potenciación al infinito de la reflexividad y con la inefabilidad. El deseo de acabar es una constante en esta novela: "to end would be wonderful, no matter who I am, no matter where I am" (TU 18). Volverá a serlo en obras narrativas como Texts for Nothing y Ill Seen Ill Said, e incluso radiofónicas como Cascando. El Innombrable, que tematiza el deseo de su final, propone como argumento del relato la misma necesidad física de todo relato, el camino hacia el final necesario. En una obra donde están ausentes el deseo erótico y la erótica del poder, sólo el instinto de muerte asegura el progreso de la acción hacia su resolución. En este sentido, The Unnamable alcanza una vez más un límite posible. Podrá cambiar el tono que adopta el narrador frente a su final; así dejará de ser frenético para volverse cansino en Cascando:

--story…if you could finish it…you could rest…sleep…not before…oh I know…the ones I've finished…thousands and one…all I ever did…in my life…with my life…saying to myself…finish this one…it's the right one…then rest…sleep…no more stories…no more words…and finished it…and not the right one…couldn't rest…straight away another…to begin…to finish… (Beckett 1984a: 137)

o incantatorio en Rockaby:

till in the end
the day came
in the end came
close of a long day
when she said
to herself
whom else
time she stopped
time she stopped (Beckett 1984a: 275)

El mismo deseo de acabar aparece expresado por la voz meditativa y quejumbrosa de Soubresauts, donde la figura central sigue escuchando "le vacarme dans son esprit soi-disant jusqu'à plus rien depuis ses tréfonds qu'à peine à peine de loin en loin oh finir. N'importe comment n'importe où. Temps et peine et soi soi-disant. Oh tout finir" (Beckett 1989b: 27-28). En todas estas obras (ya desde Malone Dies) el despliegue del argumento se superpone al agotamiento de la fuerza vital. La existencia mortal se pone de manifiesto como arquetipo de toda narración. The Unnamable puede así leerse como el final de la narratividad o como el drama de la conciencia al borde de la muerte, que es también lo irrepresentable por definición (véase Schwab 1986). Final y silencio, vida y palabra, siempre asociados; el moribundo siempre escucha un murmullo. Malone, prefigurando al Innombrable, anuncia en un momento dado que si calla será porque ya lo ha dicho todo (Beckett 1975a: 64). Palabra y silencio son los polos que organizan las líneas de fuerza de The Unnamable. Todo en la obra prepara el momento del final, la disolución de la obra en el silencio: el final de la obra es pura facticidad en otras novelas, parte de la acción en esta. El argumento es un puro arabesco. Ejemplifica mejor que ningún otro la tesis de Peter Brooks sobre la naturaleza del desarrollo argumental en la narración como un deseo tanático del final. (4). Toda obra narrativa tiene una actitud hacia su final, y utiliza éste como un principio constructivo que define su identidad. Pero en The Unnamable esta relación entre el desarrollo del texto y su final deviene obsesiva; en esto como en tantas otras cosas esta obra es la quintaesencia de la narración. Todo argumento desea resolverse, desea el momento en que la tensión que lo hace posible se ha superado, y puede ceder al instinto tanático, al final y al silencio. Beckett tematiza esta condición transcendendental en The Unnamable, pone en evidencia el procedimiento por el cual en toda concepción narrativa "it will be necessary . . . to interrupt (disfigure) the luminous projection of subject desire with the comic relief of features" (Beckett 1989a: 81). "Desire" y "features" deberían entenderse en este contexto con toda la fuerza de la oposición schopenhaueriana entre Wille y Vorstellung. El deseo que impulsa al Innombrable es disolverse en el silencio. Pero para que el llegar a este silencio sea arte, el deseo ha de recorrer los senderos torcidos de la trilogía Molloy, Malone Dies, the Unnamable, y adoptar los rasgos cómicos de Moran, Malone o Mahood. Proust, a quien se refería la anterior cita, "accepts regretfully the sacred ruler and compass of literary geometry" (Beckett 1989a: 81). Beckett hace lo mismo, pero se venga alzándolos a la vista del público. Así demuestra, por otra parte, que todavía se puede hacer literatura con menos, y que la parodia de la literatura no es sino literatura.

Hablantes compulsivos se encuentran en la obra de Beckett desde Dream of Fair to Middling Women, donde el narrador (ya de por sí parlanchín) contempla fascinado a la Smeraldina-Rima mientras ésta profiere "ropes and ropes of logorrhoea streaming out in a gush", a la boca flotante de Not I que escupe a ritmo acelerado un discurso fragmentario. Pero quizá sea el Innombrable la más característica de estas figuras. Ya en el primer párrafo de The Unnamable se nos ha anunciado la imposibilidad de callar: "I am obliged to speak. I shall never be silent. Never". El Innombrable está sometido a una compulsión que le impide callar, aunque para ello tenga que producir un discurso autodestructivo. "Here all is clear. No, all is not clear. But the discourse must go on. Rhetoric." (TU 10). En Watt las combinaciones mecánicas que dominan la novela son un recurso estrucutrador de la mente del protagonista para evitar un enfrentamiento auténtico con la realidad. Observemos que son también una manera de producir palabras, lenguaje consolador, "a pillow of old words" que sirve como exorcismo de lo desconocido (Beckett 1976: 115). En The Unnamable, esa compulsión ha pasado a dominar el nivel narratorial: el conjunto del discurso es exorcismo producido mecánicamente, un exorcismo que es a la vez pecado. El narrador debe escuchar pacientemente su propio discurso, rogando que llegue el final: "I hope this preamble will soon come to an end and the statement begin that will dispose of me" (TU 18). Y el discurso es "this long sin against the silence" (TU 93). El silencio es la reducción última a que puede llegar el Innombrable, la única salida a las aporías planteadas entre subjetividad y objetividad, entre "yo" y "ellos". Como la "via negativa" de místicos como Eckhart, la búsqueda última del principio del ser ha seguido un proceso de negación y desnudamiento progresivo, se estrella a la coincidencia de los opuestos, resulta ser inefable, y termina en el silencio. (5). La palabra "innombrable", núcleo generador de la obra, ya es un pecado contra el silencio y un primer paso hacia su propia desconstrucción. Es significativo que San Agustin, discutiendo la innombrabilidad divina, encuentra un escollo en esta precisa palabra, que según él "produce una contradicción entre los términos, ya que si lo que es inefable no puede recibir nombre, entonces no sería inefable lo que puede recibir el nombre de inefable. Esta contradicción, más bien que resolverse verbalmente, ha de silenciarse". (6). Beckett la proclama y la exhibe como principio generativo de The Unnamable, pero la resolución final de la paradoja (y desenlace del argumento de la obra) sigue reclamando el silencio como algo propio.

A medida que el final se acerca, el tema del silencio se hace más y más insistente; el narrador parece intuir la proximidad del silencio, del fin de la novela. El Innombrable se representa a sí mismo ("it's an image", nos dice) en un recinto en medio de ninguna parte,

open on the void, open on the nothing, I've no objection, those are words, open on the silence, looking out on the silence, straight out, why not, all this time on the brink of silence, I knew it, on a rock lashed to a rock, in the midst of silence, its great swell rears towards me . . . (TU 128).

Se nos vuelve a presentar el silencio como una reconciliación de la voz y el Innombrable (TU 131). Las últimas palabras son un nuevo diálogo entre actitudes del Innombrable:

. . . you must go on, perhaps it's done already, perhaps they have said me already, perhaps they have carried them to the threshold of my story, before the door that opens on my story, that would surprise me, if it opens, it will be I, it will be the silence, where I am, I don't know, I'll never know, in the silence you don't know, you must go on, I can't go on, you must go on, I'll go on. (TU 132).

Son palabras fundamentalmente ambiguas: una promesa de continuación justo antes del silencio. Para Fletcher (1972: 190), el Innombrable permanece eternamente en el umbral de su historia. Por otra parte, podríamos pensar que quizá se haya decidido este narrador a poner en práctica su dicho anterior: "I'll speak of me when I speak no more" (TU 110). El Innombrable ha llegado a un punto muerto en la descripción de su propia estructura chocando con la reflexividad al infinito de la estructura de la consciencia. Para Kawin, esto acerca la novela a otras obras que se enfrentan al mismo problema: "many such texts are organized around the attempts of a first-person narrator to define his own processes and end, as The Unnamable does (or peak, as does As I Lay Dying) in a silence that cannot be analyzed" (100). El silencio es inanalizable porque es ambivalente: la trilogía termina en silencio, pero toda obra lo hace; es difícil decidir si el silencio que encontramos es "the right kind of silence" o no; si es significativo o no. Es éste un final difícil de digerir; parece desafiar cualquier interpretación. Sugiere tanto la disolución total en la muerte como la transcendencia sobrenatural a un más allá inefable. Los críticos intentan con frecuencia buscar una coherencia a la acción de The Unnamable. Para ello, se puede intentar partir de las hipótesis propuestas por el propio Innombrable. Por ejemplo, que para llegar al silencio o a su propia voz ha de pasar antes por adoptar las voces de los otros (TU 40). Una especie de catarsis, en suma, a la que seguiría una especie de retorno a la identidad o renacimiento. (7). O quizá, dice el Innombrable, haya una palabra o una frase salvadora, que determine el final de su tormento: en todo caso, dice, no sabe cuál es, y deberá esperar a pronunciarla por casualidad (TU 87). O quizá tenga su narración una longitud fijada (la del texto efectivo) y lo que debe hacer es completarla, cumplir su papel de narrador de The Unnamable. Las afirmaciones del narrador en el sentido de que el discurso ha de proseguir, ha de hacerse (por ej., TU 25) podrían apuntar en este sentido. Esta hipótesis no parece, sin embargo, muy acorde con otras evidencias textuales. El final de The Unnamable no se celebra como el cumplimiento de un plan preestablecido, a la manera de How It Is, Ill Seen Ill Said o Worstward Ho, sino que parece llegar sin más. Y el narrador, si elegimos prestar algún tipo de credibilidad a sus palabras, comenta que el mero hecho de hablar no le aproxima más al silencio (TU 23). El discurso adopta así la forma de un torrente desesperado de palabras dirigido a un final situado al infinito, un torrente que se alimenta de ficciones, combinaciones, contradicciones, que no presta atención a las incoherencias o anacolutos (8) con el único fin de conseguir que el río de palabras siga adelante. "Impossible to stop, impossible to go on, but I must go on, I'll go on" (TU 112). Un eco de esta frase se recoge, como hemos visto, en las últimas palabras de The Unnamable. El dilema vital del autor ante la dificultad de la escritura está indudablemente presente en esta compulsión interna de seguir más allá del límite. Es un eco más entre la riqueza de asociaciones que despierta esta situación límite, y por ello no basta para fijar su sentido en una simple dramatización del autor escribiendo. Pero este eco nos recuerda que el autor está efectivamente escribiendo y desafiando los límites de la escritura; que este drama se juega en la vida y no sólo dentro de la página. Es una manera más en que esta obra salta fuera de sí misma.

Hay quien opina que la trilogía Molloy, Malone Dies, The Unnamable nos presenta obras esencialmente fragmentarias, que señalan a un discurso infinito que tiene lugar fuera de ellas, que no poseen ningún principio interno que las conduzca al silencio o a la compleción. (9). Este fenómeno, o el de la posibilidad de repetición al infinito con escasas variaciones, se ha señalado en obras teatrales de Beckett como Waiting for Godot, Endgame, o Play. El narrador de "The Calmative" nos invita a pensar algo semejante cuando dice que una vez que termine todo, habrá que volver a empezar. El hecho de que el Innombrable sea a la vez el libro y el narrador nos amenaza con la prolongación infinita del discurso:

How can he transform himself in a story that ends if there never was any genuine separation between himself and his narration in the first place?. . .

With no definite boundaries to protect him, the narrator must constantly heap up words to keep himself distinct from his story, otherwise he cannot join it at the end and gain silence. (Levy 1980: 58, 60)

Pero amontonando palabras tampoco se llega al silencio, y el libro sí llega al silencio. El problema podría formularse así: ¿debemos interpretar el silencio final de The Unnamable como parte de la obra, o no? Para Abbott, es evidente que no:

The Unnamable, except for the start and finish of its print, truly has no recognizable beginning or end. It is not properly a "work" at all but rather a segment of a process . . . . There is no grand finale in sight, not even a demise as in the case of Malone. (1973: 127-128).

El final de las obras de Beckett suele presentarse en formas paradójicas, ignorando las marcas tradicionales que indican el final de una obra, negándose a una proporcionar resolución argumental clara, multiplicando las marcas que remiten al principio o que dan sensación de una actividad inacabada. Pensemos en Watt, que termina con una serie de "Addenda", materiales que el autor dice no haber incorporado a la novela por pereza, cansancio y asco. Veíamos cómo en Molloy el final planteaba nuevos problemas y señalaba al principio, en vez de proporcionar una resolución estable. En las obras de teatro sucede lo mismo: la circularidad, la ausencia de saludos de los actores si es posible, la brusquedad y la indefinición del final señalan que la obra no se contenta con su propia forma, que señala más allá de ella, declarándola insuficiente.

Tipográficamente, The Unnamable enlaza con la primera mitad de Molloy. La división en párrafos es normal hasta la página 20. Los párrafos iniciales se corresponden, como en Molloy, con comienzos más o menos tentativos o abortivos. A partir de la página 20, The Unnamable es un párrafo continuo. Su ritmo acelera más y más hacia el final, las oraciones se hacen largas acumulaciones de proposiciones yuxtapuestas cada vez más cortas, separadas por comas ("The comma will come where I'll drown for good", TU 127). En su precipitación, el narrador llega a cortar una palabra por la mitad ("all together, that would ex, no, I'm alone", TU 127). La última oración del libro aislada por puntos ocupa más de tres páginas, pero está divida en una lluvia de pequeñas cláusulas que producen la impresión de un jadeo. Esta aceleración del ritmo es comparable a las que se dan en Molloy y en Malone Dies. Y parece en principio indicar una no homogeneidad del principio y el final, en contra de lo que suponen Abbott y otros críticos. Podemos ver asimismo que The Unnamable no es un texto semánticamente homogéneo en cuanto a su acción o su organización discursiva. No es un hacinamiento indiferente de frases, un parloteo que comienza en un punto cualquiera y termina cuando se le antoja. Comienza con una planificación metalingüística de sus principales líneas de desarrollo y estrategias discursivas: en el primer párrafo se anuncia la utilización auxiliar de la narración, el uso de la aporía y del metalenguaje como materia verbal que permita seguir avanzando en la narración: "Keep going, going on, call that going, call that on" (TU 7). Y seguidamente pasa a cumplir ese proyecto, en una serie de fases que a grandes rasgos son claramente delimitables. El último cuarto del libro sí parece sumirse en un marasmo semántico, pues no se introducen temas radicalmente nuevos. En cambio, el ritmo se va acelerando constantemente allí. Por eso esta zona tiene un valor ambivalente. Por su situación, le correspondería ofrecer una resolución de los principales problemas introducidos. Pero la resolución no puede llegar, por la naturaleza intrínsecamente aporética de esos problemas. Por tanto, esta zona funciona como la señal que proyecta al infinito el monólogo del Innombrable. Adoptando esta interpretación, la ordenación de las primeras secciones del libro, el relativo progreso que se ven, son neutralizados al nivel de la acción: se consideran una interferencia discursiva, una exposición necesaria para dar coherencia estética al libro como obra literaria. Debemos admitir que la obra termina: eso es innegable, aun cuando creamos que la acción significada se prolonga al infinito.
Pero a la vez parece que en otro sentido la acción de The Unnamable no es separable de su valor simultáneo de discurso narrativo, y que debemos aceptar su final tal y como es: un final, un momento de cumplimiento, la culminación y resolución de la acción. El Innombrable es el discurso, y el discurso ha tenido lugar. Pero en este sentido el discurso no resulta ser homogéneo: en su cumplimiento no cabe el momento de impulso final, y debemos imaginar una acción significada, subyacente, y más o menos hipotética, en la que el discurso continuaría. Recordemos que el Innombrable no es sólo el discurso: también es ese efecto de sentido provocado por él, la conciencia silenciosa que está más allá del discurso.

De manera que sea cual sea el camino que tomemos, parece que debemos aceptar las dos hipótesis simultáneamente: el Innombrable sigue hablando y calla, la acción llega a un final y no llega a ninguno; el silencio final forma y no forma parte del libro ¿Es, quizás, la única manera de armonizar la limitación de la obra con lo ilimitado de la acción, a la vez que se mantiene la extrema reflexividad del texto hasta la última palabra? En la obra de Proust, y en la naturaleza misma de la experiencia, encontraba Beckett una ambivalencia semejante, y el comentario que ofrece sobre ella, que nos servía de epígrafe, deriva de manera significativa hacia la problemática de lo inefable y la problemática del metalenguaje:

Thus, at the end as in the body of his work, Proust respects the dual significance of every condition and circumstance of life. The most ideal tautology presupposes a relation and the affirmation of equality involves only an approximate identification, and by asserting unity denies unity. (Beckett 1989a: 122-123).

Las últimas páginas de The Unnamable presentan una versión reducida de las líneas de tensión que organizan el sentido de finalidad del resto del libro. Por una parte, el Innombrable siente el silencio acercarse en los momentos anteriores al final del discurso; por otra, las últimas palabras son un impulso hacia adelante, y no un alto. El silencio llega una vez más cuando la obra termina. Pero ¿qué silencio? Un silencio predeterminado por las palabras, un silencio en el que el metalenguaje, la reflexividad inherente a la escritura de Beckett, deviene drama, donde la obra literaria pone en evidencia su propio modo de existencia en tanto que construcción lingüística autónoma. Aún más; ya que el metalenguaje es lenguaje y no hace sino escenificar de nuevo las estructuras de todo lenguaje, este silencio discute la ambivalencia del signo en tanto que tal, su paradójica duplicidad, a la vez presencia y ausencia de la conciencia que lo emite o de la cosa significada. Beckett define ese silencio otra vez al final de ese segundo Innombrable (tan distinto a la vez!) que son los Texts for Nothing:

And were the voice to cease quite at last, the old ceasing voice, it would not be true, as it is not true that it speaks, it can't speak, it can't cease. And were there one day to be here, where there are no days, which is no place, born of the impossible voice the unmakable being, and a gleam of light, still all would be silent and empty and dark, as now, as soon now, when all will be ended, all said, it says, it murmurs. (Beckett 1984b: 115)

Por nuestra parte, podemos decir que por un lado, el silencio que clausura la obra preserva su pureza extratextual, pero por otra ha quedado asimilado dentro de la estructura narrativa, y no de una manera simple, sino también ambivalente, paradójica y reflexiva. Al final de esta novela, paradigma de la escritura beckettiana, la diferencia entre la palabra y el silencio ha sido desconstruida, y ya no parece tan absoluta--el Innombrable ha hablado, y ha dejado su huella de sentido. "Silence once broken will never again be whole" (TU 83).

Notas

1   Véase la entrevista de Beckett con Tom Driver (Driver 1961).

2   Cf. Nadeau 1979: 78; Barth 1967; Steiner 1967: 25.

3   Samuel Beckett escribió L'Innommable (en francés) en 1949-50. Las referencias textuales son a The Unnamable, versión inglesa del propio autor (pub. 1958; Londres: Calder, 1975), abreviada en lo sucesivo TU.   El conjunto de la obra de Beckett es bilingüe en una dirección u otra.

4   Brooks 1984, esp. el cap. 4, "Freud's masterplot: A Model for Narrative". Cf. también Iser 1974: 259.

5   Para esta temática, véase el excelente estudio de Tagliaferri (1979: 100, passim).

6   Cit. en Kawin 1982: 227.

7   Derrick 1986: 108. El problema de esta lectura es que la novela parece haber cerrado ya ese camino, y denunciado toda posibilidad de fijar una identidad como ilusoria.

8   Algunos ejemplos:"[A]t the place which even pain could never line, would it not suffice to, to what, the thread is lost, no matter, here's another…" (TU 102); "So long as one does not know what one is saying and can't stop to inquire, in tranquility, fortunately, fortunately, one would like to stop, but unconditionally, I resume, so long as, so long as, let me see, so long as one, so long as he, ah fuck that all, so long as this, then that, agreed, that's good enough. I nearly got stuck" (TU 116-117); "If only I could make an effort, an effort of attention, to try and discover what's happening, what's happening to me, what then, I don't know, I've forgotten my apodosis" (TU 120).

9   Pingaud 1963: 299; Chambers 1965: 155; Abbott 1973: 128-129. Cf. Wellershoff 1965: 92; Bernal 1969: 207; Mercier 1977: 14; Talens 1979: 87. Doherty (1971: 140) opina lo mismo de los Texts for Nothing y How it Is. También parece ser esta la opinión de Karlheinz Stockhausen al prologar con una cita de esta novela su Carré (1960), una pieza que se puede interpretar de manera fragmentaria y comenzando aleatoriamente en cualquier punto (cf. Butler 1980: 75).

Referencias bibliográficas

Abbott, H. Porter. 1973. The Fiction of Samuel Beckett: Form and Effect. Berkeley: U of California P.

Barth, John. 1967. "The Literature of Exhaustion". The Atlantic Monthly   (agosto): 29-34.

Beckett, Samuel. 1963. Molloy. Paris: UGE, 1963.
- - -. 1975a. Malone Dies. Trad. Samuel Beckett. Londres: Calder. Trad. de Malone meurt. París: Minuit, 1971.
- - -. 1975b. The Unnamable. Trad. Samuel Beckett. Londres: Calder. Trad. de L'Innommable. París: Minuit, 1953.
- - -. 1976. Watt. Londres: Calder.
- - -. 1983. Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Ruby Cohn, ed. Londres: Calder.
- - -. 1984a. Collected Shorter Plays. Londres: Faber.
- - -. 1984b. Collected Shorter Prose 1945-1980. Londres: Calder.
- - -. 1989a. Proust. 1931. Edición bilingüe inglés-español. Barcelona: Península.
- - -. 1989b. Soubresauts. Trad. Samuel Beckett. París: Minuit. Trad. de Stirrings Still. Nueva York: Blue Moon / Calder, 1988.

Bernal, Olga. 1969. Lenguaje y ficción en las novelas de Beckett. Barcelona: Lumen. Trad. de Langage et fiction dans le roman de Beckett. París: Gallimard, 1969.
- - -. "Le glissement hors du langage". En Bishop y Federman 1976: 213-225.

Bishop, Tom, y Raymond Federman, eds. 1976. Cahier de L'Herne: Samuel Beckett. París: Editions de L'Herne-Le Livre de Poche.

Brooks, Peter. 1984. Reading for the Plot. Cambridge: Clarendon.

Chambers, Ross. 1965. "Beckett's Brinkmanship". AUMLA 19 (1963). Reimp. en Esslin 1965: 152-68.

Cohn, Ruby. 1976. Back to Beckett.   1973. Princeton (NJ): Princeton UP.

Derrick, Paul Scott. 1986. "The Mind Behind the Trilogy: Revealing the Voice of the Void". Revista canaria de estudios ingleses 12 (abril): 97-111.

Derrida, Jacques. 1971. De la gramatología. Buenos Aires: Siglo XXI. Trad. de De la grammatologie.   París: Minuit, 1967.

Doherty, Francis.   1971. Samuel Beckett. Londres: Hutchinson University Library.

Esslin, Martin. 1965. Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs (NJ): Prentice-Hall.

Fletcher, John. 1972. The Novels of Samuel Beckett.   1964. Londres: Chatto and Windus.

Graver, Lawrence, y Raymond Federman, eds. 1979. Samuel Beckett: The Critical Heritage. Londres: Routledge and Kegan Paul.

Iser, Wolfgang. 1974.   The Implied Reader.   Baltimore: Johns Hopkins UP. Trad. de Der Implizite Leser. Munich: Fink, 1972.

Kawin, Bruce F. 1982. The Mind of the Novel: Reflexive Fiction and the Ineffable. Princeton (NJ): Princeton UP.

Levy, Enric P.   1980. Beckett and the Voice of Species: A Study of the Prose Fiction. Dublín: Gall and Macmillan.

Mercier, Vivian. 1977. Beckett / Beckett. Nueva York: Oxford UP.

Nadeau, Maurice. 1979. Reseña de Malone meurt. Mercure de France (Marzo 1952): 503-4. Trad. inglesa en en Graver y Federman 1979: 77-78.

- - -. 1990. "El camino de la palabra al silencio." Trad. Ana Torrent. El Urogallo 47 (abril): 37-39.

Pingaud, Bernard. 1963. "Beckett le précurseur". 1962. Reimp. en Beckett 1963: 287-311.

Schneider, Alan. 1979. "Working with Beckett". Chelsea Review (otoño 1958): 3-20. Reimp. en Graver y Federman 1979: 173-88.

Schwab, Gabriele. 1986. "The Intermediate Area Between Life and Death: On Samuel Beckett's The Unnamable".   En Memory and Desire: Aging in Literature and     Psychoanalysis. Ed. Kathleen Woodward y M. M. Schwartz. Bloomington: Indiana UP. 205-17.

Tagliaferri, Aldo. 1979. Beckett e l'iperdeterminazione letteraria. 1969. 2ª ed.: Milán: Feltrinelli.

Talens, Jenaro. 1979. Conocer Beckett y su obra. Barcelona: Dopesa.

Wellershoff, Dieter. 1965. "Failure of an Attempt at De-Mythologization: Samuel Beckett's Novels". En Esslin 1965: 92-107. Trad. de "Gescheiterte Entmythologisierung. Zu den Romanen Samuel Becketts". En Wellershoff, Der Gleichgültige. Versuche über Hemingway, Camus, Benn, und Beckett. Colonia: Kiepenheuer y Witsch, 1963.