José Ángel García Landa
Universidad de Zaragoza
[Ponencia presentada en los "Encuentros de homenaje a Samuel Beckett en el 80 aniversario de su nacimiento", Universidad de Zaragoza, 1986; aparecida en Miscelánea 7 (1986): 125-37]
Samuel Beckett es conocido sobre todo como dramaturgo, y fue su éxito escandaloso con Esperando a Godot lo que más contribuyó a su reconocimiento mundial como un escritor de primer orden y a la concesión del premio Nobel de 1969. Pero Beckett ya llevaba una larga carrera de novelista antes de escribir su primera obra de teatro. Sus novelas siempre habían tenido buenas críticas, pero nunca un éxito resonante de venta. Por eso puede parecer chocante que Beckett se haya referido a su obra dramática como algo en cierto modo secundario, una especie de descanso tras las dificultades de la prosa. Beckett ve en el teatro la obligación de presentar una situación material y concreta, con un espacio y unos personajes. La prosa, en cambio, es puramente abstracta, y el proceso de reducción de recursos que se observa en su obra dramática se puede llevar aquí a sus últimas consecuencias.
Beckett comenzó siendo un dramaturgo francés para terminar siendo un dramaturgo inglés. En prosa hace lo contrario: comienza escribiendo novelas en inglés para pasarse al francés en 1945, con unos relatos breves o "nouvelles", titulados (por orden de composición) "La Fin," "L'Expulsé", "Premier amour" y "Le Calmant". Lo más importante de su novelística subsiguiente lo escribió en francés. Pero Beckett va más allá en su bilingüismo, porque traduce al francés todo lo que escribe en inglés, y vice-versa. Sus traducciones son a veces muy libres, y se convierten en auténticas revisiones.
Veremos que las "Nouvelles" son un paso decisivo en la carrera de Beckett, y no sólo por el cambio de idioma, sino por una transformación radical del estilo: bajo una simplificación de la lengua se esconde una estructura narrativa mucho más compleja. Empezaremos por familiarizarnos con los personajes y argumentos antes de ver cuál es su sentido real en estas obras.
Beckett suele ensayar como actores secundarios a los personajes que luego han de ocupar los papeles estelares. En Murphy, el protagonista aspira a hundirse en la locura buscando una existencia más auténtica. Enfermero de un manicomio, trata a sus pacientes con respeto y admiración. En Watt, tanto el narrador como el protagonista ya son enfermos mentales recluidos en un sanatorio: vemos desde dentro el mundo que Murphy sólo podía intuir en las pupilas de su ídolo, el esquizofrénico Mr. Endon. Del mismo modo, Belacqua , el héroe de la primera novela de Beckett More Pricks than Kicks, se detiene extasiado ante la figura de "a complete down-and-out", un vagabundo tirado debajo de un carro mirando cómo un perro se le orina encima. Belacqua quiere librar su mente del sometimiento al mundo exterior, y cree ver en el vagabundo ataduras mucho más tenues que las suyas. Watt también es un hombre uqe puede reunir todas sus posesiones en un hatillo y echarse a dormir en una cuneta. De aquel vagabundo y de Watt desciende en línea directa el personaje protagonista de las "Nouvelles". En todos estos relatos escritos en primera persona aparece un único personaje importante, el narrador. Surge inmediatamente la duda de si se trata del mismo personaje en los cuatro relatos, pues en ninguno de ellos se nos dice su nombre. Si bien podrían las cuatro "Nouvelles" considerarse variaciones estilísticas sobre unos temas y personajes similares, nada nos impide suponer que constituyen, como lo hacen los relatos autónomos de More Pricks than Kicks, una novela de estructura bastante laxa. Los personajes serían distintas fases de la vida de un solo personaje, que nos narra episodios de su juventud en "Premier Amour", de su madurez en "L'Expulsé" y de su vejez en "Le Calmant" y "La Fin".
Todas son historias en las que la soledad, la errancia, la incomunicación y la decadencia física son una constante. Desfilan en episodios bruscos e inconexos posibles refugios, amagos de trato humano, sólo para revelar su imposibilidad... sin que por ello el protagonista dé la menor señal de frustración. Esta eterna temática beckettiana aparece ya en los mimos títulos. Que no nos lleve a engaño "Premier amour", pues la historia no tiene nada de idílico. Unos misteriosos familiares expulsan al protagonista de su casa tras la muerte de su padre, que le protegía. Vive commo un vagabundo hasta que en el banco donde duerme se sienta una mujer que llegará a obsesionarle en el momento en que deja de verla. Como Belacqua, el héroe aspira a una especie de nirvana, y esta mujer amenaza con volver a atarlo al mundo exterior. Invirtiendo el principio de que la ausencia mata el amor, decide irse a vivir con ella y pronto se siente libre de nuevo. Se instala en el cuarto de estar, vaciándolo de muebles. Pasa los días tumbado en un nido que se fabrica volviendo el sofá contra la pared. Su amada lo mantiene dedicándose a la prostitución, pero a él sólo le molesta el ruido que hacen los clientes. Cuando ella le dice que está embarazada (para conseguirlo lo había violado mientras estaba dormido), el héroe se horroriza, pues le repugnan los niños, el nacimiento y la vida en general: al principio de la historia nos habla de su afición a los cementerios y a la compañía de los cadáveres. Mientras la mujer está dando a luz, él huye de la casa. La mujer, la dadora de vida, la que impide sistemáticamente el suicidio del héroe beckettiano, ha de salir muy mal parada para un héroe que define así su ideal:
What mattered to me in my dispeopled kingdom, that in regard to which the disposition of my carcass was the merest and most futile of accidents, was supineness in the mind, the dulling of the self and of that residue of execrable frippery known as the non-self and even the world, for short. (FL 6)
"L'Expulsé" comienza con una segunda versión de la expulsión de la casa paterna, o bien con una segunda expulsión. El personaje no reconoce la ciudad donde vivía, pues se había pasado la vida encerrado en su cuarto. Comienza a caminar por las calles a la manera de los héroes de Beckett desde Watt, con enormes zapatazos y contorsiones, causando atropellos a los viejos y a los niños, a los que odia cordialmente. Tras discutir con varios policías alquila un coche de caballos, y ayudado por el cochero recorre la ciudad buscando habitación sin éxito. El cochero le invita a su casa, pero él prefiere quedarse en la cuadra con el caballo. A mitad de la noche se va sin pagar, aunque no incendia la casa como había pensado hacer al principio.
En "Le Calmant", el personaje ya es un anciano y no tiene dinero. Llega del campo a la ciudad y se pierde. En el puerto, un niño con una cabra le ofrece un caramelo. Echa una siesta frente al altar de una iglesia y sube a la torre, donde se encuentra con otro hombre en una plataforma sobre el vacío... una situación tentadora:
Comme j'aimerais le précipiter, ou qu'il me précipite, en bas. (LC, 54)
Pero el hombre escapa. Luego, en la calle, el héroe intenta salir de la ciudad, pero nadie le eindica el camino, todos hacen como si no existiera. En un banco se encuentra con un hombre que le cuenta su vida y le da un botellín de medicina a cambio de un beso. Arrastrándose en medio de la multitud, el héroe logra salir de la ciudad, recordando los personajes que ha visto ese día.
"La Fin" comienza con una nueva expulsión, esta vez de un asilo de ancianos. Tras ser rechazado en muchos alojamientos, el héroe encuentra un sótano de alquiler donde se encierra durante unos meses hasta que la patrona se va con su dinero y vende la casa. El nuevo propietario lo echa para hacerle sitio a un cerdo. Tras una vida errante, durmiendo en establos y en montones de estiércol, encuentra un conocido que le invita a vivir con él en una cueva junto al mar, y luego le ofrece una cabaña ruinosa en el monte. Tras intentar vivir de la naturaleza, el protagonista decide dedicarse a la mendicidad, aunque le resulta difícil, porque su aspecto inspira la repugnancia de los ciudadanos y las sospechas de la policía. Pasa cada vez más tiempo en un cobertizo al lado del mar, en una barca convertida casi en un ataúd por una tapa que le ha puesto para protegerse de las ratas. Al final de la historia, el héroe se suicida, o sueña que se suicida, navegando mar adentro y abriendo un agujero en el fondo de la barca.
Si realmente estos relatos constituyen una unidad no es por su coherencia argumental. Ni aun tomándolos por separado se puede afirmar que haya una intriga en el sentido tradicional, con una exposición, un desarrollo y un desenlace. Los sucesos dan la impresión de ser independientes, más aún, de no afectar al protagonista: ya nos ha dicho éste que todo lo referente a su existencia física le era indiferente. Ya veremos por dónde se puede buscar una existencia interior, que en principio parece brillar por su ausencia. Aun la mínima coherencia que dé la ilusión de aparecer en un resumen rápido de las historias se deshace al leerlas. El narrador salta de un tema a otro con unas asociaciones de ideas que no responden a un criterio reconocible para el lector; se trata de una mente que parece disgregar la experiencia en lugar de unificarla, una mente curiosamente inhumana. Veamos un ejemplo. El héroe de "Premier amour" está vaciando la habitación de muebles ante la sorpresa de su amada:
At least take off your hat, she said. I'll treat of my hat some other time perhaps. Finally the room was empty but for a sofa and some shelves fixed to the wall. The former I dragged to the back of the room, near the door, and next day took down the latter and put them out, in the corridor, with the rest. As I was taking them down, strange memory, I heard the word fibrome, or brone, I don't know which, never new, never knew what it meant and never had the curiosity to find out. The things one recalls! And records! (FL 14)
Sus acciones son como sus pensamientos: totalmente imprevisibles, incluso para él mismo:
I seemed not to grasp the meaning of these words, nor even hear the brief sound they made, till some seconds after having uttered them. I was so unused to speech that my mouth would sometimes open, of its own accord, and vent some phrase or phrases, grammatically unexceptionable but entirely devoid if not of meaning, for on close inspection they would reveal one, and even several, at least of foundation. (FL 15)
So you won't come, he said. But to my amazement I got up on the ass and off we went (...) (TE 60).
Es un personaje solitario por vocación. Su relación con los demás seres humanos nunca alcanza el mínimo de integración necesario para constituir una intriga, pues no persigue ningún objetivo que pueda ser compartido o estorbado por nadie; sus conflictos con los demás son superficiales. Visto a través de esta mente, el mundo ofrece un aspecto irreal y fascinante. Si su indiferencia a la realidad, a los demás y a sí mismo produce a la fuerza una disgregación del argumento, también resulta en una fuerte unidad de tono de los cuatro relatos.
En una primera lectura, esta unidad podría parecer el efecto de lo que podríamos llamar "la traición a la primera persona", un efecto narrativo muy utilizado por los novelistas de nuestro siglo pero ya conocido al menos desde Defoe y Swift. La primera persona como técnica narrativa se caracteriza en principio por un desdoblamiento del yo del narrador en pasado y en presente, o si se prefiere en personaje y en narrador. Si a veces los actos del primero parecen reprobables, como en la novela picaresca, la moral está salvaguardada por la transformación que ha sufrido el personaje entre el momento de la acción y el de la narración. La limitación y la ignorancia del personaje están compensadas por su transformación en un narrador sabio e ilimitado; la subjetividad inicial del personaje se ha superado y se espera que consideremos objetivo el relato. Un ejemplo de este tipo de obras es Great Expectations. La "traición" aparece cuando no se produce, o se produce imperfectamente, el desdoblamiento del yo del personaje, cuando el narrador debe ser leído entre líneas. Es ahora cuando la narración en primera persona se revela plenamente como el modo narrativo de la subjetividad: la subjetividad del lector se enfrenta directamente con otra, la del personaje, sin que el narrador sea una mediación. El efecto es, según W. C. Booth, una "comunión secreta" entre el autor y el lector, que se tienden la mano por encima de un narrador cuya poca fiabilidad conocen ambos. Leyendo el monólogo de Jason en The Sound and the Fury experimentamos este sentimiento de complicidad con el autor. Sabemos que la repulsión que nos inspira el narrador nos acerca a la comprensión de la obra, en lugar de alejarnos de ella.
¿Y Beckett? Todos sus narradores, sean en primera o en tercera persona, deben ser leídos entre líneas, pero por razones diferentes. Hay un placer especial en leer el relato de un narrador psicópata. En cierto modo se refuerza nuestra propia visión del mundo por contraposición a la suya, y su obvia limitación nos convence de nuestras fuerzas.
Pero el lector de Beckett que se entrega a este sentimiento triunfante da un paso en falso. No hay aquí comunión secreta: sentimos que si tendemos la mano al autor, éste sigue de brazos cruzados. No hay señales de que el narrador merezca nuestra condena, o de que haya una verdad que sus palabras sólo dejan entrever. Y esto no porque Samuel Beckett sea un inmoral profesional, un coprófilo o un paranoico que está dando rienda suelta a sus obsesiones. Lo que sucede es que se trata de una escritura sin intención moral. No se trata de que la intención moral no esté expresa (nunca lo está en el estilo de primera persona "subjetivo") sino de que está ausente. La obra de Beckett es ajena a las coordenadas del bien y del mal y pide ser leída amoralmente. Si no podemos renunciar a las simpatías morales ellas mismas se anulan, porque veremos la injusticia de juzgar al personaje con los valores de la sociedad que lo rechaza, admiraremos su independencia y su estoicismo.
El tono es, pues, lo primero que unifica a estos cuentos. Ya hemos visto que la temática también es común.. Un examen más detenido nos permitirá acercarnos a una interpretación no moral, sino exclusivamente estética. Puede parecer chocante un purismo estético que sustituye el cisne simbolista por las ratas, los mendigos ridículos, los quistes y eczemas y la podredumbre generalizada, pero esa es la intención explícita de Beckett. Para él, la misión del artista es expresar lo inexpresable. Está, por tanto, condenado al fracaso. Y a un arte que reflexiona sobre sí mismo sólo podrán serle adecuadas una simbología y una temática que expresen la incapacidad del artista, su fracaso obligado. La condición del artista es para Beckett la consecuencia lógica de la condición humana. En su obra late el convencimiento del absurdo de que haya hombre, de que haya consciencia en medio de lo inconsciente. Beckett comparte con Descartes el asombro ante la relación inexplicable de la materia y el espíritu, los objetos y la conciencia. El cuerpo es el punto de unión imposible de lo mismo y de lo otro, es mundo y a la vez es yo. Pero los quistes y eczemas sirven a Beckett para mostrar la alteridad irreducible del yo y el mundo, incluyendo en éste al cuerpo, como hacía Descartes. El héroe nos habla de su quiste como nos habla de su sombrero: al fin todo es materia, no espíritu. Pero si el yo es distinto del mundo, también es verdad que no puede prescindir de él. Es una forma vacía que debe llenarse de mundo para existir. ¿De qué hablaría el narrador si no hablase de su sombrero, de su quiste, de sus movimientos por el mundo? El Innombrable, la más impresionante de las creaciones de Beckett, es un hombre cartesiano sin glándula pineal, una conciencia sin el filtro de información sobre el mundo que es el cuerpo. El Innombrable nunca logra hablar de sí mismo: sólo puede hacerlo mediante una proyección material, imaginándose que es un mínimo resto de humanidad, un cuerpo sin brazos ni piernas, o incluso un gusano... pero entonces ya no habla de sí mismo. Este tema aparece ya explícitamente en las "Nouvelles", en especial en la última escrita, "Le Calmant". Pero veamos primero el andamiaje temático que sirve para construirlo.
Las situaciones recurrentes y los recuerdos del personaje dan a las "Nouvelles" la unidad que le falta al argumento. Es una constante, por ejemplo, el tema de la expulsión violenta de un lugar cerrado donde se recibe alimento pasivamente. La crítica freudiana reconoce inmediatamente una fantasía de retorno intrauterino seguida de un nacimiento traumático. Pero Beckett también ha leído a Freud, y utiliza este tipo de símbolos conscientemente: baste decir que el famoso sombrero hongo de los vagabundos de Beckett es explícitamente el sustituto portátil del saco amniótico materno. En Molloy y las "Nouvelles" aparece incluso una cuerdecilla, recuerdo del cordón umbilical, que ata el sombrero al abrigo. El interés de esta simbología no es en Beckett de carácter psicológico; la psicología de sus personajes aparece deliberadamente como una construcción. Al modo de las imágenes gongorinas, un nivel significativo lleva aquí a otro, y los sombreros, las habitaciones, nos remiten al tema de la unidad perdida del hombre y el mundo; son imágenes de aniquilación de la conciencia al mismo título que la muerte, la vejez, la podredumbre. El héroe beckettiano, extraordinariamente consciente de sí mismo, busca anular esa conciencia que lo separa del mundo. Muchos de los temas recurrentes de las "Nouvelles" son variaciones sobre ese deseo de anulación. Así la afición del héroe a las plantas, como ansia de vida inconsciente. O la imagen recurrente del padre que enseñaba al héroe la posición de las estrellas en el cielo, pero que nunca le abrazó como él hubiera querido. Esta imagen sugiere fuertemente una armonía universal a la que es ajena la interioridad del héroe.
Junto a los pocos nombres de estrellas que logra recordar el protagonista, en su discurso surgen de vez en cuando alusiones patéticamente aisladas a una sólida educación burguesa que se halla en el mismo estado de desintegración que el cuerpo del protagonista. En cualquier obra de Beckett se encuentran alusiones a filósofos, especialmente presocráticos y racionalistas, lanzadas como al azar y negándose a constituirse en símbolos. Pero siempre merecen atención. En "L'Expulsé", el personaje contesta a un policía que le prohíbe ocupar toda la acera:
Désireriez-vous, dis-je, sans penser un seul instant à Héraclite, que je descende dans le ruisseau? (LE 23)
"Le ruisseau" es aquí la orilla de la calzada, pero también el río de Heráclito, el cosmos que fluye sin cesar, la inesencialidad de las cosas que es para el hombre lo esencial, como son esenciales para las historias para la existencia del narrador. En "La Fin", el héroe nos cuenta cómo un profesor suyo le regaló unas gafas y la Ética de Geulincx. Arnold Geulincx fue un filósofo racionalista del siglo XVII que negó la posibilidad de interacción entre la materia y el espíritu, y dedujo de allí una ética de la pasividad. Beckett utiliza a menudo la obra de Geulincx, como la de Descartes, como blanco de alusiones. Hay que ver en las referencias filosóficas de Beckett no declaraciones de principios, sino refuerzos temáticos. Al ser presentadas bajo la forma de harapos culturales de los personajes remiten, por otra parte, como lo hace a su modo el sombrero, a un descenso del héroe en la escala social: como le sucederá a Moran en Molloy, el personaje de origen burgués acaba transformándose en un mendigo. Este descenso enlaza temáticamente con otras muchas decadencias, y tembién con el motivo de la búsqueda del yo esencial liberándose de posesiones y ataduras. Ya hemos dicho que esa esencialidad es imposible de alcanzar, pues la conciencia no puede vaciarse totalmente de contenidos y las últimas posesiones, el sombrero, el abrigo, las enfermedades, se agarran tenazmente a la atención. El héroe beckettiano se va disolviendo cada vez más: pierde su casa, su memoria, sus brazos y sus piernas... todo al final menos la voz. La búsqueda de los límites de la condición humana empieza siendo un relato sobre la disolución de las formas, pero pronto nos damos cuenta de que hemos sido víctimas de un truco de ilusionista. Mientras contemplábamos la destrucción que se opera en el relato, la verdadera disolución ya ha tenido lugar en el plano del discurso: las formas se han puesto de manifiesto como meras palabras, evocaciones lingüísticas de una conciencia innombrable que busca desesperadamente un mundo al cual asirse, historias de un narrador en busca de un relato.
La novedad radical de la escritura de Beckett está en esta revolución copernicana de la narración: lo "accesorio", el discurso, el presente de la situación enunciativa, pasa a ser lo fundamental y de hecho ganará materialmente terreno en su obra frente al relato, que se transforma en una proyección metafórica del proceso de la escritura y de la desesperación del narrador. La obra cumbre de Beckett, la trilogía Molloy, Malone meurt y L'Innommable reproduce esta transformación de la prosa partiendo de cero, pero es en las "Nouvelles", anteriores en algunos años, donde encontramos por primera vez algo semejante. Las indicaciones discursivas que dan este nuevo sentido al relato son a veces muy sutiles y pueden pasar desapercibidas entre las muchas incoherencias que profiere el narrador. Pero algunas son demasiado evidentes para ignorarlas. Sobre todo, el hecho de que el narrador esté muerto y se refiera constantemente al momento de su muerte en pasado:
I have never had any other hat than that hat. I may add it has followed me to the grave. (FL 10)
I don't know why I told this story. I could just as well have told another. Perhaps some other time I'll be able to tell another. Living souls, you will see how alike they are. (TEX 33)
I don't know when I died. It has always seemed to me I died old, about ninety years old (...). I'm too frightened this eveneing to listen to myself rot, waiting for the great red lapses of the heart, the tearings at the caecal walls (...) (TC 35).
Beckett utiliza mucho la imagen de un infierno solitario, en el que se encuentra el narrador recordando los hechos y formas de una vida pasada, como metáfora de la conciencia humana que se refugia en el mundo de los objetos como única posible actualización de su existencia; distintas versiones de esta existencia aparecen en L'Innommable, Comment C'est, Happy Days, Not I y muchas otras obras. En las "Nouvelles", el narrador no es aún innombrable, es solamente misterioso. Pero las historias aparecen ya como productos ficticios; "Le Calmant" es la más explícita:
I'll tell myself a story, I'll try and tell myself another story, to try and calm myself (...) (TC 35)
Yes, this evening it has to be as in the story my father used to read me, evening after evening (...) to calm me, evening after evening, year after year (...). He might simply have told me the story, he knew it by heart, so did I, but that wouln't have calmed me, he had to read it to me, evening after evening, or pretend to read it to me, turning the pages and explaining the pictures that were of me already (...) till I dozed off on his shoulder. (...) For me now the setting forth, the struggle and perhaps the return, for the old man I am this evening, older than my father ever was, older than I shall ever be. (TC 37-38)
Muchas de las aparentes incoherencias del narrador se aclaran si pensamos que son alusiones a la ficcionalidad del relato, comentarios sobre el estilo o sobre el proceso de composición:
Let's say it was raining, nothing like a change (...) (FL 12)
(...) I got myself out and started walking with short steps among the trees, oh look, trees! (TC 36)
Como hará Malone, el narrador se desanima cuando el relato parece exigir una larga descripción al estilo naturalista; bien renuncia a hacerla, bien se despacha lo más rápidamente posible:
How describe this hat? And why? (TEX 22)
Cuando de hecho se decide a describir algo en detalle, siguen comentarios como "so much for that description" (FL), "Ouf, pourvu que ce soit clair" (LC), o interrupciones bruscas con un "no, I can't" (TE), o "Quelle est cette horreur chosesque dans laquelle je me suis fourré?" (LC). Pero si los objetos de "relleno" le horrorizan, agradece en cambio los mínimos elementos recurrentes que le permiten hablar de lago, como los sombreros y abrigos, o los animales:
Poor dear dumb beasts, how you will have helped me. (TC 40)
El salto constante de un "yo" personaje a un "yo" autor (y no simplemente narrador) lleva a veces interferencias ambiguas de ambos niveles, y es en ellas donde mejor se observa la "encarnación" que ha experimentado el narrador abstracto. Recordemos al personaje de "Le Calmant" encontrándose con un hombre en lo alto de una torre. La frase "comme j'aimerais le précipiter, ou qu'il me précipite, en bas" se entiende simultáneamente como procedente de los dos niveles. Aunque el verbo "j'aimerais" (en lugar de "j'aurais aimé") contrasta con la narración en pasado e identifica esta frase como discursiva, y no narrativa, se ha creado una especie de inercia en la lectura, y el lector atribuye ese pensamiento, no incorrectamente, al personaje. Al fin y al cabo es ese tipo de fusión lo que busca el narrador abstracto. Con frecuencia estos saltos bruscos de nivel son de un efecto cómico:
My thoughts were all of Lulu, if that doesn't give you some idea nothing will. Anyhow I'm sick and tired of this name Lulu, I'll give her another, more like her, Anna for example, it's not more like her but no matter. (FL 9)
En "Le Calmant" hay frecuentes alusiones a la creación como enajenación liberadora, pero para ello es necesario que se identifiquen el autor y su personaje. Así, el narrador anónimo se corrige e interrumpe un amago de narración en tercera persona:
But it's to me this evening something has to happen, to my body as in myth and metamorphosis (...) (TC 37)
Aparte del uso de la primera persona, es necesaria la creación de la primera diferencia entre el tiempo interno del relato y el tiempo de su enunciación para que el narrador tenga la ilusión de ser el personaje:
I speak as though it all happened yesterday. Yesterday indeed is recent, but not enough. For what I tell this evening is passing this evening, at this passing hour. (...) I'll tell my story in the past none the less, as though it were a myth, or an old fable, for this evening I need another age (...) (TC 36).
I was nearly going to have the goat dung, then pick up a handful of the pellets so soon cold and hard, sniff and even taste them, no, that wouldn't help me this evening. I say this evening as if it were always the same evening, but are there two evenings? (TC 41)
Si las historias logran encarnar en imágenes la disolución del narrador, habrán cumplido su misión de calmante. En "La Fin", la conclusión de la historia no sucede en el relato principal, sino en una visión que tiene el personaje, en la cual se está suicidando. Al narrador le basta con esta imagen de una conclusión que para él es imposible, sin importarle que esa imagen se dé en un segundo nivel de ficcionalidad:
The memory came out faint and cold of the story I might have told, a story in the likeness of my life, I mean without the courage to end or the strength to go on. (TE 70)
La última frase, "a imagen de mi vida", puede inducirnos a creer que tras la máscara resquebrajada de su creación es el autor Samuel Beckett quien se nos descubre, pero la obra de Beckett, si bien no carece de elementos autobiográficos, no es en absoluto confesional. El personaje es una construcción deliberada, ajena a la verosimilitud psicológica, pero el autor-narrador abstracto no lo es menos. La consecuencia lógica del narrador de las "Nouvelles" no es una especie de diario de trabajo de Samuel Beckett, sino la conciencia humana en abstracto que será el Innombrable. Todavía no estamos allí, todavía este narrador encuentra cierto alivio en las máscaras, que se volverán prisiones insoportables para el Innombrable, pero en ambos opera el principio de encarnación, o de individuación. Schopenhauer concebía un principio de individuación de la conciencia humana según el cual el espacio y el tiempo dan una singularidad ilusoria a una entidad en esencia indeterminada. En términos narrativos, diríamos de estas "Nouvelles" que el autor-narrador abstracto escapa de la indeterminación de las estructuras discursivas para buscar una identidad ficticia en un relato donde sí hay espacio y tiempos. Sólo en los relatos puede constituirse un mundo donde se enajene el narrador.
Esta lucha de determinación contra indeterminación, como proyección estética de la tensión que se da en el hombre entre individuación y anonimidad, encuentra una formulación muy interesante en El nacimiento de la tragedia de Nietzsche. Nietzsche opone dos tipos de arte, o dos fuerzas contrarias que operan en el arte: lo apolíneo y lo dionisíaco. Lo apolíneo es el elemento figurativo, luminoso, ordenador, creador de individualidad. La escultura es el modelo de arte apolíneo. Lo dionisíaco es el elemento disgregador de las formas, lo oscuro, lo indeterminado, la anonimidad colectiva que subyace al individuo. De los dos, es lo dionisíaco lo primordial. Sus manifestaciones van de la fiesta, el gozo de disolverse en la comunidad, al horror ante la verdad de la vida como suceción de formas transitorias, como oscura indeterminación. El elemento apolíneo, el deseo de forma y de individualidad, es una máscara y una reacción. La música es el modelo de arte dionisíaco, y la tragedia fue para los griegos, en su conjunción de representación visual y música, una armonización de las dos tendencias. En la literatura, Nietzsche ve en la épica (género narrativo) un arte apolíneo, y en la lírica su contrapueso dionisíaco; el lírico
[s]e ha identificado plenamente con lo Uno primordial, con su dolor y su contradicción (...). El "yo" del lírico resuena, pues, desde el abismo del ser: su "subjetividad", en el sentido de los estéticos modernos, es pura imaginación. (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, pág. 63)
En la prosa de las "Nouvelles", como más tarde en la trilogía, encontramos la sinfonía de individuación y disolución en la que Nietzsche veía el fundamento del placer estético. La catarsis producida por la tragedia, catarsis moral según Aristóteles, es para Nietzsche de naturaleza exclusivamente estética, producto de la excitación a la vez apolínea y dionisíaca del oyente, del juego de las formas y de su disolución. Beckett busca deliberadamente un purismo estético semejante, y reflexionando sobre las posibilidades inherentes al género narrativo, logra a la vez formular una ontología y contar una historia. Al nivel que hemos considerado aquí, esa historia es la de su propia escritura. Se rompen los esquemas de la narración clásica, sí, pero se crean otros nuevos. Cada nueva obra de Beckett contiene hasta cierto punto las instrucciones para su lectura, pero también presupone las instrucciones dadas por obras anteriores. En la medida en que las Nouvelles son un nuevo arranque son también una nueva gramática de la narración, una redistribución de funciones entre las estructuras significativas que sienta los cimientos de una escritura entendida como exploración.
Bibliografía
Beckett, Samuel. "First Love", "The Expelled", "The Calmative", "The End". En Beckett, Collected Shorter Prose 1945-1980.. Londres: John Calder, 1984.
. Premier amour (Paris: Minuit, 1970); y "L'Expulsé", "Le Calmant", "La Fin", en Nouvelles et Textes pour rien. Paris: Les Editions de Minuit, 1958. (He considerado Premier amour otra "Nouvelle" más. Los títulos están abreviados para los textos ingleses como FL, TEX, TC, TE respectivamente, y para los franceses PA, LE, LC, LF).
Birkenhauer, Klaus. Samuel Beckett. Madrid: Alianza Editorial, 1976.
Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961.
Cohn, Ruby. Back to Beckett. Princeton (NJ): Princeton University Press, 1973.
Egebak, Niels. L'Ecriture de Samuel Beckett. Copenhague: Akademisk Forlag, 1973.
Fletcher, John. The Novels of Samuel Beckett. Londres: Chatto & Windus, 1972.
Levy, Eric P. Beckett & the Voice of Species. New Jersey: Gill & Macmillan, 1980.
Nietzsche, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza
Editorial, 1984.
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