Otelo siempre en Alepo
(& A
Malignant and a Turband Turke)
Otelo siempre en Alepo
Ayer era la última función de Otelo,
por el Teatro Che y Moche, dirigido por María Ángeles Pueo. Teatro
lleno, representación correcta si bien no para tirar cohetes, y observo
que gustó al público (aunque alguno también se dormía detrás de mí). El
Teatro Principal necesitaría que le sacasen el escenario un poquito más
hacia el patio de butacas: un escenario en forma de rombo sobresaliendo
supondría perder pocas butacas y aprovechar mucho más los palcos
laterales. La compañía también se echaba innecesariamente al fondo del
escenario, saliendo al proscenio sólo para los monólogos de Yago. En
Shakespeare en concreto se apreciaría mucho un teatro un poco más en
redondo —y más pausa y peso en la pronunciación, menos prisa y gesto
y movimiento innecesario (lo que aconseja Hamlet a sus propios actores,
básicamente).
En fin, la función empezó de manera poco prometedora, con
parlamentos casi inaudibles y apresurados, pero para el final había
captado la atención y complicidad del público (complicidad con Yago,
claro, que así está hecha la obra...). La escenificación era
escasa: telas, rampas cubiertas, luces abstractas proyectadas (al final
se vuelven más concretas, dando forma a las pesadillas de Otelo al
creerse cornudo). Va bien con Shakespeare la parquedad en el escenario,
pero a veces tardaba demasiado el cambio de escena, con movimientos
innecesarios de cordajes y sábanas, que llaman la atención sobre lo que
debería ser invisible.
En cuanto a la caracterización, se elige a un Otelo más bien turco o
mongol, en absoluto magrebí o negro; opción defendible aun cuando a mí
no me parezca la más adecuada. Otelo es descrito como oscuro, negro, al
menos comparativa y relativamente, no hace falta tampoco que sea un
zulú, pero sí debería contrastar en color, no sólo en exotismo, con
Desdémona y los demás. En cualquier caso hay una larguísima tradición
de Otelos claritos (y cuando no, claro, era un blanco pintado de negro
el que lo solía representar)-- pero hoy en día no andamos escasos de
negros y moros por Europa... aunque en fin, entiendo que cada compañía
tiene sus circunstancias.
También se blanquea a Otelo en esta función de otra manera:
cambiando el final de la obra, sustituyendo el suicidio de Otelo y
versos acompañantes por... el de Romeo. ¡¡¡¡No!!!-- ¡¡¡SÍ!!! Bueno,
desde luego también es una opción, pero habría que plantearse muy bien
lo que se pretende conseguir con semejante maniobra. A mí me parece
curioso en tanto que experimento, y adelante si es lo que se quiere
hacer, pero me parece cuestionable la ideología inconsciente que
conlleva este cambio. Aquí tenemos a Otelo pidiendo a los nobles
venecianos que lo dejen solo un momento con Desdémona muerta, en
atención a sus anteriores servicios al Estado. Pasamos de una escena
pública a una escena privada, y yo creía que iban a seguir los versos
sobre el turco, opción que me parecía más viable... pero no, de repente
desaparece Otelo y aparece Romeo (enlazando con el tema del veneno que
había mencionado Otelo en 4.1 —(digo "4.1" por decir algo, en la
función de ayer no había actos, ni intermedios). Tanto Romeo como Otelo
mueren "con un beso", y esta escenificación resalta ese paralelismo.
Así Otelo muere en parte la muerte de Romeo, una muerte engañada e
inocente (de ahí el blanqueado de Otelo a que me refería antes), y la
obra termina con los dos solos muertos en el lecho, sin la reflexión
pública de los venecianos sobre su destino (ni el énfasis final,
implícito, en el destino de Yago y Emilia).
Es que hay dos tragedias en Otelo, una como contrapunto de la otra,
y siempre sorprende la tragedia olvidada de Emilia, sobre todo cuando
se elige dar énfasis al personaje (lo cual no es el caso aquí, como
digo). Yago sospecha la infidelidad de Emilia, y proyecta sus
obsesiones sobre Otelo: es Otelo quien mata a la inocente Desdémona,
aunque al final Yago también acabe matando a Emilia, de quien en
realidad no sabemos si se acostó o no con Otelo, como temía Yago. Todo
parece ser producto de la mente suspicaz y obsesiva de Yago, pero nada
queda descartado en realidad. En la tragedia de Otelo, el punto de
vista privilegiado que tenemos (al conocer las maquinaciones de Yago)
nos certifica la inocencia de Desdémona; en la de Emilia, no disponemos
de ese punto de vista privilegiado, y eso nos ofrece otra perspectiva
adicional sobre el tema de la sospecha. Por otra parte, Emilia es una
heroína activa, que elige hablar y denunciar (aun a riesgo de morir)
antes que callar como le ordena su marido; es, quizá, la auténtica
heroína trágica de esta obra, pues Desdémona limita sus elecciones a no
rehuir a Otelo e insistir en proclamar su inocencia -- y denunciarse a
sí misma. De hecho resucita brevemente, y de modo harto improbable,
tras su estrangulamiento, para despedirse exonerando a Otelo y
mandándole recuerdos: a la pregunta de Emilia de quién le ha hecho eso,
dice, "Nobody, I myself. Farewell. Commend me to my kind lord. O,
farewell!". Esta Desdémona exagera, realmente. (En la función de ayer,
Desdémona elegía con buen criterio seguir estrangulada y callada).
Desde luego, la primera persona interesada en blanquear a Otelo es
Desdémona. Shakespeare también: nos muestra un patético Otelo, cuya
violencia injustificable queda (casi) plenamente justificada por la
manipulación a que se ha visto sometido a manos de Yago. Yago encarna
la envidia, la mentira y el rencor, pero también la paranoia masculina;
es la personificación de esos protocolos homosociales que llevan a la
llamada "violencia de género". Y también encarna a la misoginia, y al
cálculo estratégico, y... una combinación desde luego complicada y
única que impide reducirlo a una sola de sus facetas. Porque si
Yago tiene sus "motivos" (envidia, venganza, racismo, machismo, etc.)
también por otra parte es la encarnación del espíritu dramático de la
obra. En toda obra de teatro hay alguien que planea algo, y ese algo
fracasa (aunque luego la obra pueda culminar en éxito inesperado). En
el teatro se ve cómo los planes de los humanos se estrellan contra los
planes propios de las cosas, el "destino" que no controlamos pero que
acaba por ser nuestro, o nosotros suyos. Shakespeare nos presenta a
veces artistas de la intriga, normalmente maléficos (Ricardo III o
Yago), que huyen hacia adelante, enrevesando con sus mentiras la
situación y creando una estructura de engaños cada vez más compleja,
por el placer (más allá de los motivos locales) de ver hasta dónde
aguantará, por amor a la intriga, por ver hasta dónde llega su destino.
Por eso Yago se enfrenta satisfecho y silencioso a la tortura al final
de la obra: es él, sobre todo, quien nos ha traído hasta aquí, ya no le
queda nada más que añadir.
En las palabras finales que no pronunciaba ayer, al romeificarse, Otelo
habla a los nobles venecianos, y al público también, y da instrucciones
primero sobre cómo hay que recordarle, con precisión y exactitud (sin
blanquearlo ni ennegrecerlo): como un personaje que amó "not wisely but
too well" (son sus términos, no es que yo esté de acuerdo con ellos), y
que por ignorancia se causó un gran daño a sí mismo, y es ahora
consciente de ello. (Eso sí es trágico, el daño que uno se hace a sí
mismo, y más cuando es por elección, como lo es aquí y no reconoce del
todo Otelo). Pero más interesante aún es la manera en que se suicida.
Ha pedido que se recuerden sus servicios al Estado, y termina
diciendo:
Y decid además que una vez, en Alepo,
Donde un maligno turco con turbante
Apaleaba a un veneciano e infamaba al Estado,
Yo cogí por la garganta al perro circunciso
Y le golpeé así. (Se apuñala a sí
mismo)
Otelo, que ha sido siempre el forastero, el extraño, el que no
acababa de conocer los usos y costumbres de la galantería veneciana, el
inseguro -- con este acto se reafirma como un ser para siempre ambiguo,
a la vez servidor y enemigo del Estado, el Otro que se lleva dentro a
sí mismo a su pesar, el converso que se vuelve contra lo que odia en sí
mismo, y que le hace ser lo que es. Otelo quiere blanquearse también
con este último acto, pero es un acto fundamentalmente ambiguo, al
mostrar que jamás Desdémona debió dejarse seducir por quien llevaba
dentro de sí al
turco con turbante.
En eso no podrán sino concurrir con Yago los nobles venecianos,
empezando por el padre de Desdémona si viviera... que también ha tenido
su parte en la tragedia, alimentando las sospechas de Otelo.
Es una tragedia machista hoy arquetípica, la del asesino de su
esposa que luego se vuelve contra sí mismo, o contra el turco de
turbante que lleva dentro, y nos hace a todos pensar a coro, ¿por qué
no habrá hecho al revés, apuñalando primero al turco? (La respuesta,
claro, es que el turco tiene que salir a la luz antes de ser
apuñalado). La inocencia indudable de Desdémona parece, turbiamente,
insinuar que Otelo podría haber estado justificado en su violencia si
no hubiese sido tan escandalosamente engañado.
No es Otelo un alegato "contra la violencia de género",
sino algo muy distinto, una tragedia que saca su energía, en parte, del
sistema patriarcal que la sustenta, y al que sustenta. Aunque en el
Juicio Final Dios puede perdonar a todo el mundo, y la tragedia nos
coloque en parte en esa perspectiva, por otro lado no deja de ser
turbadora la imagen del "cargamento trágico" de la cama que une a Otelo
y a Desdémona, como una versión de pesadilla del orden sexual del
patriarcado, como si todo orden matrimonial se sustentase, en última
instancia, en la posibilidad latente del asesinato que aquí se ha
materializado, y que sale a la luz para apesadumbrar a todos los que
participan de ese orden. Porque reconocen al turco con turbante que
también llevan dentro, quizá.
Parece justo separar a Otelo y Desdémona tras el crimen, y dejar que
estén juntos sólo en el pasado (si es que queda de algún modo un lugar
donde el pasado esté a salvo, guardado en sí mismo, sin que lo
contamine lo que luego sucedió). También tiene su parte de justicia el
despedirlos juntos, como en la película de Oliver Parker, siempre que
sea el mar y no la tierra quien se trague sus cuerpos atados uno a
otro. Y por eso (aunque algunos opinen que esto resulta más bien de que
Kenneth Branagh no pueda faltar en la foto), también está bien, muy
bien, que en el lecho de muerte, entre Otelo y Desdémona, se tumbe, sin
que nadie lo invite ahí, Yago.
A Malignant and a Turband Turke
La revista Shakespeare, publicada por
Routledge, pide contribuciones para un número especial sobre Shakespeare y el Islam... No es
que piense contribuir, porque bien habrá que exprimir las meninges para
decir algo que valga la pena decir sobre el tema. Shakespeare, desde
luego, no se caracteriza por su pensamiento profundo o refinado sobre
el Islam. (Ni yo). Hay pocos musulmanes en Shakespeare en realidad, y
pocas más alusiones a ellos. Sí hay bastantes Moros—whatever that means. Empezando por
el moro de Venecia, claro, un moro atípico donde los haya. Ya hubo un
ciclo especial de Shakespeare
and Islam en 2004, en el cuatricentenario de Othello. (También está Aaron el
Moro, en Tito Andrónico; éste
ateo y ubicado en época prerromana... hay una morita a quien un criado
deja preñada en El Mercader de
Venecia... Y en la misma obra está el Príncipe de Marruecos,
negro y moro como Otelo pero seguramente musulmán... y ridiculizado y
rechazado por su Desdémona... como el Príncipe de Aragón, por otra
parte).
El Moro de Venecia no puede ser musulmán (ver aquí una
discusión en la lista Shakspere).
Es, por tanto, un converso; seguramente convertido al ser rescatado de
sus penalidades, aquellas que narraba de modo tan conmovedor a
Desdémona para seducirla. Poco sabemos en realidad de su historia
anterior: aunque vuelve a aludir a un episodio retrospectivo en su
penúltimo parlamento, en el que resume su historia y su error, y pide
ser recordado no sólo por su crimen, sino también por su
arrepentimiento:
one whose subdued eyes,
Albeit unused to the melting mood,
Drops tears as fast as the Arabian trees
Their medicinal gum; set you down this,
And say besides, that in Aleppo once,
Where a malignant and a turban'd Turk
Beat a Venetian, and traduc'd the state,
I took by the throat the circumcised dog,
and smote him thus. [Stabs himself.
Otelo es el mayor clásico sobre "compañeros sentimentales" en
el mal sentido del término; modelo para recientes viudos parricidas, se
suicida tras su crimen. Pero sus palabras son reveladoras. Se maldice a
sí mismo, pero elige hacerlo en tanto que musulmán. Otelo no tiene en
común la "raza" con el turco: un "Moro", ya sea en sentido propio o ya
sea un africano negro, no es en absoluto lo mismo que un arquetípico y
enturbantado turco; su parecido más obvio es que ambos son musulmanes.
Para David
Basch, Othello
is characterized as a
Moslem convert, another factor of his "otherness" within his society.
In Othello's last
speech, he alludes to his own circumcision as a former Muslim as he notes his seizing of "the
circumcised dog" in Aleppo and smiting him "thus." In the play, he in
fact smites himself at that moment,
being rescuer and evil perpetrator at one and the same time. As Florence Amit observed, even Othello's
name, when parsed into syllables and understood as Hebrew, declares
literally, "his sign of God," which in a Jewish-Hebrew context refers to
his circumcision, which is "the sign of God."
Of course, there is no
judgmental statement by Shakespeare here about Muslims, just the words of a particular
man, Othello, responding to his unique situation marvelously in
character.
El segundo párrafo es muy
acertado: el tercero es sólo políticamente correcto. Otelo revive lo
que fue al parecer un momento decisivo en su historia: cuando eligió de modo heroico el bando
adecuado (para Shakespeare) defendiendo al débil y cristiano, frente a
un turco opresor, quizás todavía de su misma religión, prepotente,
insultante, es más, ofensivamente enturbantado, un turco con turbante. En el
memorable parlamento de Otelo, convergen la autoabyección suicida del
asesino "de género" con la autoabyección del converso que se castiga a
sí mismo al descubrir que todavía sigue siendo aquello que era, aquello
que ha aprendido a odiar. No es sorprendente que ni negros ni
musulmanes estén satisfechos con la imagen que Shakespeare proyecta de
ellos en la figura de Otelo (¡aunque no sepamos si éste es negro o
musulmán!). En las palabras de Otelo queda maravillosamente expresada,
de modo certero y dramático, la ira justiciera e hiperpapista del
converso, el odio a sí mismo del criminal arrepentido, y la
victimización internalizada del chivo expiatorio perteneciente a una
minoría étnica.
Otelo por fin confiesa su indignidad (que todos habían
predicho y él ha demostrado), y también la expresa con una imagen de
exotismo y eurocentrismo paternalista, comparándose a "the base Indian"
(con lo cual pueden sumarse los indios al coro de abucheos a un
tembloroso y acorralado Shake-Speare). Las palabras de Otelo son
indecidibles: no puede saberse si se castiga a sí mismo sabiendo que es circunciso o si tal
es el grado de autoabyección a que ha llegado, que utiliza el término
"circumcised dog" sin siquiera ser consciente de que lo está castigando
en sí mismo, convirtiéndose en el turco que esta vez mata al turco (o
al cristiano, una vez más). Es un juego de palabras y de acciones que
nos lleva a un indecidible regressus in infinitum, y expresa, y hace,
el carácter y destino de Otelo.
Ni siquiera el suicidio súbito, también
traumático, de Caché, la película de Michael Haneke, crea un 
momento de
intensidad teatral semejante, con este paso súbito de la narración y el
pasado a la teatralidad y el presente, superpuestos violentamente. ¿Regresa Otelo a su pasado, o nunca ha salido de él? A malignant, and a Turbond-Turke...
También la relación entre la malignidad y el turbante es indecidible,
ambivalente, y puramente shakespeareana en ese sentido. El turbante,
signo del Islam, ¿necesita la "malignidad" del adjetivo para modificar
o aclarar su significado? ¿O es "Turbond" (always already) un sinónimo de
"Malignant"? Las dos cosas, en Shakespeare.
Pero no nos deja aquí Otelo. Aún tiene tiempo de arrastrarse a la cama
de la que fue Julieta en esta Verona del Mediterráneo, habitada por
cristianos capuletos y montescos enturbantados... y muere con un beso,
como Romeo. Y también aquí tenemos una escena ambivalente, indecidible
(o decidible en una representación concreta, poniendo algún tipo de
énfasis). Es un homenaje a lo que pudo haber sido, Otelo como
Romeo—utilizando ecos visuales y verbales, intertextualizándose el
autor o el personaje; pero es a la vez una parodia grotesca en la que
Shakespeare dirige la energía intertextual de su propia obra anterior
en otra dirección: pues a Julieta no la mató Romeo, ni Romeo era un
oscuro musulmán. Otelo, o el musulmán como arquetipo del patriarcado
violento, que sale como un Mister Hyde de dentro de sí para darse
muerte, a sí mismo y a su breve idilio con Occidente.
Claro que ahí esta Yago para cuidar de que salga a la luz el Lado
Oscuro...
Referencias originales
García Landa, José Angel. "Otelo siempre en Alepo." En García Landa,
Vanity Fea 19 dic. 2005:
http://garciala.blogia.com/2005/121901-otelo-siempre-en-alepo.php
2005
_____. "A Malignant and a Turband Turke." En García Landa,
Vanity Fea 5 oct. 2006.
http://garciala.blogia.com/2006/100502-a-malignant-and-a-turband-turke.php
2006
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