Personne:
Aventuras
de "yo" en la trilogía de Beckett
La trilogía de novelas Molloy, Malone Dies, The
Unnamable (1) es el centro de la obra de madurez de
Samuel Beckett. Allí consigue el autor irlandés
articular de modo magistral los problemas de la escritura experimental
(el juego de perspectivas y personas narrativas, la
destrucción paródica de las estructuras
novelescas tradicionales) con su peculiar visión
existencial, preocupada por el divorcio entre materia y
espíritu, la problemática sustancialidad de la
conciencia y la identidad, y el importante papel de la
invención a la hora de establecer una coherencia en el yo y
en el mundo. Centraremos aquí nuestra
atención en la manera en que Beckett utiliza la persona
narrativa. Esta trilogía podría
describirse como la odisea de la primera persona narrativa, cuyos
avatares estilísticos, más que los paseos en
bicicleta de Molloy o las escenas de sanatorio imaginadas por Malone,
constituyen el auténtico argumento de la obra. La
persona narrativa se convierte aquí en el paradigma de la
conciencia humana en busca de una autorrepresentación
adecuada—una búsqueda que termina en un interrogante, un
cuestionamiento de toda representación que socava la
noción misma de sujeto e identidad.
Molloy
Superficialmente, la primera parte de Molloy es una
narración homodiegética (o "en primera persona"),
y el narrador, un vagabundo llamado Molloy, escribe sus memorias desde
un status extradiegético (es decir, se dirige directamente
al lector, y no a un narratario situado en el interior del texto).(2)
Sin embargo, semejante personaje narrador no es sino una voz
artificial creada por un narrador anónimo por la necesidad
de contar un historia. En tal caso tendríamos que
describir a Molloy como un narrador homodiegético relegado a
un nivel ulterior de ficcionalidad. Su posición ya
no sería extradiegética: esa es una
impresión que se produce en las primeras páginas
de la trilogía, y que algún lector puede tal vez
mantener durante toda la narración por lo desconcertante que
resulta cualquier otra hipótesis. Pero la lectura
de los libros posteriores obliga a revisarla. Sólo
el Innombrable se halla en un nivel absolutamente
extradiegético: todas las narraciones anteriores quedan
incluidas en la suya, subordinadas a ella—pero el
Innombrable no se dirige a un lector, ni a nadie. De esta
compleja estructura enunciativa se derivan los extraños usos
de la persona narrativa que se dan en la trilogía.(3)
En la primera parte de Molloy, Molloy se refiere a
sí mismo en primera persona. De hecho, durante
buen número de páginas (hasta la p. 24) no
conocemos el nombre del narrador, que es sencillamente "yo",
"I". Pero hay intrusiones de la voz del Innombrable en la
supuesta narración de Molloy. Por eso a veces se
hace referencia a Molloy en tercera persona: "when I try and think of
that night, on the canal-bank, I find nothing, no night properly
speaking, but Molloy in the ditch" (M
29). Este cambio es el movimiento básico de la
trilogía: la objetivación del yo lo muestra como
un "él", como una tercera persona; pero a la vez esa
objetivación ha marcado un nuevo "yo", un nuevo lugar para
el sujeto. El narrador de cada novela transforma al de la
anterior en un mero pelele, una invención, pero acaba por
revelarse él mismo como otra construcción verbal.(4)
Especialmente revelador es el cambio a la tercera persona que se da
justo al final de la primera parte de Molloy. Las
últimas palabras son "Molloy could stay, where he happened
to be" (M 96). Es ésta una
frase polivalente. Al nivel de la
acción, se refiere a la indestructibilidad del
personaje de Molloy; al nivel del discurso narrativo, al
hecho de que ha terminado la narracion de Molloy; éste se
autoexpulsa de la novela y va a ser relevado por otros narradores, que
serían los que le han anunciado su llegada ("Don't fret,
Molloy, we're coming"; M 96). Este tipo de
súbitos cambios de enunciador y referencia pronominal son
frecuentes en la obra de Beckett. Con el Innombrable
asistiremos a una lluvia de pronombres que tan pronto lo designan en
primera como en tercera persona. En una obra teatral como
Footfalls Beckett también ha utilizado este
recurso con un efecto fantasmagórico: la voz en
off del personaje en escena, May, pasa súbitamente
a referirse a ella en tercera persona, con lo cual se produce la
impresión de que la figura física que tenemos
delante se transforma en una construcción mental conjurada
por las voces.(5)
Esa frase, "Molloy could stay, where he
happened to be", puede además ser leída como una
frase más al nivel de la acción porque los
personajes de la trilogía gustan de hablarse a
sí mismos en tercera persona, lo cual termina de complicar
las cosas. Estas alocuciones en tercera persona se prestan de
por sí a una multiplicidad de sentidos. "Quiet,
Moran, quiet" (M 142). "Enough, enough"
(M 167). El narrador se amonesta a sí
mismo como narrador: ha de atenerse a su papel, y proseguir la
narración en los términos fijados de
antemano. Pensemos en otras autoadmoniciones comparables en
narraciones heterodiegéticas ("en tercera persona"), como
Ill Seen Ill Said: "Gently gently"; "Careful".(6)
Otras veces, un personaje como Moran, narrador de la segunda
parte de Molloy, se alaba a sí mismo con una
posible segunda lectura, en la que es el narrador anónimo
subyacente a los dos narradores personales de la novela quien
está satisfecho de su creación: "Ah Moran, wily
as a serpent, there was never the like of old Moran"
(M 186).
Malone Dies
Malone nos anuncia "I shall not watch myself die" (MD
8). La simple idea de observarse morir a sí mismo
nos anuncia la posibilidad de una primera persona subvertida, dividida
en dos de una manera imposible al no haber distancia entre yo narrador
y yo narrado. La historia de Sapo o Macmann inventada por
Malone está escrita en tercera persona, y representa una
parte considerable de Malone Dies. Su misión es
poner en perspectiva la autobiografía y la
creación ficticia, simbolizadas por el uso de la primera y
la tercera persona. Beckett reflexiona sobre este contraste a
través de Malone, presentándolo como la
dicotomía de vivir (1ª persona) e inventar
(3ª persona): "Live and invent. I have tried. I must
have tried. Invent. It is not the word.
Neither is live. No matter. I have tried"
(MD 23). De todas maneras, Malone pronto pasa de
ser una primera persona a ser aludido en tercera persona, metido en una
misma caja con "el otro" (Sapo), una parte más de "the whole
sorry business, I mean the business of Malone (since that is what I am
called now) and of the other" (MD 51). La
existencia corporal de Malone parece identificarse con la tercera
persona, mientras que la primera persona correspondiente a su
existencia mental se independiza, en un preludio de la muerte y de la
novela siguiente. Malone se ha convertido en una
máscara más que debe ser eliminada. El
momento decisivo de este proceso sería la imposible
narración en primera persona de la propia muerte.(7)
Por momentos, el narrador nota cómo Malone y su
invención Sapo desaparecen juntos: "in my head I suppose all
was streaming and emptying away as through a sluice, to my great joy,
until finally nothing remained, either of Malone or of the other".(8) El narrador es aquí una figura anónima
e impersonal, comparable al Innombrable. Discute libremente
sobre la identidad desechada, Malone, refiriéndose a
él libremente en primera o en tercera persona. Esta
destrucción del personaje se simboliza cuando Malone dice
que experimenta una licuefacción y una
solidificación sucesivas (MD 53), y tiene su
análogo en la destrucción deliberada de los
personajes de la acción, según el plan de Malone:
"Yes, a little creature, I shall try and make a little creature to hold
in my arms, a little creature in my image, no matter what I say. And
seeing what a poor thing I have made, or how like myself, I shall eat
it" (MD 54). Igual que en el caso del Innombrable,
su única caracterización, aparte del ambiguo "I",
son las imágenes que utiliza; por ejemplo, la del feto
anciano (MD 54). La misma fraseología
nos remite en un momento dado a las primeras y las últimas
palabras del Innombrable: "I shall go on doing as I have always done,
not knowing what it is I do, nor who I am, nor where I am, nor if I am"
(MD 54). En el inicio y final de The
Unnamable tenemos, respectivamente: "Where now? Who know?
When now?" (TU 7) y "I'll go on"
(TU 132).
A veces llega a aparecer en Malone Dies
ese rasgo típico del Innombrable, la división del
narrador en una voz que argumenta o narra y otra opuesta que comenta el
discurso, dirigiéndose a la primera en segunda persona e
ironizando sobre las servidumbres que acompañan a cualquier
afirmación o toma de postura. Las indicamos
mediante la cursiva: "After all this window is whatever I want it to
be, up to a point, that's right, don't compromise yourself"
(MD 65).
También intuye Malone que
tras su muerte (es decir, tras la desaparición del narrador
personalizado) habrá algo más, a la vez una
especie de soledad y un baile de máscaras: "Then back here,
back to me, whatever that means, and no more leaving me, no more asking
me for what I haven't got. Or perhaps we'll all come back,
reunited, done with parting, done with prying on one another"
(MD 65). El "we" se refiere en el contexto a los
personajes de todas las obras anteriores de Beckett (Murphy, Watt,
Mercier y Camier, Molloy, Malone, etc.) contemplados como
construcciones del Innombrable. También este
último utilizará en un momento dado la primera
persona del plural para referirse a sí mismo: todo, como
vemos, prefigurado ya en Malone Dies.
Sin embargo, tras esta aparente
disolución del personaje volverá
intermitentemente la referencia a Malone en primera persona.(9) Malone llegará a reconocer su
limitación, y a aceptarse tal como se ha reflejado en la
narración que escribe el cuaderno: "This exercise book is my
life, this big child's exercise book, it has haken me a long time to
resign myself to that" (MD
104). La inercia derivada de la situación inicial
es muy grande, y sin duda la mayoría de los lectores en
ningún momento deja de concebir a un Malone narrador
encerrado en un cuarto. Malone aún
morirá en cierto modo en su cuarto, a pesar de todas las
manipulaciones a que se ha sometido a su máscara:
"what matters is that in spite of my stories I continue to fit in this
room, let us call it a room, that's all that matters, and I need not
worry, I'll fit in it as long as needs be" (MD
64). Y aún se atreverá a hablarse a
sí mismo, como Malone, en tercera persona: "Scrupulous to
the last, finical to a fault, that's Malone, all over" (MD
62)—una referencia que se vuelve así de nuevo
ambivalente. La muerte de Malone habría de ser la
muerte del último narrador personalizado de la
trilogía, y el texto se las promete muy felices: "I shall
say I no more" (MD 113). Pero
eso es un error. Aun sin un referente que lo fije y
le de sentido, el pronombre I continuará sus
aventuras en la siguiente novela: I, Innombrable.
The Unnamable
La cuestión de la persona narrativa se vuelve especialmente
significativa en una novela donde el narrador carece de nombre: el
pro-nombre se vuelve en esta situación a la vez esencial e
inherentemente falso—quizá lo que Jacques Derrida
llamaría un suplemento, que según la
lógica peculiar a tal estructura, amenaza con proliferar hasta
el infinito.(10)
Esto sucede partiendo de la primera persona del
singular. Barthes ha formulado magistralmente la peculiar
referencialidad de esta forma pronominal:
Le Nom propre fonctionne comme le champ d'aimantation des
sèmes; renvoyant virtuellement à un corps, il
entraîne la configuration sémique dans un temps
évolutif (biographique). En principe, celui qui
dit je n'a pas de nom (c'est le cas exemplaire du narrateur
proustien); mais en fait, je devient tout de suite un nom,
son nom. Dans le récit (et dans bien des
conversations), je n'est plus un pronom, c'est un nom, le
meilleur des noms; dire je, c'est immanquablement s'attribuer des
signifiés; c'est aussi se pourvoir d'une durée
biographique, se soumettre imaginairement à une
"évolution" intelligible, se signifier comme l'objet d'un
destin, donner un sens au temps.(11)
El pronombre I consuma en The Unnamable la
traición que se venía rumiando en las novelas
anteriores, y se nos propone a la vez como un nombre y un
deíctico autorreflexivo, si no como un personaje de pleno
derecho, llevando a su límite absurdo la pronominalidad
inherente a todo narrador que hable en primera persona.(12)
"Who now? . . . . I, say I. Unbelieving"
(TU 7). El sentido de la primera persona ya viene
determinado desde la primera línea de la novela.
Una primera persona falseada, minada, porque no tiene
referente. El narrador lo repite una y otra vez, e incluso
reflexiona sobre esta ilusión de sustancialidad que produce
la primera persona:
But enough of this accursed first person, it is really too red a
herring, I'll get out of my depth if I'm not careful. But
what then is the subject? Mahood? No, not
yet. Worm? Even less. Bah, any old pronoun will do,
provided one sees through it. (TU 59)
En efecto, la novela es una continua danza de pronombres y nombres
referidos al narrador, sin uno que le corresponda
auténticamente. Y, como siempre, la misma obra es
altamente consciente del sentido de estas distorsiones a que se somete
el lenguaje: "Can that be called a life which vanishes when the subject
is changed?" (TU 70); o bien: "The subject doesn't matter,
there is none" (TU 77).
En otra sección contemplamos
la estructura de la circulación entre la primera y la
tercera persona en las transformaciones del Innombrable en
Mahood. Es de notar la claridad con que aparece
aquí la fuerza modalizadora del discurso sobre el sistema de
la lengua. El pronombre de primera persona del singular se
vuelve una materia plástica, que según las
indicaciones que da el discurso puede indicar identidad entre el sujeto
de la enunciación y el sujeto del enunciado, o no indicar
nada en absoluto: "already I'm beginning to be there no more"
(TU 50). Los I referidos a Mahood se
contemplan desde ese momento con una distancia que no es la
correspondiente al valor gramatical del pronombre. Se crean
dentro del pronombre de primera persona diferencias que
podríamos comparar, como ejemplo, a las que existen entre el
"nosotros" inclusivo del oyente y el exclusivo: una misma forma con dos
sentidos muy distintos.
Por otra parte, con la primera persona
el Innombrable no siempre se refiere a sí mismo.
Es curiosa la manera en que adopta la identidad de Mahood y habla a
partir de entonces en una primera persona que ya no se refiere al
Innombrable, sino a Mahood. De la misma manera, puede llegar
a aludir en primera persona (implícitamente) a personajes de
otras obras, como Malone: "while unfolding my facetiae, the last time
that happened to me, or to the other who passes for me, I was not
unattentive" (TU 24).
En ocasiones, la referencia al narrador
abandona la primera persona, y se refugia en formas más
impersonales, que examinaremos a continuación.
• La primera persona del plural es utilizada en dos
sentidos:
- Por el Innombrable, en tanto que personaje, cuando se incluye entre
los demás personajes del corpus beckettiano: "To tell the
truth I believe they are all here . . . I believe we are all here".(13)
- Por el Innombrable, en tanto que cúmulo de voces que
hablan a través de él. Esta
acepción de la primera persona del plural se construye en
paradójica identidad y diferencia con otro uso
más corriente: la primera persona del plural utilizada en el
lenguaje cotidiano como marca de modestia o impersonalidad: "Well, no
matter, let's drive on now to the end of the joke, we must be nearly
there, and see what they have to offer him, in the way of bugaboos.
Who, we?" (TU 77). En esta frase, tanto
we como they tienen la misma referencia.
• También la segunda persona se
utiliza para referirse al Innombrable, de varias maneras diferentes:
- Desde la primera página, ya se usa ocasionalmente
you para enunciar generalidades: "You think you are simply
resting, the better to act when the time comes, or for no reason, and
you soon find yourself powerless ever to do anything again"
(TU 7). Pero esto no es sólo una ley
general: es también la descripción concreta de la
situación de la voz narrativa. De la impersonalidad del
narrador y lo abstracto de su situación resulta un uso
curioso de este you: se anulan en uno los dos valores del
you inglés, el impersonal y la segunda persona, y
la indecidibilidad se establece en el seno mismo de la persona
gramatical.
- You también es el propio Innombrable, en tanto
que narratario hipotético de su propio discurso ("You say
it's not clear…" , TU 105). Nadie
escucha a los personajes de Samuel Beckett, que hablan al
vacío. Por ello gustan de desdoblarse en roles de
hablante y oyente; mediante el simple pronombre, como aquí,
o físicamente, como el personaje frente a su
magnetófono en Krapp's Last Tape.(14)
Por otra parte, así se transforman en
proyecciones del lector; el "you" del Innombrable también se
dirige así al lector, y resulta ser ambiguo y
polivalente.(15) La versión inglesa añade
así un eco al pronombre "on" de L'Innommable, que
no tiene este valor de segunda persona.
- También se pueden citar las palabras imaginarias de los
"otros" que se dirigen al Innombrable en segunda persona,
tentándole a vivir ("Come, my lambkin, join in our gambols,
it's soon over, you'll see . . . ; TU 32).
- O bien es el mismo narrador el que se dirige a sí mismo,
exhortándose en segunda persona, con la correspondiente
ironía :
You've been sufficiently assassinated, sufficiently suicided, to be
able now to stand on your own feet, like a big boy. That's
what I keep telling myself. And I add, quite carried away,
Slough off this mortal inertia, it is out of place, in this society.
(TU 49)
Beckett explotará más tarde el uso de
la segunda persona como medio de lograr a la vez proximidad y distancia
entre hablante y protagonista en That Time.(16)
• También se refiere a sí
mismo en tercera persona del singular, de varias maneras distintas:
- Una, completamente normal, citando las palabras imaginarias de
"ellos" cuando deliberan entre sí sobre la manera de
asediarlo: "He'll resign himself in the end, he'll own up in the end .
. . Let's try him this time with a hairless wedge-head, he
might fancy that . . . " (TU 31-32).
- En tanto que portavoz, aludiendo a su voz, a su discurso
involuntario, en tercera persona: véase el
párrafo a partir de "This voice that speaks, knowing that it
lies…" (TU 23); o bien, "This
transmission is really excellent" (TU 68. Cf
también TU 76).
- Worm es una propuesta de identidad en tercera persona para el
Innombrable. "But the other voice, of him who does not share
this passion for the animal kingdom, who is waiting to hear from me,
what is its burden?" (TU 52). Esta voz (pronto el
Innombrable reconoce que no puede hablar de una voz) será
pronto bautizada con el nombre de Worm (TU 54). "It will be
my name, too, when I needn't be called Mahood any more" (TU
54). Pero pronto se desengaña: Worm es un enemigo
más, una invención de "ellos" (TU 84)
que se suma a su lista de identidades desechadas ("Worm, I nearly said
Watt . . ." , TU 56).
- En un momento dado, la voz toma una determinación: "I
shall not say I again, it's too farcical" (TU 72) y la
mantiene durante nueve páginas, con el sencillo
procedimiento de cambiar "I" por "he". El discurso pasa a
tercera persona, pero sabemos que el referente imaginario de esa
tercera persona es el mismo que el de la primera persona que
oíamos hasta ahora. Por lo tanto, el resultado es
una nueva mezcla paradójica de personas. Es la
reducción al mínimo de la adopción de
una máscara que se daba en Molloy o
Malone Dies: "yo" decide llamarse "él". La misma
ficción mínima se da en los Texts for Nothing.(17)
Esta es la más importante de las
transformaciones del "yo" de la trilogía: su
tensión final con un "él" que queda en
suspenso. En un principio, la primera persona se opone a la
tercera persona como lo auténtico a lo falso. La
tercera persona es la persona de la objetivación.(18) Es la persona utilizada para referirse a los
demás, al mundo hostil como opuesto al narrador en Molloy;
seguidamente se usa para referirse al propio Molloy. En
Malone Dies la tercera persona es la persona de Macmann, de
la ficción, opuesta al "diario auténtico" de
Malone. También se utilizará para
referirse a Malone cuando éste sea desechado como una
ficción más. En The
Unnamable, la tercera persona se usa para rechazar fuera de
sí a Mahood y Worm. Pero acto seguido se vuelve
contra la primera persona, a la cual se hace referencia en tercera
persona: "enough of this accursed first person". La primera
persona, refugio de la autenticidad, es así objetivada,
descubierta como una máscara más. Y
seguidamente se llega a la aporía que enfrenta a la primera
persona, un mero portavoz, a una tercera persona que sería
el auténtico enunciador, pero que paradójicamente
se encuentra fuera de sí.
• La autorreferencia también puede darse
en tercera persona del plural. El Innombrable se define como
un globo lleno de voces de otros (TU 41). Por lo tanto, quien
habla son "ellos", y el discurso puede referirse al enunciador ficticio
en tercera persona: "listen to them, losing heart" (TU 65;
cf. 70); "Sometimes I say to myself, they say to me . . . "
(TU 68).
• Por último, también se utilizan para
referirse al narrador formas impersonales o indefinidas, como
someone (TU 119, 122). La interrogación
del Innombrable sobre su status pronominal termina en la
agitación entrecortada y la confusión de las
últimas páginas del libro, donde el lenguaje se
intenta liberar de sí mismo como de un esparadrapo pegajoso:
it's the fault of the pronouns, there is no name for me, no pronoun for
me, all the trouble comes from that, that, it's a kind of pronoun too,
it isn't that either, I'm not that either, let us leave all that . . .
, our concern is with someone, or our concern is with something . . . ,
it's a question of going on, it goes on, hypotheses like everything
else, they help you on, as if there were need of help, that's right,
impersonal . . . (TU 122)
Por una curiosa redefinición
local del sistema pronominal en este texto, las formas impersonales se
proponen como un posible equivalente de la primera persona del
singular: se ha salvado la mayor distancia imaginable dentro de este
sistema referencial. El terror ante el uso de la primera
persona, y un refugio en la impersonalidad, también aparece
en ese hermano espiritual de Beckett, Kafka: "en tanto que digas 'se'
en lugar de 'yo', no es nada y se puede contar esta historia, pero en
cuanto te confiesas que eres tú mismo, entonces eres
formalmente atravesado y estás aterrorizado".(19) En Beckett el refugio en la impersonalidad obedece a la
misma angustia metafísica. Pero el Innombrable
incluso llega a dudar de ser merecedor de una forma impersonal:
"someone, if I may so describe myself" (TU 93).
A veces, todos estos tipos de referencia
pronominal se usan indiscriminadamente, a veces hasta tres distintas en
una sola frase, produciendo un auténtico Babel de voces
(TU 92, 110, 119). El texto es consciente de
sí mismo como un artefacto problemático: la
referencia pronominal, ¿ha de remitir al propio
texto? ¿A su enunciador ausente? ¿A la variedad
de imágenes de éste que se generan a
través de la representacion? ¿O al
lector, de cuyas certidumbres se apodera irresistiblemente la voz de la
trilogía, el lector anónimo [TU] que se ve formalmente
atravesado por las palabras de este discurso de todos y de nadie? La
heterogeneidad del texto no hace aquí sino proponerse como
paradigma de la heterogeneidad de toda
representación—incluso de la autorrepresentación
de la consciencia ante sí misma que constituye toda
identidad, toda persona—palabra que, tengámoslo presente,
en latín significaba "máscara".
Notas
(1) Originalmente escritas (1947-50) y publicadas en francés
como Molloy, Malone meurt, L'Innommable (París:
Minuit, 1950, 1950, 1953). Utilizamos las traducciones
inglesas del propio Beckett (Londres: Calder, 1976, 1975, 1975),
abreviadas respectivamente M, MD, TU. En la
traducción de Molloy Beckett colaboró
con Patrick Bowles.
(2) Para la terminología narratológica utilizada,
véase Gérard Genette, "Discours du
récit", en Figures III
(París: Seuil, 1972): 71-273.
(3) Cf. Brian T. Fitch, Dimensions, structures et textualité
dans la trilogie romanesque de Samuel Beckett
(París: Minard, 1977) 120.
(4) Francis Doherty, Samuel Beckett (Londres: Hutchinson
University Library, 1971) 50.
(5) Cf. Katharine Worth, "Beckett's Auditors: Not I to Ohio
Impromptu" , en Beckett at 80 / Beckett in Context,
ed. Enoch Brater (Nueva York: Oxford UP, 1986) 184-185.
(6) Samuel Beckett, Ill Seen Ill Said
(Londres: Calder, 1982) 31, 43.
(7) Sobre este uso de la persona narrativa en algunas obras posteriores,
véase Paola Zaccaria, "L'I nfinito racconto di Samuel
Beckett", en Annali della Facoltà di Lingue e Letterature
Straniere. Terza Serie (1984): 5, 1-2 (Pubblicazione dell'
Università di Bari; Fasano di Puglia: Schena
Editore) 140-42.
(8) MD 52; cf. Charlotte Renner, "The Self-Multiplying Narrators
of Molloy, Malone Dies and The
Unnamable", Journal of Narrative
Technique 11.1 (1981): 21-22.
(9) Por ejemplo MD 60. Renner (22) pasa por alto este
hecho, y da a Malone por desaparecido definitivamente.
(10) Ver Jacques Derrida, Of Grammatology
(trad. Gayatri Chakravorty Spivak; Baltimore: Johns Hopkins UP, 1976)
141-64.
(11) Roland Barthes, S / Z (Paris: Seuil, 1970) 74.
(12) Cf. Bruce F. Kawin, The Mind of the Novel: Reflexive Fiction and the
Ineffable (Princeton, NJ: Princeton UP, 1982) 33.
(13) TU 9; cf. Edith Kern, "Ironic Structure in Beckett's
Fiction". L'Esprit Créateur
(otoño 1971): 3-13.
(14) Cf. Charles R. Lyons, Samuel Beckett (Londres: Macmillan,
1973) 109.
(15) Así lo interpreta Hans-Joachim Schulz, This Hell of Stories:
A Hegelian Approach to the Novels of Samuel Beckett (The
Hague: Mouton, 1973) 27.
(16) Cf. James Knowlson y John Pilling, Frescoes of the Skull: The
Later Prose and Drama of Samuel Beckett (Nueva York: Grove Press,
1980) 207.
(17) Texto II; cf. Knowlson y Pilling 47.
(18) Cf. Aldo Tagliaferri, Beckett e l'iperdeterminazione
letteraria (Milán: Feltrinelli, 1979) 105 ss; Karl
Bühler, "La persona tertia" , en su Teoría del
lenguaje (trad. Julián Marías; Madrid:
Revista de Occidente, 1967) 554, cap. 25.5.
(19) Franz Kafka, "Preparativos de boda en el campo"; en Kafka,
Meditaciones (Madrid: Busma, 1984) 52-53.
****
[Este texto se publicó en Stvdia Patriciae Shaw oblata (Oviedo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1991),
1.230-42. La edición electrónica es de 2007; añade los enlaces hipertextuales y los textos entre corchetes]