La perspectiva dominante sobre el sistema combinatorio
—Y la angustia de saberse copia
La angustia de saberse copia
Uno de los temas principales de la novela Solaris de Stanislaw
Lem es la autenticidad de la experiencia. Los investigadores que
estudian el planeta Solaris, o que son estudiados por él, se enfrentan
a un mundo que tiene capacidad de generar formas infinitamente
variables y complejas. Una vez sus observaciones han progresado, el
planeta es capaz de realizar copias de ellos mismos, y (aún peor) de
las personas que amaban y perdieron en el pasado. El recuperar un
simulacro perfecto de su esposa Harey, muerta hace años, con la edad
que tenía entonces, produce en el protagonista Kelvin una mezcla de
horror y agradecimiento. Pero la situación se complica cuando la propia
Harey, desorientada al principio sobre su situación y sobre su ser,
empieza a angustiarse al intuir su auténtica naturaleza.
—¿Harey...? —repitió despacio, nuevamente—. Pero... yo... no soy Harey.
¿Quién soy... yo? ¿Harey! ¡¿Y tú, y tú?!
De
repente, se le dilataron las pupilas, le brillaban, y la sombra de una
sonrisa de sorpresa absoluta le iluminó la cara.
—¿Quizás, tú también? ¡Kris! ¡¿Quizás, tú también?!
No
dije nada, apoyaba la espalda contra el armario, hacia donde me había
empujado el miedo.
Extendió
los brazos.
—No —dijo—. No, porque tienes miedo. Escucha, yo no puedo.
Así no se puede. No sabía nada. Ahora sigo sin entender nada. Esto no
es posible. Yo—apretaba sus manos blancas contra el pecho—no sé nada,
aparte de..., ¡aparte de que soy Harey! ¿Crees que estoy fingiendo? ¡No
estoy fingiendo, palabra de Dios, no estoy fingiendo!
Lo inquietante en esta escena es que la sinceridad y el sentimiento del
sujeto pueden ser también una copia, un efecto de un sistema generador
de tales emociones, instalado para tal efecto por una inteligencia, por
así llamarla, que trasciende la comprensión de los propios sujetos: el
planeta Solaris, en la novela, o las estructuras sociales generadoras
de la experiencia humana, en nuestra analogía estructuralista.
Recuerda esta escena, pero con mayor intensidad, precisamente por ser
repetición de una historia anterior, la historia de amor de Blade
Runner, el investigador que descubre que se ha enamorado de una
Replicante cuyo status de persona es ambiguo (humana no es, persona se
nos hace suponer que sí). La simulación perfecta de la experiencia
lleva no ya a confundir el simulacro con la realidad, sino a
desconstruir la originalidad del original, y mostrar la dimención de
simulacro que acecha en la base de toda experiencia.
En Solaris, los propios astronautas elaboran con sus máquinas
detallados encefalogramas, copias detalladas de sus procesos mentales,
que ni ellos mismos son capaces de procesar y entender por completo;
aquí la experiencia mental aparece como potencialmente copiable,
reproducible, es materia semiótica y por lo tanto repetible, no tiene
sentido en última instancia la diferencia entre el original y la copia.
La realidad adquiere una estructura informacional, síntoma y
anticipación a la vez de la era cibernética en que se escribió la
novela. Toda la realidad queda potencialmente virtualizada, una vez es
analizable, reproducible y ya por el mismo hecho de haberse hecho
analizable, de haber sido desentrañada en su estructura combinatoria.
En Solaris, la relación entre el narrador Kelvin y el
simulacro de su esposa llega a un punto nuevo cuando, conociendo ambos
la situación, se reanuda sobre la base de quienes son, no de quienes
habían sido:
—Escucha...—dijo—,
hay algo más. ¿Me... me parezco... mucho a ella?
—Antes
sí, te parecías—dije, pero ahora ya no lo sé.
—¿Cómo?
Se
levantó del suelo y me miró con sus enormes ojos.
—La has
superado.
—¿Y
estás seguro de que no es a ella, sino a mí a quien quieres? ?¿A mí?
—Sí. A
ti. No sé. Puede que, si de verdad fueras ella, no podría quererte.
—¿Por
qué?
—Porque
hice algo terrible..
—¿A
ella?
—Sí.
Cuando estábamos...
—No lo
digas..
—¿Por
qué?
—Porque quiero que sepas que no soy ella.
La relación paradójica entre el original y la copia ha sido teorizada y
comentada por críticos como Baudrillard (en Simulacros y simulación)
y Derrida (con su teoría de la repetibilidad e iterabilidad del signo, en "Signature événement contexte" y en Limited Inc.).
Pero también es, hemos visto, un tema de Borges, que ve más allá del carácter único
de una experiencia su potencial repetibilidad, la manera en que
responde a una gramática de las situaciones o de los sentimientos, más
allá del individuo o situación que le da forma en un momento dado. Es
también, potencialmente, un fantasma que ronda al pensamiento
estructuralista.
La angustia de saberse copia también aparece de manera memorable, y
anterior a éstas, en una novela corta del siglo XIX: Olalla,
de
Stevenson. Allí la protagonista Olalla desciende de una antiquísima
familia que ha degenerado no sólo social sino también genéticamente;
corre por la familia una enfermedad (maldición la llaman algunos) que
los lleva a la locura y la licantropía. Olalla parece libre de esa
herencia, pero la historia de su familia pesa sobre su consciencia, a
modo de la opresión impuesta por un orgullo aristocrático en decadencia
total. Ella ha decidido no tener hijos y poner fin a la línea
familiar, por no transmitirla más a sus descendientes (a un nivel, es
la vieja España renunciando a perpetuar los males de su historia). En
una conversación
con el narrador, cuya propuesta de matrimonio rechaza, Olalla expresa
de manera vívida su sensación de ser más, o menos, que un individuo— de
ser un individuo como una combinatoria de ingredientes ya existentes, y
transmisibles genéticamente (la palabra que emplearíamos hoy).
Su consciencia de que ser un individuo es ser descomponible,
transmisible, en forma de fragmenos que contienen pedazos de esa
individualidad y la reducen a una sustancia evanescente:
—¿Ha visto usted los retratos que hay
en la casa? —continuó ella—. ¿Se ha fijado usted en mi madre o en
Felipe? ¿En ese retrato que está allí? El modelo murió hace muchos
años: fue una mujer que hizo mucho mal. Pero mire ustéd: su mano está
reproducida en la mía, línea por línea; tiene mis mismos ojos, mis
propios cabellos. ¿Qué es, pues, mío, de todo esto, y dónde estoy yo?
¡Si todas las curvas de este pobre cuerpo que usted desea, y por amor
del cual se figura usted que me quiere a mí, si todos los gestos de mi
cara, y hasta los acentos de mi voz, las miradas de mis ojos (y eso en
el momento en que hablo al que amo), han pertenecido ya a tantos
otros!... Otras, en otro tiempo, han subyugado a otros hombres con
esotos mismos ojos; otros hombres han oído los reclamos de esta misma
voz. En mi seno viven los manes de las muertas: ellos me mueven, me
arrastran, me conducen; soy una muñeca en sus manos, y soy mera
reencarnación de rasgos y atributos que el pecado ha ido acumulando en
la quietud de las tumbas. ¿Es a mí a quien ama usted, amigo mío? ¿No es
más bien a la raza que me hizo? ¿Ama usted, acaso, a la pobre muchacha
que no puede responder de una sola de las porciones de sí misma? ¿O ama
usted más bien la corriente de que ella es un pasajero remanso, el
árbol de que ella no es más que un fruto marchitable? La raza existe:
es muy antigua, es siempre joven; lleva en sí su eterno destino; sobre
ella, como las olas sobre el mar, el individuo sucede al individuo,
engañado con una apariencia de libertad; pero los individuos no son
nada. Hablamos del alma... ¡y el alma está en la raza! (Trans. Alfonso Reyes).
Stevenson estaba sin duda al tanto de las discusiones contemporáneas
sobre la herencia, y las lleva con genialidad a un extremo lógico que
le hace presentar al individuo consciente como alguien angustiado de
saberse impotente en su individualidad—alguien cuya experiencia ya ha
sido vivida antes, y cuyo ser más íntimo y personal ha sido zarandeado
y herido por la angustia de saberse una variación sobre un tema, una
copia, sin una sustancia sólida a la que aferrar su identidad
individual.
Este es un párrafo memorable, también por la consciencia que muestra
del origen animal de la especie humana—algo que demuestra que tanto
Stevenson como (más inverosímilmente) su protagonista Olalla estaban al
tanto de las investigaciones evolucionistas sobre el origen de la
humanidad:
—¡Ay!
—exclamó ella—. ¿Qué
voy a decirle a usted? Mis padres, hace ochocientos años, gobernaban
toda esta comarca; eran sabios, grandes, astutos y crueles; eran, en
España, una raza escogida; sus enseñas conducían a la guerra; los reyes
los llamaban primos; el pueblo, cuando veía que alzaban horcas o
cuando, al regresar a sus cabañas, las encontraban humeando, maldecía
sus nombres. De pronto sobreviene un cambio. El hombre ha surgido de la
bestia, y al igual que se ha levantado del nivel de la bestia, puede
otra vez
caer. El soplo de la fatiga comenzó a azotar a aquella raza y las
cuerdas se relajaron, y empezaron a degenerar los hombres; su razón se
fue adormeciendo, sus pasiones se agitaron en torbellino, reacias e
insensibles como el viento en los cañones de la montaña. Todavía
conservaban el don de la belleza, pero no ya la mente guiadora ni el
corazón humano. La simiente se propagaba, se revestía de carne, y la
carne cubría los huesos; pero aquello era ya carne y hueso de animales,
sin más racionalidad que la de la última bestezuela. Se lo explico a
usted como puedo. Usted habrá apreciado ya por sí mismo lo que ha
decaído mi raza condenada. En este descenso inevitable, yo estoy sobre
una pequeña eminencia accidental, y puedo ver un poco hacia atrás y
hacia adelante, calculando así lo que perdimos y lo que aún estamos
sentenciados a perder. ¿Y he de ser yo, yo misma, que habito con horror
esta morada de la muerte, este cuerpo, quien repita el conjuro funesto?
¿He de obligar a otro ser tan renuente a ello como yo misma, a vivir
dentro de esta abominable morada que yo no puedo soportar? ¿Puedo yo
misma empuñar este recipiente humano y cargarlo de nueva vida como de
nuevo
veneno, para lanzarlo después, a modo de fuego asolador, a la cara de
la posteridad? No, mi voto está hecho; la raza tiene que desaparecer
del haz de la tierra. A estas horas mi hermano estará acabando los
arreglos; pronto hemos de oír sus pasos en la escalera; usted se irá
con él, y yo no he de volver a verlo en mi vida. Recuérdeme usted, de
tarde en tarde, como a una pobre criatura para quien la lección de la
vida fue muy cruel, pero que supo aprovecharla con valor; recuérdeme
usted como una mujer que lo amó, pero que se odiaba tanto a sí misma
que hasta su mismo amor le era odioso; como una mujer que lo despidió a
usted, y que hubiera querido retenerlo para siempre a su lado; que nada
desea más que olvidarlo, y nada teme más que ser olvidada.
("Olalla," Letras perdidas, trad. modificada).
En Stevenson
y Olalla
comentamos algunas posibles razones biográficas o psicológicas que
impulsaron a Stevenson a tratar este tema desde tal perspectiva. Llama
la atención aquí la teoría naturalista de la herencia, con su énfasis
en una repetibilidad que hoy llamaríamos inscrita en los genes, y de
hecho son sugerentes para una perspectiva genética sobre este relato
tanto la idea del cuerpo como combinatoria, cuanto la repetición
fatídica de la copia defectuosa. Pero aún más llamativa es la náusea
existencial de Olalla, su aguda consciencia de saberse copia.
El ruiseñor y el ajedrez
Otro episodio literario en el que se percibe una cierta angustia—quizá
no angustia, sino consciencia desengañada—de ser una copia, es el poema
de Borges al ruiseñor, de hecho un motivo retomado en otras partes de
su obra. Al oír el canto del ruiseñor, que es eterno y pasa a
través de los siglos, ya no somos nosotros, somos cualquier hombre (por
usar un término borgesiano) que haya oído cantar al ruiseñor. Estamos
fuera del tiempo, fuera de nosotros, en un momento extático que es a la
vez un arquetipo repetidamente encarnado a lo largo de la historia. Los
hombres, en última instancia, no pueden experimentar nada nuevo, sino
sólo ser copias, repasar la gramática de las sensaciones posibles y
experiencias posibles, y todo lo más ser conscientes de que no tienen
sino una sustancia compartida, como órganos provisionalmente hechos
carne pero cuya sustancia no está en sí, sino en una gran sistema de
sentidos y experiencias que nos antecede y seguirá con su trama "de
polvo y tiempo y sueño y agonía."
Porque los poemas de Borges sobre el ajedrez proporcionan otra
perspectiva sobre el mismo motivo, enfatizado aquí, resaltado en blanco
y negro, por la combinatoria estricta y medida del tablero:
I
En su grave rincón, los jugadores
rigen las lentas piezas. El tablero
los demora hasta el alba en su severo
ámbito en que se odian dos colores.
Adentro irradian mágicos rigores
las formas: torre homérica, ligero
caballo, armada reina, rey postrero,
oblicuo alfil y peones agresores.
Cuando los jugadores se hayan ido,
cuando el tiempo los haya consumido,
ciertamente no habrá cesado el rito.
En el Oriente se encendió esta guerra
cuyo anfiteatro es hoy toda la Tierra.
Como el otro, este juego es infinito.
II
Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada
reina, torre directa y peón ladino
sobre lo negro y blanco del camino
buscan y libran su batalla armada.
No saben que la mano señalada
del jugador gobierna su destino,
no saben que un rigor adamantino
sujeta su albedrío y su jornada.
También el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar) de otro tablero
de negras noches y de blancos días.
Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonía?
Hay que saber recrearse. Dentro de un orden—porque de hecho, no hacemos
otra cosa. Cada mañana, al despertarnos, nos convertimos en una copia
más o menos perfecta de nosotros mismos. Los demás nos ayudan, y
nuestro lugar en el tráfico. Así evitamos mal que bien una angustia que
sin embargo a veces se mezcla extrañamente con la angustia de saberse
copia—la angustia de no saber quiénes somos, o por qué hacemos lo que
hacemos.
77 millones de cuadros
En el Centro de Historias de Zaragoza vimos (en 2005) la exposición 77 million paintings de Brian Eno,
77 millones de cuadros, aunque no los vimos todos; todo lo más unos
pocos cientos. Constaba de varias salas con pantallas de vídeo donde
iban proyectándose imágenes abstractas que cambian muy lentamente,
combinando automáticamente diversas diapositivas con figuras
abstractas, manchas de colores, patrones o motivos geométricos.
Combinados por ordenador, claro (Eno, como yo, es un Macman).
Y así en efecto logra Brian Eno pintar más cuadros que ningún otro
pintor, por muy furiosamente que brochease Picasso en busca del dólar,
y por mínimo que fuese el trabajo que le echasen los minimalistas como
Rothko a cada cuadro. Lo que pasa es que estos de Eno se venden todos
juntos, los 77 millones—deben salir a un céntimo los mil cuadros. Eso
sí que es bajar los precios y reventar el mercado.
La exposición estaba bien montada, en salas grandes, oscuras y vacías,
con la música ambient que le
va a Eno y a esta experiencia. Eno ha colaborado con Roxy Music, David
Bowie, U2... pero esta música no es nada parecido a ellos: parecida en
todo caso a las variaciones lentas y minimalistas de imágenes en la
oscuridad que se exponen. Así que es una buena exposición para relajar
la mente, y nada apta para acelerados, hay que ir con ganas de
estar un rato pensando en nada para pasar un rato un tanto zen—o Zeno—
aunque a la Dra. Penas le pareció la cosa sin embargo de lo más típico
psicodélico - postmoderno - occidental - decadente. Una
vidriera digital. Un caleidoscopio electrónico. En fin, para gustos hay
combinaciones de colores.
La idea del arte generativo recuerda, eso sí, a las gramáticas
generativas de Chomsky y las obsesiones combinatorias del
estructuralismo y la literatura estructuralizante, como la del Oulipo.
Eno, Eno... Queneau, Queneau. Que ya Queneau escribió aquel librito de
los Cent mille milliards de poèmes en
1961, creando millones de sonetos (ninguno memorable) a partir de
unos pocos. Este análisis estructural de los posibles combinatorios inspiró gran parte de la estética literaria del Ouliplo.
Y en combinatoria visual... la televisión es de por sí una
exposición cambiante y permanente de millones de cuadros. Sobre todo
combinada con el zapping. Aunque esta obra de Eno parece un híbrido
entre la televisión y el caleidoscopio—que es quizá el primer artefacto
para producir arte autogenerativo, aunque con menos aura. (Para
más reflexiones sobre lo que Espen J. Aarseth llama "literatura
ergódica" y otras modalidades de arte combinatorio, puede verse su
libro Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1997) o su capítulo en Literatura y Cibercultura, ed. Domingo Sánchez-Mesa. (Aquí una reseña del libro en cuestión, "Notas sobre literatura y cibercultura").
Supongo que la idea del arte combinatorio viene de la propia cualidad
combinatoria de nuestra mente, o del alfabeto, o del lenguaje
(lingüístico, musical, o pictórico). O, quizá, yendo todavía más lejos,
a la cualidad combinatoria de nuestra experiencia. Las fugas de Bach o
las sinfonías de Mozart también parecen arte combinatorio, y tanto más si las examinamos en panorámica, tomadas en
conjunto. Pero claro, se pasa a una dimensión meta-artística superior
cuando la obra de arte ya no es la obra de arte individual y tangible, con su estructura concreta, sino el sistema
generador de obras de arte (—aunque me pregunto si al inventor del
zapping o del caleidoscopio lo consideraban artista conceptual...).
En cualquier caso, aún nos falta un poquito para llegar al arte del
futuro tal como aparece en el relato de James Blish "A Work of Art":
ahí la obra de arte es la "escultura mental" que crea (o recrea) a un
artista completo, con su experiencia vital y estilo, y le deja producir
sus obras. El artista del cuento recrea/resucita a Richard Strauss, que
compone una nueva pieza de su obra (quizá una que podría haber
compuesto de haber vivido más tiempo). Y la dirige en público, este
Strauss artificial... para darse cuenta al final de que los aplausos no
son para él y su obra, sino para el escultor de mentes que lo ha
creado. O para Blish, que ha escrito el cuento. Todo arte es arte
conceptual, al fin y al cabo, aunque unos conceptos sean más
conceptistas que otros.
Estas obras combinatorias, u obras que meditan sobre la combinatoriedad
de la experiencia, nos prometen una visión del sistema generador que va
más allá de cualquier recorrido individual, de cualquier pintura
específica, de cualquier narración u argumento multiplicador posible,
más allá en suma de cualquier vida y existencia.
Una versión de la ironía romántica consiste en remontarse a esta visión
generativa de las posibilidades existenciales, en contemplar la
combinatoria, y ver todas las historias posibles y experiencias
posibles como versiones de un gran juego, una narrativa ergódica que
puede recorrerse en direcciones múltiples pero en última instancia
equivalentes. Es esta perspectiva del tablero una versión de lo que en
otros contextos hemos llamado perspectiva dominante o topsight— aquí empujada a una
dimensión exterior a la narración, y contemplativa de los asuntos
humanos sub specie aeterniatis,
la eternidad limitada que podemos conseguir desde nuestro punto de
vista interno a la gran historia que vemos desarrollarse. La teoría de
los arquetipos de Northrop Frye propone una determinada perspectiva
sobre la dimensión arquetípica que subyace a toda historia posible: una
visión que a pesar de su riqueza es un tanto estática o estructural (—ver "The Archetypes of Literature", o Anatomy of Criticism).
Otra perspectiva complementaria proviene de nuestra consciencia de que
todo arquetipo, toda experiencia, todo fenómeno, a la vez que tiene una
identidad irrepetible, forma parte de una clase de acontecimientos
históricamente situada. Tiene un lugar y un tiempo ese fenómeno en la
historia, pero también su arquetipo es un individuo histórico, y tiene
un breve tiempo en la gran historia. La teoría evolucionista, y la
teoría del anclaje narrativo, pueden por tanto ofrecernos una
perspectiva historicista ampliada, y de un concepto de historicidad "aumentado" con esta consciencia evolucionista. Esto nos permite conjugar
esta paradoja de la individualidad irrepetible, y a la vez de la individualidad
como copia generada por un sistema combinatorio.
El crítico como artista de
Oscar Wilde culmina con una visión de la crítica como contemplación
impasible del mundo, como comprensión a modo de perspectiva dominante
(una perspectiva concebible como la que acabamos de esbozar sobre la
generación de todo fenómeno evolutivo). También detectamos aquí una
supersposición paradójica de la individualidad absoluta y la
experiencia combinatoria de la "raza" o cultura:
Gilbert. The
culture that this transmission of racial experiences makes possible can
be made perfect by the critical spirit alone, and indeed may be said to
be one with it. For who is the true critic but he who bears within him
the dreams, and ideas, and feelings of myriad generations, and to whom
no form of thought is alien, no emotional impulse obscure? And who the
true man of culture, if not he who by fine scholarship and fastidious
rejection has made instinct self-conscious and intelligent, and can
separate the work that has distinction from the work that has it not,
and so by contact and comparison makes himself master of the secrets of
style and school and understands their meanings, and listens to their
voices, and develops that spirit of disinterested curiosity which is
the real root, as it is the real flower, of the intellectual life, and
thus attains to intellectual clarity; and, having learned "the best
that is known and thought in the world," lives it—is not fanciful to
say so—with those who are the Immortals?
Yes, Ernest: the contemplative life, the life that has for its aim not doing but being, and not being merely, but becoming—that
is what the critical spirit can give us. The gods live thus: either
brooding over their own perfection, as Aristotle tells us, or as
Epicurus fancied, watching with the calm eyes of the spectator the
tragi-comedy of the world that they have made. We, too, might live like
them, and set ourselves to witness with appropriate emotions the varied
scenes that man and nature afford. (....) To us, at any rate, the bios theoreticos
is the true ideal. From the high tower of Thought we can look out at
the world. Calm, and self-centered, and complete, the aesthetic critic
contemplates life, and no arrow drawn at a venture can pierce between
the joints of his harness. He at least is safe. He has discovered how
to live.
Aquí nos ofrece Wilde su propia versión de la perspectiva dominante total, total topsight,
una posición intelectual que hemos visto a otros asumir o intentar
asumir. De hecho, cada vez que alguien contempla el mecanismo generador
del cosmos y todos sus avatares, está intentando situarse lo más cerca
posible de esta perspectiva dominante total. Un ejemplo coetáneo de
Wilde: la teoría de Herbert Spencer sobre cómo podemos comprender la
creación de todas las cosas (subsistemas de movimientos repetidos o
torbellinos parcialmente estables) a partir de la nada. (Ver sobre
Spencer "El efecto mariposa y la complejidad ex nihilo").
Si la visión
desde esta perspectiva cósmica es suficientemente divina, si puede consolar con
la comprensión, o si puede agudizar la angustia de saberse copia que
pueda aquejarnos, es una cuestión que habrá de resolver cada cual, o
cada clase de ellos.
Dejamos la cuestión con otro tratamiento de la eterna repetibilidad, o
el Eterno Retorno del universo como generador de pocas variedades. La
que ofrece Thomas Browne, en uno de sus consuelos sobre la mortalidad
humana; un consuelo que es también un modo de ponernos ante nuestra
vida como ante un Aleph donde podemos ver al mundo completo en su
desarrollo, desde la perspectiva privilegiada que ofrece cualquier vida
humana.
Apéndice y conclusión: Upon this Bank and Shoal of Time
La
frase es de Macbeth. Desde nuestro rincón tenemos una perspectiva de lo
que es el resto del universo—no más engañosa que cualquier otra. El
espacio es inmenso, no podemos ni imaginarlo, y sin embargo hasta desde
nuestro sillón frente a la ventana podemos ver al menos parte de esas
distancias inimaginables, estrellas que nadie jamás visitará,
inmensidades fuera de toda proporción que sin embargo logran hacerse un
hueco en nuestra retina. El tiempo también nos desborda, como el
espacio: tenemos poco, y sin embargo a la vez tenemos todo el que
podemos abarcar. Desde nuestro trocito de tiempo vemos, en perspectiva
lejana, todo el tiempo: el principio de las cosas, la historia de lo
que está sucediendo en medio, y también lo que será el final de todo.
O, al menos, nuestra mente narrativa nos hace pensar que, aunque
lleguemos al mundo in medias res y nos vayamos a retirar, como todas
las personas, antes de que caiga el telón, de alguna manera ya
conocemos no sólo nuestro papel, sino el conjunto del argumento.
Nuestra vida, que es para nosotros todo, la vemos a la vez como una
metonimia, una parte por el todo—curiosa relación, puesto que el todo
tiene que caber en la parte. Así veía Sir Thomas Browne su propio
Mapa del Tiempo en Christian Morals:
§ 22. In
seventy or eighty years a Man may have a deep Gust of the World, Know
what it is, what it can afford, and what ’tis to have been a Man. Such
a latitude of years may hold a considerable corner in the general Map
of Time; and a Man may have a curt Epitome of the whole course thereof
in the days of his own life, may clearly see he hath but acted over his
Fore-fathers; what it was to live in Ages past, and what living will be
in all ages to come.
He is like to be the best judge of Time who hath lived to see about the
sixtieth part thereof. Persons of short times may Know what ’tis to
live, but not the life of Man, who, having little behind them, are but
Januses
of one face, and Know not singularities enough to raise Axioms of this
World: but such a compass of Years will shew new examples of old
Things, Parallelisms of occurrences through the whole course of Time,
and nothing be monstrous unto him; who may in that time understand not
only the varieties of Men, but the variation of himself, and how many
Men he hath been in that extent of time.
He may have a close apprehension what it is to be forgotten, while he
hath lived to find none who could remember his Father, or scarce the
friends of his youth, and may sensibly see with what a face in no long
time oblivion will look upon himself. His Progeny may never be his
Posterity; he may go out of the World less related than he came into
it; and considering the frequent mortality in Friends and Relations, in
such a Term of Time, he may pass away divers years in sorrow and black
habits, and leave none to mourn for himself; Orbity may be his
inheritance, and Riches his Repentance.
In such a thread of Time, and long observation of Men, he may acquire a
Physiognomical
intuitive Knowledge, Judge the interiors by the outside, and raise
conjectures at first sight; and knowing what Men have been, what they
are, what Children will probably be, may in the present Age behold a
good part, and the temper of the next; and since so many live by the
Rules of Constitution, and so few overcome their temperamental
Inclinations, make no improbable predictions.
Such a portion of Time will afford a large prospect backward, and
Authentick Reflections how far he hath performed the great intention of
his Being, in the Honour of his Maker; whether he hath made good the
Principles of his Nature, and what he was made to be; what
Characteristick and special Mark he hath left, to be observable in his
Generation; whether he hath Lived to purpose or in vain, and what he
hath added, acted, or performed, that might considerably speak him a
Man.
In such an Age Delights will be undelightful and Pleasures grow stale unto him; Antiquated Theorems will revive, and
Solomon’s
Maxims be Demonstrations unto him; Hopes or presumptions be over, and
despair grow up of any satisfaction below. And having been long tossed
in the Ocean of this World, he will by that time feel the In-draught of
another, unto which this seems but preparatory, and without it of no
high value. He will experimentally find the Emptiness of all things,
and the nothing of what is past; and wisely grounding upon true
Christian Expectations, finding so much past, will wholly fix upon what
is to come. He will long for Perpetuity, and live as though he made
haste to be happy. The last may prove the prime part of his Life, and
those his best days which he lived nearest Heaven.
(...)
§29. Think not thy time short
in this World since the World it self is not long. The created World is
but a small Parenthesis in Eternity; and a short interposition for a
time between such a state of duration, as was before it and may be
after it. And if we should allow the old Tradition that the world
should last Six Thousand years, it could scarce have the name of old,
since the first Man lived near a sixth part thereof, and seven
Methusela’s
would exceed its whole duration. However, to palliate the shortness of
our Lives, and somewhat to compensate our brief term in this World,
it’s good to know as much as we can of it; and also, so far as possibly
in us Lieth, to hold such
a Theory of times past,
as though we had seen the same. He who hath thus considered the World,
as also how therein things long past have been answered by things
present, how matters in one Age have been acted over in another, and
how there is nothing new under the Sun, may conceive himself in some
manner to have lived from the beginning, and to be as old as the World;
and if he should still live on ’twould be but the same thing.
—oOo—
Referencias
y lecturas adicionales
Aarseth, Espen J. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1997.
_____. "La literatura ergódica." Trans. Óscar Jiménez. In Literatura y cibercultura. Ed. Domingo Sánchez-Mesa. Madrid: Arco/Libros, 2004. 117-45.
Baudrillard, Jean. Simulacres et simulation. Paris: Galilée, 1978. 1981.
Blade Runner. Dir. Ridley Scott. Based on Do Androids Dream of Elecrtric Sheep? by Philip K. Dick. 1982.
Blishm, James. "A Work of Art." In The Science Fiction Century. Ed. David G. Hartwell. New York: Tor Books, 1997. 127-38.*
Borges, Jorge Luis. "Ajedrez." Poemas del alma (Poemas de Jorge Luis Borges)
http://www.poemas-del-alma.com/ajedrez.htm#ixzz3sQDA8jRt
_____. "Al ruiseñor." From La rosa profunda. In Borges, Obras Completas II. Barcelona: RBA / Instituto Cervantes, 2005. 75-118.
Browne, Thomas. Christian Morals. In The Works of Sir Thomas Browne. Ed. Charles Sayle. Edinburgh: John Grant, 1927. 3.439-510.
Chomsky, Noam. Syntactic Structures. The Hague: Mouton, 1957.
Derrida, Jacques. "Signature événement contexte." In Derrida, Marges de la philosophie. Paris: Minuit, 1972. 367-93.
_____. Limited Inc. Evanston: Northwestern UP, 1988.
Frye, Northrop. "The Archetypes of Literature." 1951. In The Norton
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