Time
and the Conways
(Y la
falacia narrativa)
José
Angel García Landa
Universidad de Zaragoza
http://www.garcialanda.net
19/3/2011
Fuimos ayer a ver una buena sesión
de teatro en el Principal, El Tiempo y
los Conway, de J. B. Priestley. Un
trailer del montaje hay en YouTube. Además de trailers,
los montajes teatrales tienen ahora Facebooks como este.
Mirad por ejemplo las
fotos de la representación.
Para orientarse, les diré que la obra está entre Strindberg y
Pinter, tanto cronológica como estéticamente—o anímicamente. La señora
Conway se resiste a envejecer, pero el tiempo pasa para ella y para su
familia numerosa, unos años tras la muerte del Sr. Conway. La obra
contrasta dos momentos a dos décadas de distancia, el final de la
Primera Guerra Mundial, con el optimismo de la juventud, las
expectativas del futuro, los sueños de éxito, proyectos de amores y de
parejas, y de carreras exitosas... y, veinte años después, tras la
Crisis y los conflictivos años 30, al borde de una nueva guerra, los
personajes envejecidos, desilusionados y alejados unos de otros por la
muerte, el olvido, la dejadez, los intereses económicos, la falta de
apego, el fracaso vital, profesional y amoroso. Es un poco la Historia de una escalera de Buero
Vallejo (y ese tipo de teatro también, clásico y a la vez moderno, al
borde de lo experimental). El contraste irónico entre dos momentos
separados por la obra del tiempo aparece, claro, en muchas otras obras,
de distinta manera—por ejemplo en Krapp's
Last Tape, de Samuel Beckett, donde son unas cintas
magnetofónicas que oye el protagonista lo que permite contrastar al
joven Krapp con el viejo que escucha las cintas.
Una peculiaridad sí tenía Time and
the Conways cuando se estrenó, y es que es de las poquísimas
obras de teatro que contienen un flashforward.
La escena situada en 1938 ocupa el acto central (o la escena central—en
el montaje de ayer no separaban actos)—y las escenas de 1919 son la
primera y la segunda parte de una misma velada, una fiesta de
cumpleaños. Los Conway, ayer familia pudiente, tienen crisis
financiera, y salen a la luz las tensiones a la hora de poner orden en
los ingresos de su madre y en las propiedades que han de heredar. La
reunión para hablar de las finanzas y herencias tiene un cierto
ambiente de Huis clos. La
hija más joven, Carol, llena de ilusión por el futuro en el primer
acto, hace años que ha muerto; pocas veces piensan ya en ella los
demás. Unos son solterones frustrados; otros, parejas prometedoras de
enamorados en el primer acto, son ahora matrimonios fracasados. Los
sueños de Kay de ser una gran escritora han quedado en nada (aunque aún
los acaricia...) y es periodista, escribe para sobrevivir sin más, no
crea nada. Su hermana, Madge, ahora muy distante de todos, es una
profesora frustrada y solitaria, cuya máxima ambición es llegar a
directora... la madre aún está fuerte de carácter, pero se ha
distanciado de sus hijos, y su carácter caprichoso y arbitrario se ha
acentuado con los años. Alan, el mayor, es un mediocre funcionario,
aunque tiene cierta paz de espíritu, y en un momento de desesperación
de su hermana la "escritora", le recita unos versos de Blake para
consolarla: la vida está hecha de alegría y pena entretejidas, y cuando
sabemos que unas y otras van necesariamente unidas, vemos el mundo con
mayor seguridad.
It
is right it should be so;
Man was made for Joy and Woe;
And when this we rightly know
Thro' the World we safely go.
Joy
and Woe are woven fine,
A Clothing for the Soul divine;
Under every grief and pine
Runs a joy with silken twine.
Blake,
"Auguries of Innocence"
Le expone además la
teoría del tiempo de la obra:
siendo lo que somos, seremos lo que lleguemos a ser, y todos nuestros
seres pasados conviven con nosotros a la vez, los llevamos encima. Nada
se pierde (noción idealista, claro) y presente, pasado y futuro
coexisten, con sus alegrías y penas. Sólo cuando somos ancianos
conoceremos el conjunto de alegrías y penas de nuestra vida, pero
debemos saber que a un nivel, coexiste con nosotros nuestra juventud
ilusionada, en un tiempo más allá de ese tiempo en el que creemos
estar.
Es la teoría del tiempo como un todo simultáneo, que expuso J. W. Dunne
en su libro An Experiment with Time, y
antes que él H. G. Wells en La
Máquina del Tiempo— una idea ya implícita en la idea de la vida
como texto, a la vez secuencial y simultáneo. Aquí la utiliza Priestley como
hipótesis o experimento mental con el tiempo, al parecer creyendo en
ella personalmente—si bien utilizó otras concepciones del tiempo en
otras obras de sus "Time Plays." Para Alan, o para el espectador ideal
de la obra, todo está transcurriendo a la vez, una manera de pensar que
facilita los viajes mentales a otras épocas de nuestra vida, sabiendo
que están cuidadosamente almacenados en la eternidad. A esta visión
consoladora hay que contrastar la realidad de lo que nos muestra la
obra: las ilusiones y pesares no van bien mezclados en la vida, o en
esta obra: la juventud y 1919 son casi todo ilusión y alegría, y 1938
es todo pesar y penar. Quizá Alan, frustrado en su amor en la velada de
1919, es el único que vea las cosas así. Y tras este acto penoso, en el
que la familia se reúne quizá por última vez, volvemos a ver a los
personajes tal y como eran en 1919, embarcándose en las ilusiones que
ahora sabemos destinadas al fracaso.
La sensación de retrospección irónica del espectador está aumentada,
como he dicho, por la alteración del orden cronológico. Estas
"anacronías" como las llamaba Genette, son mucho más frecuentes en la
novela, o en el cine, pero prácticamente inexistentes en el teatro (al
menos las anacronías "objetivas", las que no se presentan en el
discurso de los personajes sino como una reorganización autorial de la
línea narrativa principal). Esto convertiría a esta obra en un caso
llamativo, quizá influenciada por la experiencia de la cinematografía.
Pero una perspectiva irónica sobre el tiempo puede generarse, de
maneras muy distintas, y quizá la más frecuente, que contribuye a que El tiempo y los Conway no sea muy
diferente de cualquier otra obra en este sentido, es la que se da
cuando conocemos ya una obra—la segunda representación, efectiva o
imaginada, produce el mismo efecto de contraste irónico entre los actos
y sus consecuencias. Cualquier narración se basa en este contraste,
implícito si no explícito, entre lo que se sabe en el presente y lo
que se creía saber en el pasado—la narración se basa en desvelar
los secretos que guarda el tiempo sobre todas sus provincias: sobre el
futuro, sobre el pasado, o sobre aquel presente ahora pasado.
La herencia del teatro clásico evitaba las alteraciones en el orden de
la representación con una rigidez realmente pasmosa: es quizá la
herencia de la poética aristotélica en parte, pero en realidad,
toda una tradición de lo que se ha entendido por teatro no es ya que
rechazase, sino que ni siquiera se planteaba el que el orden de la
historia representada no dictase el orden de la representación. (Una
rigidez mental o formal que evidentemente no se aplicaba a las
narraciones verbales dentro del drama, como tampoco se suponía de
manera tan rígida que la duración de una escena hubiese de dictar la
duración de su representación). La alteración del orden narrativo en el
drama parecía más que ofensiva, inconcebible
para los dramaturgos clásicos, los previos al siglo XX. Y sin embargo
es una manera muy vívida de contrastar cuestiones relativas al
desarrollo del carácter, o al éxito o fracaso (en este caso) de planes
y proyectos de vida, al margen de ser un experimento interesante con el
tiempo "vivido al revés"—pero siempre lo vivimos al revés, pues
representar el tiempo pasado es sacarlo de su momento y contrastarlo
implícitamente con el presente. Toda narración, decíamos, es una
máquina del tiempo, y un agente de lo que podemos llamar la falacia narrativa, entendiendo por
falacia esa manera "imposible" y a la vez muy típicamente humana de
superponer y contrastar presente y pasado, y ver en qué van a parar las
cosas, viéndolas desde la
atalaya de la retrospección.
Aquí el contraste
entre los dos tiempos no se da únicamente a nivel de la manipulación
"olímpica" de la anacronía objetiva hecha por el autor; este nivel de
reorganización "autorial" se infiltra por así decirlo en la acción
misma, y contamina de una angustia por el futuro la percepción de uno
de los personajes, la escritora Kay—que tiene una sensación, o visión
imperfecta del futuro, que coincide con el segundo acto de la obra. Por
tanto este segundo acto también queda psicologizado, no es sólo una
"presentación objetiva" que sea única responsabilidad del autor, a
espaldas de sus personajes. Tal vez le pareció a Priestley demasiado
cruel el presentarlos totalmente ciegos a la realidad de lo que
sería. Por suerte se nos ahorra la visión de los mismos
personajes, tras otros veinte años, sesentones y con menos ilusiones si
cabían—porque siempre caben menos de las que hay, y siempre hay escamas
en los ojos—pero ese lado de la vida ya se lo dejamos a Beckett.
El tiempo y los Conway. J.
B. Priestley (1937). Con dirección y escenografía de Juan Carlos Pérez
de la Fuente, e interpretada por Lusia Martín (Sra. Conway), Nuria
Gallardo (Kay), Alejandro Tous (Alan), Juan Díaz (Robin), Chusa Barbero
(Madge), Débora Izaguirre (Hazel), Ruth Salas (Carol), Alba Alonso
(Joan Helford), Román Sánchez Gregory (Ernest Beevers) y Toni Martínez
(Gerald Thornton).