dans le Couronnement de Louis

et le Pèlerinage de Charlemagne

José Ángel García Landa

Université de Saragosse, 1990

Édition électronique 2004, 2020

Précis:

1. Le héros épique

Trois éléments: mythe, christianisme, féodalisme.

- Le héros mythique.

La théorie de Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces.

- Le héros chrétien.

Les champions de la Chrétienté. La prière et l'aide surnaturelle. L'esprit de croisade. L'image du clergé: le Pape, Turpin.

- Le héros féodal.

Situation sociale du chevalier. La relation de vasselage.

2. Guillaume dans le Couronnement de Louis.

Le roi et le vassal. Opposition des deux personnages: Louis, jeune garçon, faible, sans pouvoir. Guillaume, héros, fort, courageux, chrétien, justicier.

3. Charlemagne et le Pèlerinage.

Le personnage de Charlemagne dans la tradition épique

La parodie. Genre héroï-comique.

4. Le rôle de la femme.

- La femme dans la chanson de geste. La chrétienne. La sarrasine.

- La femme dans le Pèlerinage.

- La femme dans le Couronnement.

5. Les sarrasins.

La religion des sarrasins et l'Islam. Le panthéon sarrasin. La société des sarrasins. Le traître et le convers. Les sarrasins dans le Couronnement de Louis.

1. Le héros épique

Le moyen âge est un des moments où l'héroïsme est en hausse, si on le compare à des époques dans lesquelles on préfère ne pas se concentrer sur un seul personnage, ou alors le héros est parodié ou devient un anti-héros (la fin du Moyen âge, le dix-huitième siècle, ou le vingtième siècle). Cependant, le héros des chansons de geste n'est pas d'une pièce, il n'est pas le résultat monolithique d'une seule tradition ou d'une seule logique de développement. Il est plutôt l'espace où convergent au moins trois séries culturelles:

· le mythe

· le christianisme

· l'idéologie féodale

Chacune ajoute une résonance particulière à la définition de l'héroïsme médieval.

· Le mythe.

La composante mythique du héros est la plus primitive. Le héros du mythe est un être marqué par la divinité, un homme supérieur qui sauve sa communauté soit d'un danger diabolique soit de la décadence et la paralyse. D'ailleurs le mot "héros" vient d'une racine indoeuropéenne qui signifie "protecteur", "aide". Selon Joseph Campbell, on peut réduire les innombrables aventures des héros mythiques de n'importe quelle culture du monde à un même schéma fondamental, ce qu'il appelle le monomythe:

un héros part du monde ordinaire pour s'aventurer dans une région de merveilles surnaturelles: il rencontre là des forces fabuleuses et remporte une victoire décisive: le héros revient de cette aventure mystérieuse avec le pouvoir d'accorder des bienfaits à ses semblables. (Campbell 30)

L'aventure archétypique a donc la forme d'un voyage entrepris par le héros. Des motifs très courants sont: 1) l'appel à l'aventure: le héros reçoit un message de la part d'un héraut de l'au-delà; 2) le passage du seuil qui sépare le monde quotidien du monde magique des ténèbres, un passage qui équivaut à une mort symbolique ou réelle; 3) la lutte avec un monstre; 4) le retour vers le royaume de la lumière, en traversant le seuil à nouveau, qui équivaut à une renaissance. Selon Cambpell, le monomythe est une illustration des rites de passage qui ont lieu dans n'importe quelle société pour initier les adolescents dans le monde adulte; il symbolise la maturation nécessaire du sujet, la mort de son ancien moi et l'adoption de sa nouvelle identité sociale.

Cet aspect psychologique est obscurci dans les chansons de geste par la présence d'éléments sociaux plus concrets: l'idéologie féodale et la religion. L'épopée française représente un stade déjà tardif de l'expérience héroique, si on la compare aux épopées germaniques comme Beowulf ou le Nibelungenlied, plus primitives et angoissantes, où des créatures surnaturelles ou fantastiques se mêlent aux humains, et la vie est une lutte. Il reste relativement peu de traces de la vision mythique du héros dans les chansons de geste. Le héros est certainement supérieur à ses compagnons en force physique. L'aventure adopte souvent la structure du voyage (le Pèlerinage) et du combat, mais les batailles sont relativement "réalistes", elles n'ont pas lieu dans un univers mythique mais dans un espace et un temps qui sont ceux de la vie quotidienne des chevaliers. Le héros est souvent un jeune chevalier sans terre, qui doit conquérir des terres pour devenir un membre important dans sa société, mais nous voyons déjà comme cette situation est très liée à la réalité du monde féodal. En plus, il y a un autre rite de passage fondamental du point de vue féodal, l'adoubement, au moyen duquel un jeune garçon devient un chevalier (cf. le Couronnement). Le merveilleux n'est pas très fréquent dans les chansons. Il apparaît parfois associé aux Sarrasins: dans l'Espagne ou dans l'Orient, on rencontre parfois la magie et l'atmosphère fantastique des Mille et une nuits. Et les adversaires que le héros doit vaincre en combat singulier sont souvent de vrais monstres (par exemple, Corsolt dans le Couronnement de Louis). Le héros jouit aussi d'une relation privilegiée avec les forces mystiques de l'univers, mais cette relation n'a plus lieu que dans le sein du christianisme: le héros est un héros chrétien, ce qui ne manque pas de causer des tensions dans les chansons.

· Le héros chrétien.

Les champions de la chrétienté.

La réalité historique cède sa place dans les chansons de geste au combat mythique du bien contre le mal, de la vérité contre l'erreur. C'est une lutte qui a lieu hors de la réalité historique et hors des préoccupations théologiques des polémistes de l'Eglise. Là on pouvait défendre le christianisme comme la religion de l'amour en l'opposant à l'Islam, considéré comme une religion violente. Mais dans les chansons de geste on ne voit que rarement une contradiction entre la violence du chevalier et la religion chrétienne (par exemple, dans le Moniage Guillaume - mais le héros retourne bientôt aux armes). D'habitude, la violence est une mérite, elle est amusante et nécessaire. Et elle devient une vertu lorsqu'on l'utilise contre les ennemis de la chrétienté - on peut parler donc de l'esprit de croisade des chansons de geste. Les chansons présupposent qu'aucune des deux religions peut laisser l'autre survivre.

La prière et l'aide surnaturelle.

Dans le Couronnement de Louis, nous trouvons un motif assez répandu dans les chansons de geste. Le duel individuel de deux champions devient une sorte de preuve pour démontrer la vérité de la religion qu'ils défendent. Dans ces duels on trouve d'habitude, à côté de la description classique des coups et des blessures, les insultes addressées à la religion de l'adversaire (par exemple, la légende de Mahomet racontée par Guillaume (848 ss.) et les prières, dont il y a deux dans le Couronnement. Leur mission est de montrer le caractère universel du combat du héros, ou bien de souligner que le drame de la Rédemption est encore en train de s'accomplir grâce aux efforts des nations chrétiennes contre l'infidèle.

L'intervention divine qu'on trouve dans le Pèlerinage de Charlemagne est un motif emprunté d'une tradition plus sérieuse, telle qu'elle se manifeste dans le Roland ou dans le Couronnement de Louis. L'idée d'une royauté davidienne, d'inspiration divine, et l'idée d'une religion des guerriers appellent le motif de la révelation divine. On peut voir là une influence biblique: parfois c'est des songes ou des visions, mais la forme la plus haute est le message divin communiqué par un archange ou l'intervention directe, comme dans le Pèlerinage.

Le héros chrétien trouve-t-il peut-être son incarnation la plus pure dans les personnages du Roland. La fascination de l`héroïsme y est accompagnée de l'ombre de la démesure qui l'accompagne. Roland est un héros qui suit le Christ, et par cela il rédime ce qu'il y a chez lui de simplement héroïque. Il n'est pas assez d'être un héros; il faut savoir que le seul héroïsme humain est insuffisant, et qu'il faut avoir l'œil sur l'éternité, que le secours de Dieu doit être invoqué à la fin. C'est après tout le message qu'on trouve dans une veine plus légère dans le Pèlerinage de Charlemagne.

L'esprit de croisade:

Le clergé n'est toujours pas représenté d'une façon favorable dans les chansons. Ceci pose des problèmes pour la théorie individualiste de la génèse des chansons, qui accorde tant d'importance aux sources dans les chroniques préservées dans les monastères et à la relation entre les poèmes et la propagande des reliques monastiques. Dans le cycle de Guillaume d'Orange, il y a un couple de chansons, le Moniage Guillaume et le Moniage Rainoart, qui racontent la vieillesse des héros, quand le moment leur est venu de quitter la vie active de chevalier et mener une vie monastique pour se faire pardonner leurs péchés. Guillaume finit par massacrer les moines, et il ressort pour continuer sa chevalerie. Dans le Couronnement de Louis, le Pape lui-même a une moralité douteuse: il promet à Guillaume des richesses et une licence pour pécher, ce dont Guillaume lu-même est choqué et amusé – c'est là sans doute une plaisanterie qui vise la doctrine des indulgences, qui était une nouveauté à l'époque.

Le poète semble partager ce mépris pour la vie contemplative. De même dans la Chanson de Roland, lorsque Turpin oppose le preux soldat au moine peureux et fainéant. L'archévêque Turpin, qui figure aussi dans le Pèlerinage de Charlemagne, est dans la Chanson de Roland le modèle même du moine guerrier, de la conjonction parfaite d'une vie religieuse active. Cet idéal finirait par se matérialiser dans les ordres de moines-soldats créées pendant les Croisades, comme les Templiers ou les Chevaliers de Saint-Jean de l'Hôpital.

· Le héros féodal.

La chanson de geste est une littérature populaire, mais aussi une littérature conservatrice. Elle témoigne de l'acceptation de l'ordre établi, qui est l'ordre féodal, un ordre fondé sur une vision hiérarchique des rapports humains. Elle est fondée sur la certitude que c'est un ordre permanent, respectable parce qu'hérité des ancêtres, inmuable parce qu'on n'imagine pas la possibilité de le changer. Le héros de la chanson de geste est le défenseur de cet ordre; mais ses ennemis le sont aussi. Le sarrasin est soumis au même type de rapports féodaux; le traître ne fait que renforcer l'ordre sous prétexte de le pervertir.

La guerre religieuse occupe le premier plan dans le cycle de Charlemagne. Avec les héros du cycle de Guillaume tout change. Le problème qui se pose à eux, c'est d'abord de ne pas diviser l'héritage:

"Si je partageais en sept ce comté, la plus grande part serait bien petite. Je ne le ferai pas! Cherchez ailleurs un autre honneur! Allez en France. Faites-vous conquérants."

Liée au problème agraire féodal, à compter du moment où la transmission héréditaire du fief est devenue une réalité incontestée, la guerre religieuse voit sa motivation spirituelle passer au second plan. Certes il s'agit toujours de convertir les paiens et de défendre la religion, mais il s'agit aussi de se tailler un fief en pays ennemi. La guerre coloniale prend ainsi le relais de la guerre religieuse; derrière Guillaume, c'est toute la noblesse sans terres, c'est toute la chevalerie pauvre qui se dressent contre l'infidèle. Dans le Couronnement de Louis, Guillaume est un jeune seigneur sans terre; le Pape lui conseille de faire un mariage convenable: "vous êtes un jeune chevalier, vous avez besoin d'un fief" (1369). Le même sujet apparaît dans La Prise d'Orange, où Guillaume est aussi un jeune chevalier sans terre.

Mais le principal moteur de la conduite de Guillaume dans Le Couronnement n'est ni la religion ni l'ambition de terres; c'est plutôt la défense de la hiérarchie féodale contre les nobles revoltés qui veulent imposer leur loi à leur seigneur naturel, Louis. Défendre le vasselage, c'est aussi défendre la préeminence de la noblesse. Il y a dans les chansons de geste une relation directe entre les qualités d'un chevalier et la noblesse de son origine.

2. Guillaume dans le Couronnement de Louis

Guillaume d'Orange, Guillaume Fièrebrace, ou Guillaume au court nez, est la figure centrale d'un des trois cycles de chansons de geste selon la division traditionnelle, celui de Garin de Monglane. Chronologiquement, l'action de ce cycle se situe au dèbut du règne de l'empereur Louis le Pieux. Guillaume devient dans l'imagination des jongleurs le protecteur de l'empereur et le héros de la reconquête chrétienne en Espagne. Le Couronnemnent est une des chansons qu'on trouve à l'origine du cycle. Guillaume est d'habitude accompagné par ses frères ou ses neveux (Bertrand dans le Couronnement), auxquels on consacre aussi certains poèmes: Enfances Vivien, Chevalerie Vivien, Le Siège de Barbastre, La Prise de Cordes. Autour de la figure de Guillaume on développe aussi des poèmes consacrés à son père, Aymeri de Narbonne, et à son aïeul Garin de Monglane; aux poèmes de la "chevalerie" ou époque active du héros on ajoutera les poèmes des enfances et ceux de la vieillesse (Moniage Guillaume). Le cycle de Guillaume croît autour de cette figure centrale suivant le même développement que le cycle de Charlemagne (ou "Pépin"). Guillaume est un héros populaire: plusieurs des chansons tardives de son cylce appartiennent au genre héroï-comique, une direction que est peut-être annoncée dans la simplicité du personnage, son franc parler, son habitude d'user ses poigns (de là le surnom populaire "fièrebrace") et sa physionomie pittoresque, "au court nez", pour laquelle le Couronnement de Louis fournit une explication qui est d'ailleurs toute faite, parce que le nez de Guillaume était à l'origine "corb". Dans ce poème, et toujours sans être une figure raide et solennelle, Guillaume devient un symbole de fermeté et de fidélité féodale.

D'un bout à l'autre, le poème est construit sur l'opposition de deux personnages: d'un côté le roi faible, trop jeune, un roi "enfant" au sens médiéval du mot (il a quinze ans lors de son couronnement), un adolescent qui n'arrive pas à sortir de ses "enfances", car dans le dernier épisode il est encore appelé "l'enfant", tant il est pusillanime; de l'autre côté, le vassal généreux, énergique, loyal, l'infatigable protecteur du souverain. Ici comme ailleurs, Guillaume est le chevalier typique, à la force et au courage surhumains. Chaque épisode met ce contraste en valeur, l'avive, en varie les aspects.

Le poème exalte la mission confiée par Dieu au roi de France. Celui-ci doit assurer l'ordre et la justice dans son royaume et défendre la chrétienté menacée. Pour le roi, débile, Guillaume éprouve une pitié humaine mêlée d'impatience et de mépris. Mais il ne sert pas seulement son roi. Il combat aussi pour une idée, pour une royauté idéale et une dynastie légitime, qui symbolisent l'unité et la grandeur de la nation. Il combat pour un principe, l'hérédité de la couronne et le code de l'honneur féodal. La fidélité de Guillaume à Louis n'est pas simplement la fidélité d'un homme à un autre; c'est la fidélité d'un homme à un ordre de valeur.

D'épisode en épisode le thème politique se diversifie. Le principe de la monarchie héréditaire se heurte surtout à l'hostilité des grands seigneurs féodaux. Mais ces rebelles trouvent des alliés parmi les gens d'Eglise: clercs, chanoines, évêques, abbés, trop prompts à trahir par cupidité le roi légitime (Couronnement, vers 1692-1694). En revanche, d'autres éclesiastiques lui restent fidèles: le clerc Gualtier, l'abbé du monastère Saint-Martin à Tours. Au nombre des loyalistes figurent aussi des personnages secondaires qui réprésentent les petites gens: le pèlerin rencontré dans la Brie par Guillaume (vers 1450) ou le portier de Tours (vers 1529-1655). On sent qu'un élan de fidélité monte des couches profondes de la nation en faveur de la monarchie contre les tentatives d'usurpation.

L'auteur du Couronnement chante la jeunesse du héros encore sans terre, sans fief, sans dame et sans cité, entièrement libre de se dévouer au service de la royauté. Il remplit admirablement sa fonction du héros représentatif. Jamais il ne se trouve en conflit avec lui-même sur le choix de son véritable devoir. On entend ou l'on devine parfois un regret, un soupir. Guillaume ne renonce pas sans tristesse à épouser la fille du roi Guaifier ou à chasser "en bois en rivière". Mais son regret est vite reprimé. Aucun autre héros peut-être dans l'épopée médiévale ne donne pareille impression de rectitude et de lucide élan, de "force qui va" vers un but librement déterminé.

Pour caractériser davantage son héros et lui donner plus de relief, l'auteur use de procédés simples; l'un des plus fréquents consiste à répéter le même motif ou le même trait qui reste constant malgré le changement des situations. Par exemple, le loyalisme désintéressé de Guillaume ressortira d'autant mieux qu'il résistira plus souvent aux tentatives de séduction. Chaque fois en effet qu'on cherche à le détourner de son devoir envers sa foi ou son roi, chaque fois il refuse en termes à peu près semblables. La répétition d'ordre psychologique se double d'une répétition stylistique. Par exemple, Corsolt promet "onor et richeté" à Guillaume si ce dernier veut adorer Mahomet; pareille offre n'est accueillie qu'avec un sarcastique mépris. A la fin du deuxième épisode, on offre à Guillaume la succession du royaume de Rome, mais il y renonce pour pouvoir aider Louis. Plus tard, il couronnera Louis à Rome, renonçant donc à la royauté même pour honorer son seigneur.

Toute l'action du poème, le rôle entier de Guillaume, projettent la plus vive clarté sur les devoirs des vassaux: fidélité à la couronne, dévouement et renoncement de soi dans le service dû au roi. Si la royauté traverse une crise dramatique ainsi qu'il arrive à la mort de Charlemagne dans le Couronnement, le vassal énergique et loyal se substitue au souverain défaillant pour accomplir sa mission à sa place et défendre le trône avec un désintéressement total contre les usurpateurs. Tant d'énergie ne plaît pas à Louis, qui ne sait peut-être pas apprécier la différence entre tous ces grands seigneurs qui se substituent à lui, qu'ils s'appellent Guillaume ou Arneïs. Les derniers vers du poème sont intéressants:

En un an il [Guillaume] malmène tant les rebelles

qu'il oblige quinze comtes à venir à la cour

et qu'il leur fait tenir leurs fiefs de Louis,

le roi chargé de veiller sur la France.

Puis le comte lui donne sa soeur en mariage.

Ainsi Louis entra dans une famille de grands barons.

Quand il fut puissant, il n'en sut point gré à Guillaume.

(2689-2695)

Guillaume s'est substitué au roi à tel point que c'est le roi qui est honoré quand il entre dans une famille de grands barons.

3. Charlemagne et le Pèlerinage

L'époque de Charlemagne a vécu une relative renaissance culturelle dans le domaine des lettres latines. Entre autres mesures, l'empereur a fait venir d'Angleterre des moines réformistes, dont Alcuin de York est le représentant le plus remarquable, pour organiser les écoles monastiques crées au VIIe siècle par des moines irlandais. Les principales abbayes et cathédrales qui serviront de cadre à cette reforme sont sous la direction des membres de la famille carolingienne, en général des filles de l'empereur ou des fils naturels de l'empereur. C'est de ces sanctuaires que proviennent pour une bonne part nos renseignements sur l'histoire de Charlemagne, les chroniques et annales qui sont cités par les jongleurs comme la source de leurs chansons. C'est à Saint Riquier, Laon, Reims, Saint-Denis, etc., de véritables sanctuaires carolingiens, que s'est formée la légende impériale. Il s'est créé une légende autour de Charlemagne, et l'époque carolingienne est devenue l'âge épique par excellence pour les jongleurs du XIe et XIIe siècles, s'imposant aux événements contemporains qui n'étaient cependant moins épiques. Dans les Annales Royales d'Eginhard il y a une volonté d'identifier Charlemagne à l'élu de Dieu. On sait que dans l'académie palatine qu'il a fondée, Charlemagne avait choisi de se faire appeler David; on peut donc supposer que c'est l'empereur lui-même qui est à l'origine le principal organisateur de sa légende. Dans cette légende, chaque événement important de la vie de Charlemagne est entouré de prodiges et miracles. Après la victoire d'Irminsul sur les Saxons, Dieu fait jaillir une source pour désaltérer l'armée franque; lors du combat de Sigisburg, deux boucliers flamboyants paraissent dans le ciel. La légende croît au fur et à mesure de sa transmission. Un texte de Spolète à la fin du IXe prête à la personne de l'empereur, en particulier a son regard, des pouvoirs magiques. Et peu après l'an mille, la chronique d'Adhemar de Chabannes raconte la découverte du corps de l'empereur; un chanoine ose mesurer sa jambe contre celle de l'empereur, "et tout aussitôt, par un effet de la puissance divine il eut la jambe brisée". Constituée à la fin du Xe siècle, cette légende avait toutes les chances de se maintenir là où la personnnalité des Capétiens suscitait le plus de reserves. Il y a une nostalgie de l'époque carolingienne dans la Normandie, la Picardie et l'Ile de France.

Mais à cette même époque une autre tradition, que nous connaissons par le moine de Saint-Gall et Walafrid Strabon, nous présente un empereur "désacralisé", empereur d'imagerie, victime de sa paillardise, bon vivant, amateur de bons tours, prompt à jouer des farces à son entourage. Cette tradition correspond à une vision plus populaire que savante des faits historiques, et on peut voir en elle la source des passages héroï-comiques du Pèlerinage de Charlemagne. Il est toutefois plus exact de voir dans le Pèlerinage une synthèse des deux traditions.

Le Pèlerinage de Charlemagne à Jérusalem et à Constantinople est épique par son sujet, ses personnages, son dénouement et par certains de ses motifs. Mais il est comique par la familiarité narquoise avec laquelle est présenté son grave sujet, par la naïveté avec laquelle est traduite la précellence de Charlemagne, et par son nœud, plus concrètement par la réalisation de certains "gabs". Le comique de notre poème n'est ni un comique de mot ni un comique de caractère. Il recourt surtout au comique de situation, pour imprimer à son récit son mouvement original.

Le Pèlerinage ressemble à une facétieuse "pochade" épique, sortie de la fantasie amusée d'un poète qui ne croit pas à ce qu'il raconte. L'indice de cette gratuité souriante se trouve dans la façon dont il traite ses personnages principaux. Ainsi, Charlemagne aura sa victoire par sa femme. Hugon, autrement malmené que lui, finira en vaincu, victime de son manque de foi.

Le ton comique apparaît dès le début de l'oeuvre, et la première fois que nous nous rendons compte de sa présence, c'est dans le majestueux spectacle où Charlemagne va devenir couronné. A ce moment là, la reine, ne voulant que se divertir, plaisante avec l'empereur devant ses barons à propos des symboles mêmes de sa puissance et de sa majesté, en disant qu'il existe un roi plus prestigieux que lui (vers 13-16). Le ton comique va trouver son point culminant dans des épisodes de la chanson qui se passent à Constantinople. A Constantinople, Charlemagne et ses pairs sont très bien accueillis, par le roi Hugon le Fort. Ils seront aussi très bien logés. Le français sont joyeux mais il faut dire que pendant le repas ils ont beaucoup bu. Dans cette situation, Charlemagne leur propose, avant de s'endormir, de jouer un jeu, le jeu des gabs, qui est le moment à la comicité la plus haute de l'oeuvre.

Gaber c'est plaisanter, en se vantant d'accomplir d'extraordinaires prouesses. Le jeu auquel vont jouer Charlemagne et ses pairs consiste à énoncer des gabs où ils se moquent de la grandeur et des prodiges qu'ils ont admiré pendant le jour à Constantinople. Avec leurs gabs ils vont tourner en ridicule le roi Hugon et ses serviteurs, en disant qu'ils sont capables de faire d'énormes et invraisemblables prouesses.

Ainsi, par exemple, Charlemagne gabera le premier (vers 454-468). Le ton comique des gabs se trouve dans l'exaggération des prouesses qu'ils pensent faire. Les exploits de Charlemagne et de ses Pairs vont aparemment se réduire à proférer des vantardises à réalisation impossible, mais l'accomplissement des gabs annoncés par les Pairs va voir une résolution positive grâce à l'aide de Dieu, qui protège ses champions. L'apothéose des Français est obtenue par la rélisation de ces exagérations héroï-comiques. Ce qui avait commencé dans un ton purement parodique acquiert un air plus épique quand les exploits sont réalisés.

Comme conclusion on peut dire que dans le Pèlerinage le genre épique se renouvelle grâce à une parodie sans méchanceté qui respecte toutefois les conventions. Il n'exprime plus une vision purement aristocratique du monde: l'action et les personnages apparaissent sous une optique bourgeoise, prouve que le genre aristocratique addressé à un public si large ne pouvait pas manquer de subir son influence et d'´évoluer. Si le Pèlerinage date bien du XIe siècle, il faut bien avouer qu'il devance l'évolution postérieure du genre.

4. Le rôle de la femme

L'idéologie de la chanson de geste est essentiellement masculine. Le sujet central des chansons, la guerre, est une activité masculine, et les femmes occupent donc une place secondaire. L'activité de la femme est essentiellement l'amour, et même dans ce cas il s'agit le plus souvent d'une resource pour acquérir des terres ou faire avancer l'action. Il n'y a pas aucun intérêt à l'analyse des sentiments amoureux du genre qu'on trouvera dans le roman antique ou dans la poésie courtoise. L'amour ou la sexualité ne sont jamais en conflit avec la guerre, et jamais ils ne provoquent de conflits dans l'âme des héros épiques. Les poètes ne se soucient pas trop de la chasteté.

Un personnage type apparaît: "la païenne amoureuse". L'amour entre le chevalier chrétien et la princesse sarrasine n'est pas défendu. En plus il n'y a guère de conflit provoqué par la différence de religions. La sarrasine amoureuse n'hésite jamais à se convertir au christianisme. Ce n'est que dans ce cas-ci que nous trouvons une certaine intitiative de la part des femmes, quoique toujours pensée depuis une perspective masculine. La femme prend souvent l'initiative dans les amours, pour attirer l'attention du héros, et il y a souvent un élément de rebellion contre l'autorité paternelle. Le traitement n'est pas romantique mais pratique: le mariage avec la princesse sarrasine comporte l'heritage du royaume.

Il n'y a pas de sarrasine convertie dans les deux poèmes que nous étudions. La fille d'Hugon le Fort, dans le Pèlerinage, a un rôle moins actif: elle trompe un peut son père en ne faisant l'amour que trente fois, au lieu de cent, mais à la fin son rôle n'est pas actif, ses désirs ne changent pas le cours de l'action; elle ressemble plutôt à un objet dont on peut transférer la proprieté en toute liberté. A peine plus active la fille de Guaifier dans le Couronnement; transmise à Guillaume comme récompense et acceptée par les terres et les droits de succession qui accompagnent le mariage, elle est abandonnée de Guillaume la minute avant le mariage. On nous dit qu'elle attend Guillaume, qu'elle refuse de nombreux prétendants pour lui rester fidèle, mais quand Guillaume retourne en Rome, il semble l'avoir oubliée, à la fois que son aspiration au trône de Rome. Ce qui est plus grave, le poète semble l'avoir oubliée aussi, et on n'en reparle plus.

Pour ce qui est de la femme de Charlemagne dans le Pèlerinage, son rôle et sa personne semblent un peu étranges dans un poème épique: le sujet du défi au mari est plutôt bourgeois qu'aristocratique, on l'imagine plus à l'aise dans un de ces fabliaux antiféministes qu'on trouvera plus tard. La résolution est bien sûr la défaite de la femme et la restauration de l'ordre féodal menacé dans le ménage même de l'empereur.

5. Les sarrasins

Les sarrasins ne sont pas "les arabes" tels que nous les concevons maintenant, mais plutôt une construction imaginative propre aux chansons de geste (et sans doute à l'imagination populaire du Moyen Age). D'ordinaire les sarrasins sont, historiquement parlant, des arabes ou des musulmans, mais parfois on se sert de ce terme pour désigner n'importe quel peuple païen, comme les saxons dans la Chanson des Saisnes. Les différences de coutumes, structure sociale, idéologie, etc. entre les chrétiens et les sarrasins, telles qu'elles apparaissent dans les chansons, sont négligeables. Les sarrasins n'intéressent pas les poètes ni le public en eux mêmes: ce n'est que leur rôle dans l'histoire qui est fondamental. Ils sont les ennemis que les héros doivent combattre, mais faute d'eux le Couronnement de Louis utilisera des traîtres ou des Allemands; le motif de la guerre sainte manque alors, mais pour le reste la structure du conflit reste la même. Dans les chansons de geste on ignore la culture islamique; on ne trouve même pas les stéréotypes les plus communs de l'image de l'Islam dans l'occident: il n'y a pas de harems, pas d'interdiction de boire du vin ou de faire des images chez ces sarrasins. La société sarrasine est une parfaite réplique symmétrique de la société féodale chrétienne. Les mêmes idéaux servent dans l'une et dans l'autre, les mêmes attitudes vers l'honneur, la relation de vasselage ou le combat. L'image de l'Islam qui apparaît dans les chansons est curieuse en ce qu'elle n'a absolument rien à voir avec la réalité, même pas avec l'image officielle de l'Islam dans l'Europe médiévale. L'Islam est une religion monothéiste et fortement opposée à l'idolatrie: les images représentant la divinité ou n'importe quel autre aspect de la religion sont interdites. Or cette religion est présentée dans les chansons de geste comme une idolatrie polythéiste. Les poètes inventent tout un panthéon fictif, dont les divinités sont souvent des idoles que les armées des sarrasins emportent avec elles ou qu'on adore dans un temple dans la capitale. Ce panthéon a souvent l'air d'une inversion comique de la Trinité chrétienne, avec trois divinités habituelles: Mahon, Apollin, Tervagant; parfois on ajoute Jupin. Les dieux des sarrasins sont donc avant tout des figures comiques, avec une toute petite suggestion de danger. Ils n'ont rien à voir avec les rites de l'Islam, et ne sont que des figures parodiques, inspirées probablement dans le culte public des saints chrétiens. Il y a aussi des échos de l'idolatrie dénoncée dans l'Ancien Testament, et des souvenirs de l'Antiquité. On voit que la composition même du panthéon suppose une confusion entre l'Antiquité païenne (Apollin, Jupin) et l'Islam (Mahon), peut-être même avec les Juifs (Tervagant?). Dans le Couronnement de Louis, le roi Galafre dit qu'il tient le droit de gouverner Rome de ses ancêtres Jules César et Romulus; c'est là une autre façon de présenter l'action comme une lutte des forces de la Chrétienté contre tout genre de paganisme. Il n'y a pas une notion claire de jihad, la guerre sainte, chez les Sarrasins; quant au hajj, le pèlerinage à la Mecque, il est tout simplement identifié avec les pèlerinages chrétiens. On aura remarqué que Muhammad, le prophéte de l'Islam, devient souvent la divinité elle-même, et qu'Allah ne figure nullement dans le panthéon. Dans le Couronnement, cependant, Mahon n'est pas un dieu, mais tout simplement le prophète des Sarrasins; c'est aussi le cas d'autres poèmes (Aiol, L'Entrée d'Espagne).

L'existence des divinités du panthéon n'est pas exclue: dans la Chanson de Roland nous lisons que Jupiter avait fait visiter l'enfer à un enchanteur sarrasin au moyen d'un sortilège (1390-92). En effet, la magie sarrasine, d'ailleurs confondue souvent avec la technique mécanique ou magnétique, fonctionnne bien. Seulement elle n'est pas assez puissante. Le trait principal des divinités païennes est leur inefficacité: étant fausses ou incompétentes, elles ne peuvent pas secourir leurs fidèles; leur destin est l'humiliation. La guerre n'est achevée que quand l'adversaire brise ses idoles, et il brise ses idoles quand il comprend que la raison et la supériorité de son adversaire tient à son alliance avec Dieu. Ainsi la prouesse devient-elle un moyen d'imposer à l'infidèle la vision de son erreur. Parfois c'est les chrétiens qui détruisent les idoles, parfois c'est les Sarrasins eux-mêmes qui punissent leurs dieux en les malmenant, en leur cassant le nez ou en les jetant aux cochons. Par exemple, dans la Chanson de Roland, les sarrasins

. . . maudissent Charles et la douce France,

Ils courent vers Apollin dans une crypte,

le querellent, l'injurient laidement :

"Eh! Mauvais dieu, pourquoi nous fais-tu une telle honte?

Pourquoi as-tu laissé écraser notre roi?

Celui qui te sert bien, tu lui en donnes un mauvais salaire."

Puis ils enlèvent son sceptre et sa couronne,

Ils le pendent par les mains sur une colonne,

Le jettent à terre à leurs pieds,

le battent et le brisent avec de grands bâtons.

A Tervagan, ils arrachent son escarboucle

et ils jettent Mahomet dans un fossé,

et porcs et chiens le mordent et le foulent

(2579-2591)

Il est intéressant de voir dans le Couronnement de Louis l'amorce d'une attitude semblable envers la divinité chrétienne de la part du Pape, quand il menace de ne plus faire de messes à Saint Pierre s'il n'accorde pas la victoire:

Saint-Père, sire, secor ton champion.

Si il muert, mal iert ta retraçon:

En ton mostier, par tant que nos vivons,

n'avra mais dite ne messe ne leçon

(1060 ss.)

La différence entre chrétiens et païens est tout compte fait une différence d'alignement politique. Les païens ne sont pas inférieurs ou inhumains en eux-mêmes. La conversion est très fréquente, et jamais honteuse; c'est le cas de l'emir Galafre dans le Couronnement de Louis. Le païen converti n'est pas un traître, mais un bon vassal ou une épouse fidèle. Il n'y a aucune réflexion religieuse qui pousse à la conversion. Chez les femmes, c'est tout simplement une conséquence de l'amour (interdit tant qu'elles restent païennes); chez les hommes, une conséquence automatique et non problématique de la défaite. Se convertir c'est accepter de devenir un vassal du conquérant; refuser c'est refuser d'entrer dans la hiérarchie féodale, c'est la mort. La religion est étroitement liée à l'expérience de la lutte et des relations de pouvoir. Les règles fixes qui sous-tiennent les relations entre chrétiens et sarrasins dans n'importe quelle chanson–le baptême avant le mariage, le choix entre conversion ou mort après la défaite–ne sont jamais mises en question, et ne deviennent jamais le centre de l'inspiration d'un poème; jamais une expérience vivante de la différence entre les deux cultures n'inspire un sujet.

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Bibliographie

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