"And he wondered":
Imágenes del lector en la novela de Beckett
Universidad de Zaragoza
1988/91; edición electrónica 2004, 2013
Narratarios
Beckett ha desarrollado en varias áreas de su labor artística las posibilidades de lo que la crítica anglosajona denomina "expressive, or imitative, form", forma que imita las estructuras del significado, forma que produce en el receptor experiencias semejantes a las que constituyen el contenido de la obra.(1) Esta búsqueda ha llevado al autor irlandés a explotar la esencia propia de cada medio comunicativo para activar esa comunicación entre la acción, el nivel de manifestación semiótica y la experiencia del lector que debe ser producida mediante la transmisión de la acción a través de ese medio y ese nivel de manifestación. Así hace una pieza teatral radiofonica (All that Fall) sobre un ciego; también hace una película "sonora" en la que sólo se oye "¡ssshhh!" (Film), o bien transforma la cámara televisiva en la mirada implacable descrita por Fehsenfeld.(2) Lo que no creemos que haya hecho, sin embargo, es escribir novelas u obras de teatro que pretendan aburrir al espectador de forma deliberada para proporcionar al espectador una "tranche de vie" absurdista.(3)
En una obra como Waiting for Godot Beckett utiliza la experiencia propia del público teatral para proyectarla sobre la escena y devolvérsela así al espectador. En Waiting for Godot tanto el público como los protagonistas están esperando que haya un cambio significativo en la acción, que llegue Godot; la espera del título es algo compartido por personajes y público, aunque no de modo idéntico. En general, el conjunto de la obra, y no sólo el que Godot no llegue, frustra ligeramente al espectador:
The play . . . works by arousing traditional responses
in the audience, but when it sees the protagonists openly disavowing themselves
from the roles assigned them by the author, while still conventionally fufilling
them, the play's ironies deepen.(4)
Este uso de la perspectiva del público para motivar la acción no es esencialmente nueva; se presenta de formas discretas en el teatro clásico. Pero Beckett sí es especialmente consciente de estos efectos, y busca nuevas formas de explotarlos. En su primera obra teatral, Eleuthéria, lo hace de una manera harto contundente, introduciendo la figura del receptor dentro del mundo de la ficción: un espectador irritado por el estancamiento de la acción salta a escena y vuelve a ponerla en movimiento:
[Spectateur.-] C'est comme lorsqu'on assiste à une
partie d'échecs entre deux joueurs de dernière catégorie,
il y a trois quarts d'heure qu'ils n'ont touché à une pièce
. . . vous leur dites: Mais faites ça, faites ça, qu'est-ce
que vous attendez, faites ça et c'est fini, n'en parlons plus. (5)
Pero las rupturas directas de la cuarta pared teatral se evitan más y más en obras posteriores, quizá por lo fácil del efecto. Así, en el montaje de Endgame dirigido por Beckett en el teatro Schiller de Berlín en 1967, se suprimieron estas alusiones directas al público: Beckett dijo a los actores que debían actuar como si hubiese una cuarta pared en el proscenio.(6)
El papel del público se hace más indirecto
y penetrante a la vez en las obras de los años 60 y 70. En Not I
se nos presenta a un personaje, el Auditor, que no hace sino escuchar a
la boca que habla en la oscuridad e irritarse levemente ante su negativa
a asumir la primera persona. Ambas son actividades propias del público
de esta obra; el Auditor se convierte así en una especie de narratario,
en el representante del público dentro de la obra.(7) Refinamientos de esta técnica se dan en otras producciones
posteriores de Beckett: That Time, Ohio Impromptu, Catastrophe.(8) Lee Breuer ve así un desplazamiento notable en el
teatro de Beckett: "le point de conflit ne se situe pas entre deux
personnages mais entre l'acteur et le spectateur".(9)
Esta potenciación de la experiencia del público es una constante en cierta fase de la obra de Beckett, incluída la prosa narrativa.(10) Novelas como Watt o la trilogía Molloy, Malone Dies, The Unnamable, exponentes de la época en que Beckett madura como novelista, nos proporcionarán imágenes del lector interiorizadas, planteando así de modo reflexivo, metaficcional, la problemática de su propia recepción e interpretación.(11)
Según Albérès (12), Beckett reduce en estas novelas a una sola figura el trío novelista-lector-personaje. Si se entiende por ello que los personajes son creadores de ficciones y que las crean para sí mismos, la descripción es exacta; pero sería preferible decir que hay una síntesis de acción y discurso narrativo por una parte, y de narrador y narratario por otra. Y a un proceso de reducción sigue uno de multiplicación, como veremos.
Molloy escribe para sí mismo, pero también
para otros.(13) Los otros son accidentales, sin embargo; las cuartillas
le son arrebatadas a Molloy y entregadas a lectores misteriosos. El narratario
debería ser por tanto ignorado: pasa a constituirse un narratario
extradiegético virtual, que es una imagen del propio narrador. Lo
mismo sucede en la narración de Moran: el narrador parece hablar
ante todo consigo mismo, ordenar sus ideas escribiéndolas.(14)
Esto se presenta ya de manera explícita en Malone Dies. Malone ya no escribe un informe, sino una especie de diario, y una novela para sí mismo, para contarse historias, jugar. Es una especie de abandono simbólico de la motivación narrativa que aparecía de manera agonizante en Molloy. Malone es, por tanto, su propio narratario, lo cual no impedirá que cree otros narratarios virtuales. Lo mismo sucederá en The Unnamable.
Al narratario virtual se le suponen actitudes propias diferentes a las del narrador. Se convierte así en un personaje al que Molloy se dirige a veces, explicando por ejemplo las incoherencias en las que incurre (M 40) o las características de su narración, llegándose a dirigir a él en segunda persona: "It is not often that I take cognisance so clearly of the clothes that people wear and I am happy to give you the benefit of it" (M 46). "Why deny it, and to whom, to you, to whom nothing is denied?" (M 48); "I give you my word" (M 57, 75); "Follow me carefully" (M 82), etc. A veces se da la clásica conversación implícita de la novela del siglo XVIII, en la que el narrador supone las objeciones o las preguntas del narratario (M 74). La presencia de este narratario extradiegético se siente como manifiestamente absurda, y por ello se le utiliza, por ejemplo, para poner en evidencia el artificio de la pregunta retórica: "It is true that in the end, by dint of patience, we made ourselves understood, but understood with regard to what, I ask of you, and to what purpose?" (M 53).
El texto se lee a sí mismo por boca de sus personajes, anunciando posibles actitudes del lector, parodiándolas o guiándolas. Moran se coloca ante Molloy un poco como el lector, cuando intenta imaginarlo: "I had no information as to his face. I assumed it was hirsute, craggy and grimacing. Nothing justified my doing so" (M 122). En la narración de Moran, Youdi es el narratario intradiegético, el destinatario del informe de Moran. Como tal, su presencia es borrosa, y se alude a él pocas veces ("I shall be away , before these lines are read . . .", M 166). Lo que es significativo es que el lector tiene así su análogo textual en la autoridad que desea un informe claro, convencional y detallado, y contra la que se rebela Moran (M 142). Youdi es un narratario de paja, pues no motiva el informe de Moran (al margen de la mera existencia de ese informe). Moran repite información que va destinada a un hipotético narratario extradiegético, como el de la primera mitad de la novela. Por ejemplo, explica en las primeras páginas lo que sabe de su organización, algo totalmente carente de sentido en un informe dirigido al jefe. Así, Youdi es utilizado para mostrar su propia inutilidad en tanto que narratario. Moran mismo comenta sobre este hecho en una de sus conversaciones con el narratario extradiegético, sobre la danza de las abejas y sus niveles. Es obvio que allí el "you" no se refiere a Youdi:
And if I were to tell you what these levels were, and what the relations between them, for I had measured them with care, you would not believe me. And this is not the moment to jeopardize my credit. Sometimes you would think I was writing for the public. And in spite of all the pains I have lavished on these problems . . . . (M 181-182).
Los niveles de la danza de las abejas remiten analógicamente a los niveles de narración de la propia trilogía, algo que debería ser inaccesible para el entendimiento de Moran como personaje de ficción. Por eso está arriesgando su credibilidad, despojándose de su máscara. Y a la vez ha revelado la naturaleza auténtica de la narración que leemos: no es un informe dirigido a Youdi, sino una novela dirigida al público.
Hasta el Innombrable, en su mundo solipsista, siente la necesidad de crearse un narratario. Y no sólo "ellos" o el "amo", que probablemente están al acecho escuchando su monólogo, sino también figuras puramente textuales, auditores hipotéticos que permitan hablar. El Innombrable estudia su propia situación a la vez que este narratario hipotético, utilizando a veces la segunda persona ("you know", TU 34) o la primera del plural, que engloba a narrador y narratario ("in the case before us . . .", TU 13; "Frankly, between ourselves . . .", TU 54; "if you like", TU 76; "admire the nuance", TU 78). Tan evanescentes como los narradores, los narratarios presentan en la prosa de Beckett mil formas distintas y fluidas, que modulan de manera original la actividad receptiva encomendada al lector textual.
El lector textual (15)
El lector textual de la trilogía comparte en gran medida la curiosidad del narratario hipotético. The Unnamable, por ejemplo, se convierte en un texto que juega constantemente con el proceso de lectura. Pero tampoco por aquí encontramos un camino fácil de acceso al texto: éste no cesa de ofrecer dificultades, de romper coherencias previamente establecidas mediante la contradicción más descarada, en desafío deliberado a la coherencia: "If I have said anything to the contrary, I was mistaken. Unless I am mistaken now. Into the dossier with it in any case, in support of whatever thesis you fancy" (TU 61). Somos muchos los lectores que hemos de perdernos en las falsas pistas de este texto, como le sucede a Madeleine con los gestos incomprensibles de Mahood: "We made a balls of it between us, I with my signs and she with her reading of them" (TU 46).
Las tácticas utilizadas para implicar al lector en el libro son diversas. En Watt, a la búsqueda inútil de sentido del protagonista se superpone la del lector; (16) Watt se encuentra ante la opacidad de los objetos del mundo como el lector se encuentra ante la opacidad del libro, que sugiere un sentido sin llegar a instalarse en él. Algo parecido sucede con la relación entre las dos partes de Molloy: el lector se ve invitado a buscar una clave, pero esa clave no existe en un plano referencial: en ese sentido el lector sale frustrado de su búsqueda, como Molloy y Moran. Moran parece incluso aludir a ello cuando observa la danza de las abejas. Tras describir esta danza como un complejo sistema de repeticiones y variables formales creadoras de posibles sentidos (como lo es el lenguaje, o la propia trilogía), Moran se extasía ante la incognoscibilidad de ese sistema:
And I said, with rapture, Here is something I can study all my life, and never understand . . . . [F]or me, sitting near my sun-drenched hives, it would always be a noble thing to contemplate, too noble to be sullied by the cogitations of a man like me, exiled in his manhood. And I would never do my bees the wrong I had done my God, to whom I had never been taught to ascribe my angers, fears, desires, and even my body. (M 182)
Una perspectiva poco halagüeña en verdad para el lector de la trilogía, a menos que comparta el amor de Moran a la oscuridad.
Esta circulación entre lectura y acción se
manifiesta de mil maneras posibles. En Malone Dies, la visita que recibe
Malone es inexplicable, es un misterio tanto para el narrador como para
el lector. Malone comenta que existe una curiosidad, una "strange need
to know who people are" (MD 101); eso es a la vez un reproche a la
sed hermenéutica del lector. Lo mismo el comentario del Innombrable
sobre las luces que dice ver, uno de los escasos elementos del primer mundo
ficticio que construye, y un elemento "which I do not require to mean
anything" (TU 10). Este texto es particularmente significativo, puesto
que no admite de ningún modo una lectura literal e invita especialmente
a la alegorización; prevé las hipótesis interpretativas
del lector en este sentido, y las estimula perversamente en ocasiones, para
al final dar al traste con ellas, rechazando un sentido unívoco.
Pone así en evidencia el carácter convencional de toda coherencia
interpretativa, enfrentándonos a lo inexplicable una vez se han desechado
todas nuestras maniobras de naturalización.(17)
Pero los textos precedentes revelan su complejidad cuando se releen a la luz de The Unnamable. El lector debe revisar sus códigos interpretativos, y releer con un código de nivel superior, del relato o del discurso narrativo (18), los fenómenos que se había limitado a explicar con códigos psicológicos o proairéticos al nivel de la acción: debe volverse más consciente de la complejidad del texto en cuanto texto, de las peculiaridades de su lenguaje, su voz narrativa y su construcción.(19)
Todo ello será necesario, pero insuficiente. Las interpretaciones convencionales (cristianas, psicoanalíticas, detectivescas, mitológicas, existencialistas, etc.) falsearían estas novelas.(20)
Esto es: si ellas se dejasen falsear. Pero Watt ya avisa al lector concluyendo con las palabras "No symbols where none intended" (Watt 255). Las obras de Beckett "saben" que van a ser interpretadas, y parte de su estrategia es resistir una interpretación reductiva, incluyendo elementos discordantes, favoreciendo una determinada dirección y luego parodiando la interpretación así estimulada: el lector es alternativamente invitado al interior del texto y expulsado a patadas del mismo; si es paciente, participará en un juego paralelo de construcción y deconstrucción, que recurre a una variedad de registros interpretativos y a los saltos imprevistos de uno a otro—"like difficult music heard for the first time".(21)
La escritura de Beckett parte de las normas de uso corriente, las reglas de uso de la literatura más difundida, y las somete a un cambio acelerado. Como observa Raymond Federman, "This fiction establishes its own rules as it goes along; . . . it establishes its own system of reading".(22)
Por eso facilita el acceso a los textos y la comprensión
el leer la obra de Beckett en el orden en que fué escrita. Cada texto
explora nuevas posibilidades; algunas se abandonan, otras se convierten
en la regla general para textos posteriores. La atención del lector
se reorienta, del nivel en esencia más tentador, el de la acción,
hacia los niveles de significación del texto narrativo que deberían
ser transparentes pero que aquí se vuelven de enorme densidad, el
relato y sobre todo el discurso. (23)
El lector es perezoso, busca historias conocidas y comprensibles, macroestructuras manejables, lenguaje transparente. El texto beckettiano está cuidadosamente calculado para frustrar esa inercia del lector, desconcertarlo, proponer lo familiar para luego darle un giro inesperado. En obras como How It Is la forma misma, la división en párrafos o versículos sin puntuación, es un instrumento para torturar sutilmente al lector.(24)
La doble lectura de la que es continuamente susceptible el texto de la trilogía, oscilando entre la interpretación proairética al nivel de la acción y la metalepsis discursiva (que comunica ilegítimamente diversos niveles narrativos) mantiene al lector alerta, le recuerda perpetuamente la inestabilidad de la significación, y la naturaleza textual del objeto al que se enfrenta.(25)
Por lo que se refiere al sentido último de las obras, Beckett no deja salida a sus lectores: les propone explícitamente las interpretaciones posibles y a la vez las hace incoherentes: todo dirigido al grado justo de desorientación, a impedir la instalación cómoda del lector en el texto a la vez que se mantiene su atención. En Watt, el protagonista observa un cuadro en la habitación de su compañero Erskine, un cuadro que representa un círculo incompleto que contiene, fuera del centro, un punto.
And he wondered what the artist had intended to represent (Watt knew nothing about painting), a circle and its centre in search of each other, or a circle and its centre in search of a centre and a circle respectively, or a circle and its centre in search of its centre and a circle respectively, or a circle and a centre not its centre in search of its centre and its circle respectively, or a circle and a centre not its centre in search of a centre and a circle respectively, or a circle and a centre not its centre in search of its centre and a circle respectively . . . . (etc; Watt 127)
Como Watt frente al cuadro de Erskine, el lector se pregunta qué habrá intentado representar el artista, intentando vanamente reducir un arte reflexivo a términos miméticos, lo cual sólo puede conducir a una proliferacion de hipótesis. Representando las paradojas de la representación, enfrentándose con palabras al problema de la verbalidad de la conciencia, Beckett se propone una tarea inacabable e infinitamente sugestiva para la imaginación del lector, que debe proseguir una labor que el texto deja necesariamente inacabada, en un estado indecidible.(26)
Ello no quiere decir que el lector zanjará la cuestión con su intervención. Es conocida la resistencia de Beckett a discutir sus obras en términos de "significados" o "claves", como indicando que no estaban guiadas por una intención de ese tipo.(27)
En cambio, Beckett siempre señala la importancia de las relaciones formales. Deberíamos interpretar "forma" en un sentido amplio, como un mecanismo generador de sentidos que permite jugar con ellos y albergarlos sin dejarse detener en su juego por uno en particular de ellos, y menos cuanto más doctrinario. Entre las novelas, la trilogía en especial tienta al lector a producir interpretaciones alegóricas que son incapaces de contener todos los significados del texto; ante la superabundancia de significado el lector debe ejercer una actividad interpretativa incesante, que sin embargo concluirá en la perplejidad ante la imposibilidad de un sentido final.(28)
Las continuas mises en abîme de la trilogía, multiplicadas aceleradamente en The Unnamable, son un desafío más al lector, que ve su penosa actividad interpretativa realizada en las páginas anteriores reducida al absurdo y trivializada, declarada déja-vue, esfuerzo inútil. Beckett provoca así una especie de aburrimiento ávido en el lector, un desinterés por lo que sucede en el texto que es a la vez un interés por cómo sucede. El lector es un buscador de coherencia nato. El texto beckettiano puede destruir cuanto desee, a sabiendas de que será naturalizado, que se creará sentido con él. Esto funciona a un nivel tan básico como la construcción del espacio narrativo:
For the reader of The Unnamable, the failure to describe functions as a description. A few words are all that is needed to provide the sense of an adequate spatial context. The room that is negated is taken as being negated in the room that is negated.(29)
El lector construye así en The Unnamable una extraña topografía negativa, que es mejor que ninguna topografía en absoluto; un sujeto negativo (in-), que es mejor que ningún sujeto en absoluto. Esta técnica ya es utilizada de una u otra manera desde Dream of Fair to Middling Women o More Pricks than Kicks, donde el lector debe hacer gran parte del trabajo del autor: el lector debe reconstruir la historia que el autor no quiere escribir.(30)
Lo que en estas primeras obras se hacía a nivel de esquemas proairéticos se hace en The Unnamable con el sujeto mismo de la enunciación. No queremos decir, sin embargo, que autor y lector se encuentren en plano de igualdad, o que la trilogía sea obra tanto de Beckett como de sus lectores. El texto crea el papel implícito del lector, le atribuye a éste una función y unas características. Si el lector textual es activo, es porque la estructura conformada por el autor así lo requiere. La trilogía no se abandona a la libre interpretación, sino que somete a ésta encomendándole un papel estructural. Por ello es posible hablar de la peculiar experiencia del lector en estas obras.(31)
Se produce una extraña simbiosis entre el pensamiento del lector que se somete al texto de Beckett y el propio discurrir de este texto. El lector reconoce en el discurrir impersonal de la voz del narrador una molesta verdad sobre su propio pensamiento por debajo las circunstancias de la experiencia concreta que le dan un contenido aparentemente más sólido. En palabras de Tagliaferri,
Beckett acetta la collaborazione del lettore nella misura in cui queste rinuncia alla determinazione degli elementi componenti il ronzio e accetta a sua volta di diventare una persona, una delle mille bocche dell'Innominabile. (127)
Y para Nadeau, "ningún autor nos ha dado hasta tal punto la impresión de que su voz es la nuestra, que son indefinidamente intercambiables".(32)
La misma simplicidad y abstracción de la acción,
y la concentración del texto en la experiencia discursiva, hacen
que el lector haga suya esa voz; en Company todos somos un poco el inventor
y el oyente que escucha una voz en la oscuridad.(33) Al lector se transfiere la experiencia de la dualidad,
del desdoblamiento entre sujeto y objeto de la conciencia, que se dramatiza
en el texto o la obra.(34)
Para Martin Esslin, el solipsismo en el que parece encerrarse
Beckett sólo deja lugar a una forma auténtica de comunicación:
"the recreation of the experience of self-perception in one individual
through inducing a secondary and analogous process of the perception of
another individual's self-perception".(35)
Es éste el papel que Beckett destina al lector de sus obras, y éste el fin de la estética de la reflexividad: una invitación a coparticipar en la experiencia de la invención, la única experiencia intrínseca al arte. De ahí también la curiosa neutralidad de la figura del autor en este intento de comunicación. No se presenta el autor como objeto último de exhibición ante el lector; antes bien, se nos invita a conocernos a nosotros mismos.(36)
—oOo—
(1). El concepto es definido por Yvor Winters, In Defense of Reason (Nueva York: Swallow/Morrow, 1947) 41. Sobre su uso en Beckett, cf. H. Porter Abbott, The Fiction of Samuel Beckett: Form and Effect; J. L. Styan, The Dark Comedy: The Development of Modern Comic Tragedy (Cambridge: Cambridge UP, 1968), 218.
(2). Martha Fehsenfeld, "De la boîte hermétique au regard implacable: le champ de l'image va se rétrecissant dans l'oeuvre théâtrale de Beckett", en Samuel Beckett, coord. Pierre Chabert (nª esp. de la Revue d'Esthétique, 1986), 363-70.
(3). Teoría que sostienen varios críticos: cf. Philip Toynbee en su reseña de Molloy (Observer [18-12-55]: 11; reimp. en Samuel Beckett: The Critical Heritage, ed. Lawrence Graver y Raymond Federman [Londres: Routledge, 1979]: 75); Frank Kermode, "Beckett, Snow, and Pure Poverty" (Encounter 15.82 [julio 1960]: 73-76; reimp. en Graver y Federman 198-205); K. K. Ruthven, Critical Assumptions (Cambridge: Cambridge UP, 1979), 26; Rubin Rabinovitz, The Development of Samuel Beckett's Fiction (Chicago: U of Illinois P, 1984), 7.
(4). Francis Doherty, Samuel Beckett (Londres: Hutchinson University Library, 1971), 92
(5). Samuel Beckett, Eleuthéria, fragmento publicado en Samuel Beckett, coord. Pierre Chabert (nª esp. de la Revue d'Esthétique, 1986),130.
(6). Francisco Pérez Navarro, Galería de Moribundos: Introducción a las novelas y el teatro de Samuel Beckett (Barcelona: Grijalbo, 1976), cap. IX.
(7). Ver Benedict Nightingale, reseña de Not I (New Statesman [23-1-73]: 135-36; reimp. en Graver y Federman 329-33; Keir Elam, "Not I: Beckett and the Ars(e) Rhetorica", en Beckett at 80 / Beckett in Context, ed. Enoch Brater (Nueva York: Oxford UP, 1986) 138 ss; Bernard Beckerman, "Beckett and the Act of Listening", en Brater, Beckett at 80 152 ss. Para el concepto de narratario y el resto de la terminología narratológica que utilizamos, véase Gérard Genette, "Discours du récit", en su Figures III (París: Seuil, 1972) y Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrative (Berlín: Mouton, 1983).
(8). Cf. Beckerman; Alec Reid, "Impact and Parable in Beckett: A First Encounter with Not I", Hermathena 141 (1986): 12-21.
(9). Lee Breuer, "Un théâtre narratif", en Chabert 97. Cf. Aldo Tagliaferri, Beckett e l'iperdeterminazione letteraria (Milán: Feltrinelli, 1979), 26.
(10). Abbott 8. Cf. Andrew K. Kennedy, Samuel Beckett (Cambridge: Cambridge UP, 1989), 124.
(11). Watt fué escrita en inglés en 1944; Londres: John Calder, 1976. Molloy, Malone Dies, The Unnamable fueron originalmente escritas (1947-50) y publicadas en francés como Molloy, Malone meurt, L'Innommable (París: Minuit, 1950, 1950, 1953). Utilizamos las traducciones inglesas del propio Beckett (Londres: Calder, 1976, 1975, 1975), abreviadas respectivamente M, MD, TU (Molloy fue traducido en colaboración con Patrick Bowles).
(12). René Marie Albérés, Metamorfosis de la novela (Madrid: Taurus, 1971), 231.
(13). Klaus Birkenhauer, Samuel Beckett (Madrid: Alianza, 1976), 126.
(14). Cf. Inger Christensen, The Meaning of Metafiction (Bergen: Universtitetsforlaget, 1981), 108, 118.
(15). Con "lector textual", concepto que no coincide con el narratario, nos referimos al receptor implícito que corresponde al nivel del autor implícito; lo que Walker Gibson denomina "mock reader" ("Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers", en Reader-response criticism, ed. Jane P. Tompkins (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1980). El narratario, en cambio, puede ser un receptor ficticio, interno al texto del mismo modo que el narrador.
(16). Abbott 64; Rubin Rabinovitz, "The Addenda to Samuel Beckett's Watt", en Samuel Beckett: The Art of Rhetoric, ed. Edouard Morot-Sir, Howard Harper y Dougald McMillan III (Chapel Hill, NC: U of North Carolina, Department of Romance Language, 1976), 220 ss; Development 13.
(17). Gabriele Schwab, "The Intermediate Area Between Life and Death: On Samuel Beckett's The Unnamable" , en Memory and Desire: Aging in Literature and Psychoanalysis, ed. Kathleen Woodward y M. Schwartz (Bloomington: Indiana UP, 1986), 214.
(18). Por "acción" y "relato" entendemos aquí la distinción clásica de Tomashevski entre fabula y siuzhet (Boris Tomashevski, Teoría de la literatura; Madrid: Akal, 1982, 182 ss); "discurso" es el texto narrativo considerado en su nivel lingüístico.
(19). Cf. Michael Sheringham, Beckett: MOLLOY (Londres: Grant and Cutler, 1985), 74-75.
(20). Cf. Maurice Nadeau, "En avant vers nulle part", Combat (12-4-51); reimp. en Samuel Beckett, Molloy (París: UGE, 1963) 53; Kermode 203; John Calder, A Samuel Beckett Reader (Londres: Calder, 1967), 8 .
(21). Samuel Beckett, Murphy (1938; Londres: Calder, 1977) 27. Cf. Bernard Dort, "L'acteur de Beckett: davantage de jeu", en Chabert 228; Manfred Smuda, Becketts Prosa als Metasprache (Munich: Fink, 1970), 63.
(22). Raymond Federman, "Samuel Beckett: The Liar's Paradox", en Morot-Sir, Harper y McMillan, 119-41.
(23). Cf. Frederick N. Smith, "Fiction as Composing Process: How It Is" , en Samuel Beckett: Humanistic Perspectives, ed. Morris Beja, Stanley E. Gontarski y Pierre Astier (Columbus, OH: Ohio State UP, 1983), 112-113.
(25). Brian T. Fitch ya señaló este fenómeno en relación a las descripciones de la trilogía: "Puisque les descriptions ne fournissent pas assez de donneés sur lesquelles l'imagination puisse s'exercer, l'attention doit rester rivée aux mots en tant que mots. Et de cette constante tension mentale naît un vague malaise" ("Narrateur et narration dans la trilogie romanesque de Samuel Beckett Molloy, Malone meurt, L'Innommable", Bulletin des jeunes romanistes 3 [1961]: 13-20; cit. en Smuda, 63).
(26). Cf. Jan Hokeson, "Three Novels in Large Black Pauses", en Samuel Beckett: A Collection of Criticism, ed. Ruby Cohn (Nueva York: McGraw-Hill, 1975), 84.
(27). Cf. John Fletcher, "In Search of Beckett", en Beckett at 60: A Festschrift, ed. John Calder (Londres: Calder, 1967), 30; Alan Schneider, "Waiting for Beckett", en Beckett at 60, 38; Madeleine Renaud, "Beckett the Magnificant", en Beckett at 60, 83.
(28). Cf. Smuda, 38; Deirdre Bair, Samuel Beckett: A Biography (Nueva York: Harcourt, 1978) 331, Brian T. Fitch, Dimensions, structures et textualité dans la trilogie romanesque de Beckett (París: Minard, 1977) 42; Styan, 120 ss; Wolfang Iser, The Implied Reader (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1974), 175-77, 209; Judith E. Dearlove, Accomodating the Chaos: Samuel Beckett's Nonrelational Art (Durham, NC: Duke UP, 1982), 62.
(29). Robin Lee, "The Fictional Topography of Samuel Beckett", en The Modern English Novel: The Reader, The Writer and the Work, ed Gabriel Josipovici (Londres: Open Books, 1976), 222.
(30). Smuda, 89; Hugh Kenner, A Reader's Guide to Samuel Beckett (Londres: Thames and Hudson, 1973) 53; Charlotte Renner, "The Self-Multiplying Narrators of Molloy, Malone Dies, The Unnamable", Journal of Narrative Technique 11.1 (1981): 12.
(31). Cf. la opinión de Tagliaferri: "Nessuna struttura può affrancare l'opera dalla funzione mimetica, dal rinvio ad un altro reale, dall'illusionismo aristotelico: solo l'attualità soggetiva si pone in opposizione al mondo. Tuttavìa è pur vero che l'opera deve essere strutturata in modo da consentire e sollecitare questo intervento" (31).
(32). Maurice Nadeau, "El camino de la palabra al silencio", El Urogallo 47 (abril 1990): 39. Cf. Hélène Cixous, "Une passion: l'un peu moins que rien", en Cahier de L'Herne: Samuel Beckett, ed. Tom Bishop y Raymond Federman (París: L'Herne-Le Livre de Poche, 1976) 397; David H. Hesla, "Being, Thinking, Telling and Loving: The Couple in Beckett's Fiction", en Morot-Sir, Harper y McMillan 20.
(33). Enoch Brater, "The Company Beckett Keeps: The Shape of Memory and One Fablist's Decay of Lying", en Beja, Gontarski y Astier 159 ss.
(34). Cf. Ruby Cohn, "Warming Up for My Last Soliloquy", en Morot-Sir, Harper y McMillan 117; Beckerman 165.
(35). Martin Esslin, en Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays, ed. Martin Esslin, 10. En una reseña de That Time y Footfalls (New Statesman [28-5-76]: 723; reimp. en Graver y Federman 346-48), Benedict Nightingale observa la paradoja de que un teatro de la introversión total imprima en el público tan fuertemente las vidas de los personajes.
(36). Cf. Fitch, Dimensions, 100 ss.
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Este trabajo procede de una revisión de
una sección del volumen III de mi tesis doctoral sobre "El relato en la
trilogía de Beckett Molloy, Malone Dies, The Unnamable" (Universidad
de Zaragoza, Facultad de Filosofía y Letras, 1988) y apareció como el
capítulo 9 ("Imágenes del lector") de mi libro Samuel Beckett y la Narración Reflexiva
(Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 1992). La tesis obtuvo
el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad de Zaragoza, y
el libro fue distinguido con el premio de investigación en literatura
de la Asociación Española de Estudios Anglo-Norteamericanos (1993).