José
Ángel García Landa - Acción,
Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa
Índice
2.1. Relato
2.2. TIEMPO
DEL RELATO
El tiempo es algo inherente a la obra literaria. Ya Lessing
observó (151 ss) que por la misma naturaleza de los signos
que utiliza, la literatura es un arte “progresivo”,
apto para representar sucesiones de acontecimientos. Hegel califica a
la literatura de “arte temporal”, arte que
subjetiva el espacio lo reduce a un punto del tiempo. En ello coincide
la literatura con la música, pero Hegel continúa:
En la poesía [literatura], el punto corresponde igualmente
al tiempo, pero éste, en lugar de ser una negatividad
formal, es perfectamente concreto, en tanto que punto del
espíritu, en tanto que sujeto pensante asociado al sonido
temporal en el espacio infinito de la representación.
(Introducción a la Estética 155)
La literatura es a la vez un arte temporal y representativa. Estas dos
características no se dan aisladas. Además de
darse en una temporalidad, la literatura puede representar una
temporalidad, como en el caso de la narración, y no lo hace
de manera directa o unívoca, sino mediante estructuras de
signos que nos remiten a otras estructuras de signos, en un proceso con
capacidad generativa que puede alcanzar un alto grado de complejidad y
comprometer a todos los elementos del proceso comunicativo. El
género narrativo posee características especiales
que son definidas así por Meir Sternberg:
The temporal potentialities of literary art as a whole have
particularly complex and potent manifestations in texts with a
narrative backbone. For here the textual dynamics deriving from the
sequential nature of the verbal medium as a continuum of signs
necessarily combines and interacts (as it does not do in music or
descriptive poetry) with the dynamics of at least two other sequences
of processes, informed by a largely extraverbal logic that relates to
the semantic referents of those signs: the twofold development of the
action, as it objectively and straightforwardly progresses in the
fictive world from beginning to end (within the fabula) and as it is
deformed and patterned into progressing in our mind during the
reading-process (within the sujet). (Sternberg 34)
Esta definición es una buena síntesis de las
reflexiones sobre este punto hechas por la narratología
formalista y estructuralista. Llamaremos a los tres tiempos
distinguidos por Sternberg tiempo del discurso, tiempo de la
acción y tiempo del relato, respectivamente. Estas
definiciones, sin embargo, habrán de ser matizadas y
ampliadas.
Ya hemos tratado en el
capítulo anterior del tiempo de la acción, cuya
lógica de funcionamiento coincide en gran parte con la que
aplicamos a la comprensión de la vida real. La
creación de un tiempo del relato que contrasta con este
tiempo de la acción es uno de los recursos
retóricos que dan forma a ese “discurso
oculto” que se manifiesta en la obra de arte de forma
indirecta (cf. Booth, Rhetoric 273 ss). Es importante subrayar la
interrelación estrecha que existe entre estos dos niveles y
el tercero, el tiempo del discurso. Aunque en ocasiones hagamos
abstracción de ella, siempre ha de tenerse en cuenta para
describir la estructura textual en toda su complejidad. Las relaciones
entre el tiempo de la acción y el tiempo del relato
constituyen sin lugar a dudas una estructura de por sí, pero
una estructura que no se manifiesta inmediatamente como tal. Su
manifestación a través del tiempo del discurso la
complica un grado más y nos da la estructura final del
tiempo de la obra en su conjunto, que coincide con la
fórmula temporal producida en un acto de lectura
más o menos idealizado. Un estudio estructural de este tipo
tiene así la posibilidad de estrechar sus lazos con la
lingüística moderna. En efecto, un estudio
lingüístico adecuado de un texto narrativo no debe
atender sólo a descubrir relaciones estáticas
entre sus elementos, pues proporcionaría así una
visión inexacta de la estructura textual, que es
esencialmente secuencial. Los estudios
lingüístico-estilísticos basados en
gramáticas oracionales no pueden integrar el aspecto
temporal de la narración como un elemento más de
su estructura; así se les ha acusado de ignorar la
naturaleza secuencial del texto y de dejar de lado las cuestiones del
tiempo y del ritmo. Peter Hartmann (cit. en van Dijk, Text
Grammars 29-30) distingue procedimientos de análisis
lineales y no lineales, así como microestructurales y
macroestructurales. Son abstracciones legítimas, pero
creemos que una buena teoría del análisis lineal
y macroestructural de un texto incluye por definición las
teorías no secuenciales y microestructurales. La
subordinación del tiempo de la acción al del
relato, y de éste al tiempo del discurso deberá
también tenerse presente en los análisis
parciales que hagamos de estos niveles subordinados.
El punto de partida para la
distinción entre tiempo de la acción y tiempo del
relato podría hallarse en la teoría
dramática, en la Poética y en las discusiones de
los críticos neoclásicos sobre la unidad
dramática de tiempo. Son interesantes, por ejemplo, las
observaciones que se encuentran en Castelvetro (Poetica
d’Aristotele vulgarizzata et sposta) sobre las diferencias
entre el tiempo real de la representación
dramática y el tiempo representado de la acción,
y sobre la conveniencia de que coincidan. También las de
Corneille (“Discours des Trois Unités”)
sobre la interrelación de las tres unidades y la
conveniencia de evitar una contraposición
explícita entre el tiempo real y el de la acción.
En el ámbito anglosajón, podemos mencionar a
Dryden (An Essay of Dramatic Poesy), que aboga por una cierta
moderación de las convenciones neoclásicas sobre
la unidad de tiempo. Pero en lo referente específicamente a
la narración, será más provechoso
partir del primer acercamiento sistemático al tema, la
distinción formalista entre fabula y siuzhet.
Tomashevski (Teoría 268-269)
insiste en el hecho de que aunque la ordenación de los
acontecimientos de la fabula sea la natural, representa una
abstracción con respecto a la experiencia efectiva del
lector, experiencia que es la de la temporalidad propia del
siuzhet. Esta distinción formalista es similar a
la que hace Spitzer entre erzählte Zeit (♠ tiempo
de la acción) y Erzählzeit (♠ tiempo del
relato). Gunther Müller (“Erzählzeit und
erzählte Zeit”) y Eberhard Lämmert
(Bauformen des Erzählens) desarrollan esta
oposición básica, clasificando las posibles
formas de interacción de las temporalidades de manera
rigurosa. Gérard Genette parte de los estudios de
Müller y Lämmert para exponer en su
“Discours du récit” la
descripción más detallada hasta la fecha de un
método para analizar la estructura temporal de un relato.
Parecerá sorprendente la
afirmación de que todo el detallado aparato utilizado por
Genette para el análisis de la temporalidad descansa sobre
distinciones conceptuales insuficientes; sin embargo, así
es. Ya hemos señalado anteriormente (2.1 supra) lo que nos
parece, siguiendo a Bal, una limitación en el sistema de
niveles de análisis textual propuesto por Genette. El
análisis de la temporalidad que hace Genette refleja la
borrosa distinción entre su segundo y su tercer
nivel.
Genette identifica los niveles que
llamamos relato y discurso en un único nivel
(récit). De la misma manera, no establece una
distinción clara entre tiempo del relato y tiempo del
discurso. Genette se apoya en el siguente texto de Christian Metz para
justificar un análisis basado en dos secuencias temporales
en lugar de tres:
Le récit est une séquence deux fois temporelle
(...): il y a le temps de la chose racontée et le temps du
récit (temps du signifié et temps du signifiant).
Cette dualité n’est pas seulement ce qui rend
possibles toutes les distortions temporelles qu’il est banal
de relever dans les récits (trois ans de la vie du
héros résumés en deux phrases
d’un roman, ou en quelques plans d’un montage
“fréquentatif” de cinéma,
etc.); plus fondamentalement, elle nous invite à constater
que l’une des fonctions du récit est de monnayer
un temps dans un autre temps.
Dos secuencias temporales pueden a primera vista parecer suficientes si
estamos pensando ante todo en la estructura del relato
fílmico, como hace Metz. En el cine, el discurso se limita a
ser relato mucho más estrictamente que en la literatura.
Pero aun así, la propia definición de Metz parece
implicar que si lo que hace el relato es distribuir una temporalidad
con respecto a otra, “monnayer un temps dans un autre
temps”, lo que resultará de la
interacción de esas dos secuencias temporales no
será ni una ni otra, sino un tercer término, una
relación entre ambas. En los términos utilizados
por Sternberg, la interacción entre “the
sequential order of the verbal medium as a continuum of
signs” (tiempo del discurso) y “the action, as it
objectively and straightforwardly progresses in the fictive world from
beginning to end” (tiempo de la acción) nos da el
tiempo del relato, es decir, el tiempo de la acción
“as it is deformed and patterned into progressing in our mind
during the reading-process”.
Otras limitaciones del modelo de Genette
están ligadas a su análisis del discurso, sobre
el cual volveremos más adelante. Baste por ahora
señalar que, debido a una insuficiente distinción
entre narratario, lector real y lector implícito, Genette
simplifica en exceso (y, por tanto, complica) la exposición
del tiempo del discurso:
Le récit littéraire écrit
(…) ne peut être
“consommé”, donc actualisé,
que dans un temps qui est évidemment celui de la lecture
(…). Sa temporalité est en quelque sorte
conditionnelle ou instrumentale; produit, comme toute chose, dans le
temps, il existe dans l’espace et comme espace, et le temps
qu’il faut pour le “consommer” est celui
qu’il faut pour le parcourir ou le traverser, comme une route
ou un champ. Le texte narratif, comme tout autre texte, n’a
pas d’autre temporalité que celle qu’il
emprunte, métonymiquement, à sa propre lecture.
(“Discours” 78)
En el capítulo dedicado al discurso volveremos sobre estas
afirmaciones de Genette y la denominación de
“pseudo-temps” que aplica al tiempo del
récit (78). Por ahora, queremos dejar sentado que todas
ellas tienen poco que ver con el elemento de relato contenido en el
récit de Genette. El tiempo del relato no es el tiempo
necesario para leerlo. Se trata de un tiempo relativo a la secuencia de
acontecimientos, al igual que el de la acción. Uno es tan
“pseudo-tiempo” como el otro, aunque no les
aplicaremos esta denominación, sino más bien la
de tiempo significado.
Sin embargo, sí
podríamos decir que el tiempo del relato es un pseudo-tiempo
en un sentido distinto al que se refiere Genette. El contenido
diegético del tiempo del relato (como del relato en su
totalidad) no está realmente en sí mismo: es en
realidad el esquema de construcción de una temporalidad
(virtual), la de la acción. Suele haber dificultades a la
hora de deslindar este esquema de construcción de las dos
líneas temporales que combina. Barthes también
confunde los tiempos del relato y del discurso:
du point du vue du récit, ce que nous appelons le temps
n’existe pas, ou du moins n’ existe que
fonctionnellement, comme élément d’un
système sémiotique: le temps
n’appartient pas au discours proprement dit, mais au
référent; le récit et la langue ne
connaissent qu’un temps sémiologique; le
“vrai” temps est une illusion
référentielle,
“réaliste” (...).
(“Introduction” 12)
Esto no es cierto; Barthes pasa por alto que el discurso no
sólo se realiza necesariamente en un momento del tiempo y
tiene una duración, tanto en lo referente a su
emisión como a su recepción, sino que
además es susceptible de multiplicarse, dando origen a
temporalidades discursivas ficticias (por ejemplo, la
duración de la escritura de Malone en Malone meurt) o
simplemente significadas. En el discurso pueden en principio
encontrarse marcas de todos estos hechos.
Por tanto, en nuestro
análisis no nos limitaremos a distinguir tres tiempos, sino
que reconoceremos la capacidad de generar una temporalidad que posee
cada nivel de análisis. Esta capacidad puede quedar en una
mera potencialidad o actualizarse de modo relevante en un texto dado.
No todos los niveles son igualmente productivos, y la
atención que les han prestado las teorías
narratológicas es directamente proporcional a su
productividad. Podemos señalar aquí las
principales líneas temporales susceptibles de
análisis en un texto narrativo de ficción:
• Tiempo real de la producción del texto (fecha y
duración de la escritura).
• Tiempo real de la lectura de un texto (fecha y
duración de una lectura particular).
• Tiempo implícito de producción del
texto (fecha y duración).
• Tiempo implícito de lectura del texto (fecha y
duración).
• Tiempo del acto de narración (fecha y
duración).
• Tiempo del acto de recepción (fecha y
duración).
• Tiempo del relato.
• Tiempo de la acción (fecha y duración)
Excepto la última y penúltima, estas distinciones
se refieren al tiempo del discurso. Suelen pasarse por alto, pues
tienen un bajo rendimiento en la significación de los
textos, o bien se confunden con el tiempo del relato. Así,
Tomashevski (Teoría 54) olvida el tiempo del relato, el
tiempo propio de los significados ordenados por el siuzhet, para
quedarse con una oposición entre el tiempo de la fabula y el
del discurso-significante, lo cual es claramente insuficiente para sus
propósitos. Además, identifica los tiempos de
narración y de lectura de la obra. Del mismo modo, Genette
no establece distinciones entre los tiempos de recepción en
los distintos niveles, quizá llevado por una excesiva
tendencia a identificar esos niveles en la práctica.
En general, podemos decir que cualquier
teoría que utilice sólo dos términos
para describir la temporalidad del texto narrativo es incapaz de
recoger la complejidad que hemos señalado en el momento en
que ésta se presente. Sucede así con los
términos Erzählzeit y erzählte Zeit.
Sucederá también con los sistemas que se limitan
a establecer una oposición entre enunciación y
enunciado. Según Roman Jakobson (“Les embrayeurs,
les catégories verbales et le verbe russe” 183)
“le Temps caractérise le procès de
l’énoncé par
référence au procès de
l’énonciation”. Jakobson está
definiendo aquí categorías
lingüísticas, no narratológicas;
éstas han de ser descritas como un sistema de enunciaciones
y enunciados, y no como una oposición simple.
Otras oposiciones relacionadas con éstas, como represented
time / representational time (Sternberg 14), “tiempo del
discurso” / “tiempo del universo
ficticio” (Todorov, Poétique 58; cf.
“Catégories” 139), o reading time / plot
time (Chatman, Story and Discourse) son igualmente insuficientes, y a
veces confusas.
Todorov
(“Catégories” 141) llega a distinguir
cuatro tiempos, equivalentes a nuestros tiempos de la
acción, del relato, de la escritura real y de lectura real.
Estos últimos están, por supuesto,
implícitos en todas las teorías que hemos
mencionado, pero Todorov apunta la posibilidad de que se incluyan
dentro del texto. Utiliza la expresión temps du
discours para referirse a nuestro tiempo del relato. Pero si hablamos
de la fragmentación del tiempo de la acción
refiriéndola directamente al tiempo del discurso, corremos
el riesgo de ignorar luego el auténtico tiempo del discurso,
el necesario al discurso, como cadena de signos
lingüísticos, para manifestarse. Esta cadena, al
igual que la de los acontecimientos de la acción, puede ser
alterada y reordenada. Por lo tanto, es mejor hablar de tiempo del
relato al referirnos al que se opone a la pluridimiensionalidad de la
acción y la reduce a una linealidad.
Ya hemos indicado anteriormente (1.2.4
supra) de qué manera el relato se construía
frecuentemente siguiendo esquemas cognoscitivos ya presentes en la
acción. En lo referente al tiempo, por ejemplo, la
acción no es un continuo indiferenciado de
progresión; incluye elementos de distorsión que
pueden ser utilizados ulteriormente en la construcción del
relato. A la temporalidad “efectiva” de la
acción se superponen temporalidades virtuales de
carácter intradiegético, es decir, que forman
parte de esa acción. Son lo que Umberto Eco llama
“construcciones doxásticas de los
personajes” (Lector 218 ss): los “mundos
posibles” constituidos por las creencias, expectativas,
recuerdos, etc. de los personajes. Eco estudia la
interacción de estas construcciones doxásticas no
sólo con las del lector (cf. 3.3.3.3 infra), sino entre
ellas: un personaje puede atribuir a otro una creencia o proyecto que
el otro no posee, etc. Muchas veces la línea de la
acción se oculta para el lector tras su
manifestación en las mentes de los personajes. En este
capítulo nos ceñiremos a las relaciones
temporales existentes entre el relato y la acción,
incluyendo los fenómenos que acabamos de señalar.
Genette aplica tres
categorías al análisis del tiempo del relato:
nous étudierons les relations entre temps de
l’histoire et (pseudo-)temps du récit selon ce qui
m’en paraît être les trois
déterminations essentielles: les rapports entre
l’ordre temporel de succession des
événements dans la diégèse
et l’ordre pseudo-temporel de leur disposition dans le
récit (…); les rapports entre la durée
variable de ces événements, ou segments
diégétiques, et la pseudo-durée (en
fait, longueur de texte) de leur relation dans le récit;
rapports, donc, de vitesse (…); rapports enfin de
fréquence, c’est à dire, pour nous en
tenir ici à une formule encore approximative, relations
entre les capacités de répétition de
l’histoire et celles du récit.
(“Discours” 78)
Seguiremos a grandes rasgos esta división establecida por
Genette, con las matizaciones que se derivarán de las
diferencias ya expuestas entre su concepción de la
estructura del relato y la nuestra. Así, por ejemplo,
nosotros ligaríamos menos estrechamente la
categoría de la duración a la cantidad de texto,
y más a la naturaleza o estructuración del mismo.
Un texto largo puede autorrepresentarse como un texto corto, y eso ha
de reflejarse en la descripción.
Se observará una
relación entre los procesos de selección y
ordenación que contribuyen a dar forma al relato (cf. 2.1
supra) y las categorías de la duración y el
orden, respectivamente: éstas son la
manifestación de aquellas en la temporalidad del relato. En
cuanto a la frecuencia, creemos que su valor propiamente temporal
deriva también de los procesos de selección y
ordenación, y por tanto las variaciones de frecuencia pueden
explicarse en términos de orden y duración. Pero
creemos también que es posible por otra parte desarrollar el
valor aspectual de esta categoría (más relativo a
la representación o reconfiguración temporal que
a cuestiones de selección y orden); después de
todo, las taxonomías de frecuencias que presenta Genette
están más próximas a lo que en
gramática se ha denominado tradicionalmente aspecto verbal
que al tiempo propiamente dicho. Además, es posible
distinguir otras categorías aspectuales pertinentes para el
estudio del relato. Por ello, dedicaremos una sección propia
a los aspectos del relato, y no sólo a la
frecuencia. A pesar de su conexión con los problemas de la
temporalidad, la aspectualidad narrativa tiene suficiente entidad como
para considerarla categoría aparte.
2.2.1. Orden
La definición aristotélica de principio, medio y final es
el punto de partida para una definición del orden
narrativo. Trataremos en esta sección cuestiones
relacionadas con la segmentación en fases del relato (apertura,
desarrollo y clausura narrativa) y con las alteraciones de orden que
pueden modular esa segmentación.
El orden natural que los acontecimientos presentan
en la acción puede alterarse en el relato. Estas alteraciones se
denominarán anacronías. Las anacronías no
son exclusivas de la literatura, sino que se dan también en la
narración oral o escrita no artística. Están casi
invariablemente presentes, por ejemplo, en las narraciones de
anécdotas centradas en algún misterio o sorpresa. Labov
(cit. por Pratt, 69) señala asimismo la gran frecuencia con que
aparece en la narración oral de anécdotas un resumen
anticipatorio al comienzo del relato. Labov incluye este resumen en su
esquema de la narración oral estándar. El uso de las
anacronías como recurso retórico se da dentro y fuera de
la literatura, pero tanto el número de casos como la variedad de
formas hacen especialmente interesante el estudio de este
fenómeno en literatura. Hasta tal punto que, según afirma
van Dijk, “the literary grammar of narrative thus seems nearly
hopelessly powerful because it imposes almost no constraints on the
order of surface segments, i.e., any permuted order is
GL-grammatical” (es decir, aceptable desde el punto de vista de
la literatura; Text Grammars 304). Genette señala asimismo
(“Discours” 79 ss; 105) que las anacronías
están presentes ya en los textos literarios de la más
remota antigüedad: abundan, por ejemplo, diversos tipos en la
épica homérica.
La poética clásica no ha
concedido demasiada atención a esta figura, quizá
dándola por supuesta. Aristóteles sólo menciona el
tema de pasada, y como si fuese un fenómeno que se diese
exclusivamente en la épica:
[M]ientras a la Tragedia no le es posible imitar diversas partes de una
acción que transcurren simultáneamente, sino tan
sólo lo que los actores representan en escena, en la Epopeya,
por ser toda narración, pueden presentarse
simultáneamente muchas partes de la acción.
(Poética 1459 b)
La formulación exacta sería más bien “pueden
presentarse sucesivamente muchas partes simultáneas de la
acción”. Como señala Halliwell, no existe en el
teatro la imposibilidad teórica que señala
Aristóteles. Pero, como nos indica la existencia misma de esa
afirmación aristotélica, una anacronía en un drama
griego parece algo en cierto modo sacrílego, y no podemos
recordar ningún ejemplo ni siquiera en obras de vanguardia, tan
artificioso es el fenómeno (descartamos, claro está, las
anacronías subjetivas presentes en los parlamentos de los
personajes).
Si deseamos ir algo más allá en la
interpretación de Aristóteles, podemos suponer que el
concepto de anacronía está lógicamente implicado
por el de mythos desarrollado en la Poética. Según
Chatman (Story and Discourse 19) el mythos supone una selección
y una posible reordenación de unidades a partir de la praxis o
acción. De cualquier modo, la primera observación sobre
el tema de las anacronías se debe a Aristóteles, y sigue
estando en la base del pensamiento actual sobre el tema.
Horacio introdujo la célebre expresión
“in medias res”. Pero este término tiene hoy un
sentido engañoso. En Horacio no alude a una anacronía,
sino a una elipsis (cf. 2.2.2.5 infra) . La expresión aparece en
un párrafo que aconseja sobre la manera hacer un relato
interesante y coherente a la vez, a partir de una acción.
Horacio alaba la práctica de Homero, con criterios semejantes a
los aristotélicos:
nec reditum Diomedis ab interitu Meleagri,
nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo;
semper ad eventum festinat et in medias res
non secus ac notas auditorem rapit et quae
desperat tractata nitescere posse relinquit (...)
(Epistola ad Pisones, versos
146-150)
El uso popular de la expresión in medias res no atiende a la
elipsis recomendada por Horacio, sino que utiliza la expresión
para describir un fenómeno de orden narrativo: una vez
transportado el lector al meollo de la acción (in medias
res) se le puede poner en antecedentes con la consiguiente
anacronía. Esta será la interpretación que
darán a las palabras de Horacio los tratadistas italianos del
Renacimiento (Sternberg 35 ss). Horacio, sin embargo, no se refiere a
ello. Más bien implicaría lo contrario: los antecedentes
sobran. Horacio está presuponiendo relatos elaborados sobre
narraciones míticas, acciones ya conocidas para el lector. Para
nosotros es una observación interesante, pues nos permite
justificar la posibilidad teórica de que un elemento de la
acción no haya sido seleccionado por el relato, pero a la vez
haga notar su influencia sobre la interpretación, es decir, que
esté a la vez ausente y presente gracias a una modalidad
particular de intertextualidad.
La influencia de Horacio sumada a la de diversos
rétores clásicos es la autoridad que sigue la
poética retórica medieval para contraponer el ordo
naturalis al ordo artificialis. Veamos por ejemplo la
formulación que ofrece de estos conceptos la Poetria nova de
Geoffrey of Vinsauf:
The material's order may follow two possible courses: at one time it
advances along the pathway of art, at another it travels the smooth
road of nature. Nature's smooth road points the way when "things"
and "words" follow the same sequence, and the order of discourse does
not depart from the order of occurrence. The poem travels the
pathway of art if a more effective order presents first what was later
in time, and defers the appearance of what was actually earlier.
Now, when the natural order is thus transposed, later events incur no
censure by their early appearance, nor do early events by their late
introduction. Without contention, indeed, they willingly assume
each other's place, and gracefully yield to each other with ready
consent. Deft artistry inverts things in such a way that it does
not pervert them; in transposing, it disposes the material to better
effect. The order of art is more elegant than natural order, and
in excellence far ahead, though it puts last things first.
Esta oposición entre la secuencia cronológica y sus
alteraciones suele encontrarse en los estudios de poética sobre
épica y narración; siguiendo la tradición
aristotélica, parece siempre presuponerse que el dramaturgo no
puede permitirse alterar la cronología.
Los ejemplos de la poética clásica ya
sugieren un punto de partida para esquematizar cómo se
constituye el tiempo del relato a partir del tiempo de la
acción. Se trata del establecimiento de equivalencias entre un
conjunto de series cronológicas (contenidas en la
acción) por un lado, y una sola serie cronológica
(la del relato) por otro. Esta proyección admite omisiones,
anacronías y síntesis de acontecimientos. En principio,
podemos definir una serie de acontecimientos a partir de la actividad
de cada personaje de la acción. Cuanto mayor sea el
número de series aisladas que intervengan, tanto más se
acentuará el carácter espacial y compositivo del relato
(cf. Gullón 12-13). Se presenta también el problema de
organizar sucesivamente lo que es simultáneo en la
acción. Pero lo normal es que las series no estén
aisladas, sino que incidan unas sobre otras, contando con elementos
comunes, y se integren jerárquicamente. Al actuar unos
personajes sobre otros, estas series temporales se definen mutuamente;
y normalmente no todas tienen la misma importancia: suelen subordinarse
a una principal, la del protagonista. La definición de una serie
principal en términos de la cual se formulan las otras ya supone
un proceso de selección: no existe representación posible
de la acción totalmente al margen del relato.
Estrictamente hablando, no hay conexión
necesaria entre la vectorialidad del relato, consecuencia de su
manifestación por medio de un discurso verbal, y por tanto
propiedad de un sistema semiótico específico, y la
vectorialidad de la acción, que es imitación de la
temporalidad real. Como dice Roger Fowler (Linguistics and the Novel
6-7), la linealidad o vectorialidad es una propiedad de la estructura
superficial que es utilizada para comunicar de manera implícita
algo sólo en apariencia idéntico, el tiempo de la
estructura profunda. Naturalmente, nada hay más lógico
que la identificación de estas dos secuencias temporales, o
más bien la utilización de una para significar, para
manifestar la otra (cf. Lessing, 2.4.1.1 infra) . El relato puede
manipular su uso de la iconicidad: en la novela Time’s Arrow, de
Martin Amis, el orden del relato invierte punto por punto el orden de
la acción: la novela comienza con la muerte invertida del
personaje y su constante “rejuvenecimiento,” mientras todos
los personajes hablan y se mueven hacia atrás en un mundo
narrado al revés, y se invierte la cronología de todas
sus acciones hasta que el protagonista se disuelve en el cuerpo de su
madre. Pero la acción de esta novela es una acción
realista históricamente verosímil (sobre el nazismo) y el
discurso tiene principio, mitad y final por ese orden, y
está escrito en inglés y no en sèlgni. Este
ejemplo permite apreciar los diferentes principios de orden que rigen
acción, relato y discurso.
Está claro que Time’s Arrow es un caso
límite, y que subvierte un principio presupuesto por
prácticamente todas las narraciones. Así, van Dijk puede
sentar criterios para definir qué es un orden normal:
Para las acciones y sucesos la ordenación del discurso se
denominará normal si su ordenación temporal y causal
corresponde a la del orden lineal del discurso. Para las descripciones
de estados, donde los hechos existen todos al mismo tiempo, se
supondrá que una ordenación normal corresponde a las
relaciones generales / particulares y del todo / la parte entre hechos.
(Texto 154)
Las anacronías pueden ser, según van Dijk, de tipo
pragmático, relacionadas con la importancia comunicativa de las
proposiciones, o de tipo conceptual-epistémico. En este
último caso, “no es la ordenación misma de los
hechos, sino la ordenación de las percepciones y conocimiento
acerca de las mismas lo que determina la estructura del discurso”
(Texto 154-155). Como veremos, ambos tipos se dan de una manera
interrelacionada en la narración literaria, si bien son siempre
los pragmáticos los últimos determinantes. En efecto, las
percepciones literarias suelen ser ficticias, y en todo caso se hallan
insertas en un esquema retórico que determina hasta qué
punto ha de respetarse o alterarse el orden perceptual, de acuerdo con
criterios que en última instancia son estéticos (y por
tanto pragmáticos).
Fueron los formalistas rusos los primeros en dar
toda su importancia al estudio del orden del relato. La
reorganización de los acontecimientos en una temporalidad
convencional de la obra de arte es para ellos una de las principales
características que diferencian al siuzhet de la fabula. Puede
contribuir, por ejemplo, a crear un ritmo que no existía en los
acontecimientos mismos de la fabula. Para Lev Vygotsky,
la disposition même des événements dans le
récit, la combinaison même des phrases,
représentations, images, actions, actes, répliques,
obéit aux mêmes lois de construction esthétique
auxquelles obéissent la combinaison des sons en mélodie
ou des mots en vers. (Psychologie de l’art; cit. en Todorov,
“Catégories” 139)
Del mismo modo, Tomashevski divorcia la
noción de exposición del orden cronológico del
relato. Frente a concepciones como la bien conocida de Freytag, que
vienen a identificar la exposición con el comienzo del relato,
Tomashevski parece concebir la exposición como perteneciente al
nivel de la acción (cf. Sternberg 5 ss), mientras que el orden
efectivo que encontramos en la obra es el del relato. No todas las
narraciones, observa Tomashevski, comienzan con la exposición.
Habrá exposiciones retardadas y comienzos inesperados que se
oponen a la exposición directa. Las innovaciones que introduce
Tomashevski en el concepto de exposición son esenciales. Sin
embargo, convendría afinar un poco más la
definición: no es exposición la primera parte del relato,
pero tampoco la situación inicial considerada en el nivel de la
acción. El concepto de exposición es relacional: es la
exposición la situación inicial de la acción en
tanto en cuanto se ve reflejada (ya sea inicial o retardadamente) en el
nivel del relato. Y aún conviene no abandonar totalmente la
formulación de Freytag, que recoge un hecho básico. El
principio de un texto puede no ser expositivo en términos de
proairesis, en relación a las complicaciones de la intriga, pero
siempre supone la instalación del lector en un universo textual,
por ejemplo, un mundo ficticio donde aprende a reconocer tal y cual
personaje o a identificar la validez, la aplicabilidad, de determinadas
normas de procesamiento textual: reglas de género, determinados
esquemas culturales, etc. El principio tiene, pues, una función
estructural bien definida, simétrica a la del final o cierre
textual. Los dos tipos de “exposición” pueden
ir muy unidos o ser relativamente independientes. Convendría
quizás reservar el término
“exposición” para el fenómeno analizado por
Tomashevski, referente a la proairesis y a las relaciones temporales
entre acción y relato.
Simétricamente, habría que evitar
confundir el final de la acción con el final del relato; si bien
la convergencia es el caso no marcado, la diferenciación
más o menos visible puede producir figuras narrativas. Hay que
tener en cuenta que el final de la acción como tal ya viene
definido por consideraciones de prioridad narrativa desde los niveles
superiores: de por sí, las acciones serían de otro modo
series de acontecimientos continuas. Pero este impulso hacia el futuro
de la acción interactúa siempre con el principio de
clausura: toda acción busca un objetivo, un final que la
justifica y cierra como entidad psíquica. La secuencia
sólo encuentra así sentido completo vista desde el final,
y como señala Peter Brooks, eso lleva a una compleja
interacción temporal de la secuencia con su final: recorremos la
secuencia de acción con una anticipación de la
futura mirada retrospectiva que sólo será posible desde
la clausura. Brooks hace explíticta la relación que
existe entre esta experiencia temporal de la clausura en la
narración y la experiencia humana de la mortalidad. Es
quizá Freud quien mejor explica la función
psíquica de la clausura narrativa como un deseo del fin, de una
tendencia innata a cerrar toda secuencia abierta y alcanzar una
representación simbólica de la muerte. Sin
necesidad de ir hasta las implicaciones escatológicas o
cósmicas de esta teoría, también se puede
relacionar la clausura narrativa con un fenómeno
lingüístico más básico:
CLOSURE. In processing a particular linguistic unit (phrase, clause,
etc.), the language user (speaker or hearer) attempts to obtain closure
on that unit as early as possible.
Como corolario de esta ley, el relato debe interpretarse como un
mecanismo que impide la clausura prematura, mediante la
manipulación de las secuencias, manteniendo abierta la
expectativa del lector hasta alcanzar el final; el relato controla la
apertura y clausura a su debido tiempo de cada secuencia
proairética.
La interacción entre la temporalidad de la
acción, que sigue presente en las maniobras de
comprensión del lector, y la del relato, conlleva la
aparición de nuevos valores, permitiendo que se modulen las
dosis de suspense o de misterio. Ambos fenómenos están
basados en la naturaleza del texto narrativo en tanto que es un sistema
de huecos informacionales, huecos que han de ser colmados
provisionalmente con expectativas del lector sobre el posible
desarrollo ulterior (en el relato o en la acción) de los
acontecimientos. El desarrollo efectivo confirma o rechaza estas
expectativas. Sternberg opone así el suspense a la
curiosidad:
A work that resorts to the fabulaic order (...) always creates suspense
but not curiosity. It creates suspense, because as long as the end has
not been reached, the reader necessarily lacks information about the
future resolution of events. But it does not create curiosity, because
the reader possesses at each stage all the relevant information about
the past. While the dynamics of the narrative future naturally arises
from the dynamics of the action, the ambiguation of the past can arise
only from the dynamics of presentation, perceptibly manipulating and
distributing some antecedents so as to turn what is chronological
“past” into a hoped-for textual “future”. (164)
Según Sternberg, el misterio procede normalmente de huecos
informativos provisionales, pertenecientes únicamente al relato.
No siempre es posible decidir sobre la naturaleza de un hueco durante
el proceso de lectura; más de un texto puede sorprendernos al
dejar abierto un hueco que esperábamos iba a cerrarse—he
aquí otra manera que tiene la acción de estar a la vez
presente en el discurso, al menos como implicación, y ausente
materialmente de él. Los huecos permanentes (sean o no
reconocidos como tales durante la lectura) pertenecen tanto a la fabula
como al siuzhet, según Sternberg (238 ss). Otra
distinción relevante hecha por Sternberg es la que opone los
curiosity gaps, aquellos huecos que se reconocen como tales desde el
momento en que aparecen, a los surprise gaps, que sólo revelan
su importancia una vez que el desarrollo de la acción hace
evidente que las hipótesis que se creían adecuadas no lo
son, reabriendo así a distancia el hueco informativo (244-245).
Sternberg señala las consecuencias posibles
de la alteración del orden relacionando esta estrategia
retórica con la ley psicológica según la cual las
primeras impresiones producidas de un objeto condicionan fuertemente
las posteriores;
The tendentious delay, distribution, and ordering of information can
thus be exploited not only for creating and sustaining narrative
interest but also for the equally dynamic control of distance,
response, and judgement as well as a variety of less emotively or
ethically coloured hypotheses. (Sternberg 97)
Naturalmente, no es el orden el único factor a tener en cuenta.
El simbolismo utilizado, los juicios explícitos del narrador, la
ideología del lector... todos son factores que determinan
conjuntamente el fondo sobre el cual resaltarán los elementos
nuevos. Pero, ceteris paribus, el orden informativo es de por sí
capaz de construir relaciones significativas.
La reordenación de los acontecimientos es la
más llamativa de las alteraciones temporales impuestas por el
relato sobre la acción; para los formalistas es la principal
estructuración presente en el siuzhet. Estas alteraciones
pueden clasificarse reduciéndolas a unas cuantas líneas
maestras. En primer lugar, debe aclararse que no entran por ahora en
nuestro estudio las alteraciones de orden referidas a elementos
lingüísticos, sino solamente a acontecimientos. Existe,
desde luego, el paralelismo que señala Barthes entre esta
alteración producida a nivel textual y fenómenos como la
distaxia (o el hipérbaton) a nivel de la oración. Ya
Bühler (196 ss) introduce los términos de
anticipación y retrospección a nivel de discurso,
relacionándolos con la anáfora y la catáfora,
respectivamente. El orden es para Bühler el medio originario de
diferenciación sintáctica. Pero debemos limitarnos a
señalar cómo algunos recursos de creación de
sentido operan en varios niveles del texto narrativo, sin que el
parecido o el origen común de esos recursos nos lleve a
confundir los niveles. El lugar adecuado para el estudio de las figuras
que hemos mencionado es un estudio estilístico del nivel del
discurso.
Tomashevski adopta los términos de la
narratología alemana Vorgeschichte y Nachgeschichte para
designar, respectivamente, a la “narración coherente de
buena parte de los hechos anteriores a aquéllos en el curso de
los cuales se introduce esa narración” y al “relato
de acontecimientos todavía por venir, insertos en una
narración coherente antes de que se produzcan los hechos que
preparan tales acontecimientos” (Teoría 188). Observemos
que a pesar de su menor elaboración teórica estos
conceptos son equivalentes, respectivamente, a las
“analepsis” y “prolepsis” de Genette: la
anterioridad o posterioridad se definen en relación a los
acontecimientos del relato que les sirven de contexto inmediato, y no
en relación al momento de la enunciación.
Lo que nunca queda claro en las teorías
formalistas es en qué medida permanece la fabula como estructura
textual al margen de su manifestación en tanto que siuzhet. Emil
Volek presenta un cuadro más completo de la situación, al
ver en la relación fabula / siuzhet (que de hecho se ha
transformado en lo que llamamos relación acción /
relato) un “par estructural fenoménico”: el siuzhet
[relato] no sólo desordena para crear un orden nuevo: a la vez
mantiene soterradamente el orden de la fabula [acción]. Podemos
hablar así, por ejemplo, de la tensión que surge entre la
información propiamente expositiva de una retrospección y
la información proporcionada hasta ese momento por el relato. La
acción está presente, pues, en el texto como una
macroestructura interpretativa en tanto que acción, y no
sólo en tanto que relato; y suele asegurar la coherencia del
texto frente a las alteraciones producidas por el relato. En el caso
que contemplamos, las alteraciones del orden de los acontecimientos,
hay que decir que el orden del relato se superpone al de la
acción (desde el punto de vista estructural) o constituye al de
la acción (desde el punto de vista del lector). Es decir, no lo
anula, sino que lo hace existir en tanto que presuposición y
mecanismo generador de presuposiciones. El acceso al orden
lógico de la acción está problematizado, pero
sólo a través de él adquiere sentido la
alteración efectuada. Gutwinski (54 ss) señala la
importancia del orden de las frases como factor cohesivo de un texto.
Pero ese orden debe remitirse a un paradigma de ordenamientos posibles.
Un paradigma que incluya modelos de acción, pero que
también especifique las modalidades en que ese orden se puede
manifestar a través de un orden distinto; paradigma
también de modelos de relato y de estructuras narrativas en
general. Elementos de este paradigma serían figuras
estructurales como el secreto, el proyecto, el engaño, el
descubrimiento, el recuerdo, la expectativa, el relato inserto,
etc. Muchas de estas figuras conllevan anacronías.
Gérard Genette, inspirándose en
Tomashevski y en los continuadores de la tradición alemana
(Müller, Lämmert) añade mayor precisión al
estudio de las anacronías (“Discours” 78 ss).
Propone comenzar el análisis estableciendo segmentos temporales
identificables a partir de las referencias presentes explícita o
implícitamente en el texto. Podemos añadir una
regla general que permite fijar la temporalidad de las frases que no
contengan semejantes indicaciones: la estructura espacio-temporal de
una frase se aplica a las frases siguientes infiriéndose una
sucesión inmediata en el caso de un texto narrativo, mientras
las frases no contengan elementos que nos lleven a una
interpretación distinta.
Genette llama relato primero (récit
premier) al nivel temporal en relación al cual una
anacronía se define como tal anacronía. Esta
noción es de gran utilidad, aunque sea difícil
determinarla con exactitud en algunos relatos complejos. No por ello
deja de ser analizable el orden temporal: siempre podremos describir
las relaciones entre los distintos segmentos temporales que
identifiquemos, sin establecer necesariamente una jerarquía
entre ellos (cf. Bal, Teoría 65-66). Si la anacronía nos
remite a un punto temporalmente ulterior del relato primero, se
tratará de una prolepsis (prolepse) o
anticipación. Si se nos remite a un momento ya pasado en
el discurrir del relato primero, se tratará de una analepsis
(analepse) o retrospección. Es importante distinguir
las nociones de prolepsis y analepsis de otras fácilmente
confundibles con ellas, como narración anterior o
narración retrospectiva. La anacronía (prolepsis o
analepsis) es una relación de orden entre acción y
relato. Toma como punto de referencia el discurrir mismo del relato.
Por el contrario, las nociones de narración anterior o
narración retrospectiva toman como punto de referencia el
momento de la narración, de la enunciación del discurso
narrativo. Describimos con ellas las relaciones de orden entre
acción y discurso.
El relato primero es también concebible como
un fragmento de la acción con un principio y un final. El
comienzo del relato primero coincidirá con el comienzo del
relato, a menos que este último se revele luego como
algún tipo de analepsis o prolepsis; el final coincide con el
último momento no anacrónico del relato. En las
narraciones estándar, son fácilmente determinables. Pero
de la definición que damos se derivan dos consecuencias.
(1ª) En una narración donde las anacronías sean
dominantes, llega a ser imposible fijar una noción de relato
primero en este sentido. (2ª) El concepto de relato primero debe
definirse en relación al conocimiento secuencial que el lector
tiene de la obra. En una obra que comience con una escena
analéptica, el lector puede creer que se trata del relato
primero hasta que descubra la analepsis.
Si las anacronías se refieren a momentos
incluidos en el segmento temporal cubierto por el relato primero, se
llamarán anacronías internas (Genette,
“Discours” 90, 106). Genette distingue dos rasgos
significativos en las anacronías:
Une anachronie peut se porter, dans le passé ou dans
l’avenir, plus ou moins loin du moment
“présent”, c’est à dire du moment de
l’histoire où le récit s’est interrompu pour
lui faire place: nous appellerons portée de l’anachronie
cette distance temporelle. Elle peut aussi couvrir elle-même une
durée d’histoire plus ou moins longue: c’est ce que
nous appellerons son amplitude. (89)
Estos conceptos, adoptados por Mieke Bal, han sido traducidos al
español como distancia y lapso, respectivamente (Bal,
Teoría 67-69). Las analepsis pueden ser parciales o completas.
Una analepsis parcial termina en elipsis, es decir, en un salto sobre
el tiempo de la acción para volver a alcanzar el relato primero.
En una analepsis completa, la distancia y el lapso son iguales, y la
anacronía se prolonga ininterrumpidamente hasta el relato
primero.
Bal añade a su vez una diferencia entre
anacronías “puntuales” y “durativas”:
Estos términos se han tomado prestados de la distinción
lingüística de los aspectos temporales de los tiempos
verbales. Lo puntual se corresponde con el pretérito indefinido
en castellano y con el aoristo en griego. Lo durativo indica que la
acción lleva más tiempo (...). Lo puntual se usa en este
apartado para indicar que sólo se evoca un instante del pasado o
del futuro. (Teoría 70)
Esta distinción, al igual que otra anterior (69) entre
anacronías completas e incompletas, no es de naturaleza
propiamente temporal. Se manifiesta en las anacronías como lo
hace en cualquier otro fragmento narrativo. Eso sí, los efectos
son aquí distintos, pues interactúa con una diferencia
temporal. Aquí nos habremos de limitar a señalar lo
específico de cada categoría narrativa, dejando para el
análisis práctico de textos el estudio de cómo
funcionan efectivamente en cooperación unas con otras. Es
fácil concebir que el número de combinaciones entre
fórmulas temporales, aspectuales, focalización, voz
narrativa, etc. es prácticamente ilimitado. Por tanto,
volveremos sobre la oposición puntual / durativo solamente
en el apartado dedicado al aspecto del relato.
Una observación, sin embargo, sobre la
anacronía en la narración en primera persona. Es
característica de este tipo de narración una unión
indisoluble entre la acción y el discurso. La acción se
transforma en una gran analepsis que culmina en el momento de la
escritura; el discurso producido es a la vez el receptáculo que
la contiene y su límite temporal. De hecho, el discurso es
aquí parte de la acción, pues es una construcción
epistémica realizada por un personaje, construcción que
en idealmente engloba a todas las demás y se engloba a sí
misma. Por tanto, los hechos narrados en primera persona poseen a
priori, además de un valor fáctico derivado de la
pertenencia del narrador al mundo intradiegético, una
potencialidad de irrealidad, en cuanto que se presentan como
evocación, y no como experiencia. Stanzel observa que “a
first-person narrator not only remembers his earlier life, but can also
re-create phases of it in his imagination” (82); Jean Pouillon
(Temps 45 ss) relaciona en este sentido la autobiografía con la
novela. Por su misma naturaleza, la primera persona invita ser asociada
a la retrospección, mientras que la tercera sugiere un
desarrollo progresivo. Naturalmente, esta tendencia puede ignorarse,
como se hace con frecuencia, o invertirse. La potencialidad de cada
técnica no llega siempre a manifestarse; así, pocos
textos escritos en primera persona explotan significativamente el
elemento imaginativo como factor que da forma al pasado. Sin embargo,
esa potencialidad existe. Ello ha llevado a algunos teorizadores como
Käte Hamburger a establecer una diferencia radical entre las
narraciones en primera y en tercera persona. Para Hamburger,
sólo en la narración en primera persona tiene el
pretérito indefinido narrativo un valor de pasado real. En la
tercera persona se convierte en una simple “marca de
ficción” (cf. 3.2.2.4.1 infra) . Igualmente, para DoleΩel,
el pasado en el discurso del narrador no ofrece indicaciones sobre la
posición temporal del narrador respecto de la
acción. Según Lintvelt (74): en el tipo narrativo
actorial (el relato focalizado de Genette) el pretérito da la
ilusión de una narración simultánea en presente,
aunque no creemos que abdique necesariamente de su valor de pasado,
como afirma Lintvelt. Todas estas afirmaciones parecen precipitadas en
exceso. Si bien nos pueden dar información acerca de las
líneas maestras del uso de las personas narrativas, se
convertirán en un obstáculo si pretendemos aplicarlas en
abstracto y de una manera rígida al análisis de un texto
concreto, donde el valor exacto de los timpos narrativos puede estar
determinado por muchas otras circunstancias al margen de la persona.
Dorrit Cohn (Transparent Minds 167) señala la posibilidad de
encontrar el mismo fenómeno de anulación del valor
temporal de los tiempos verbales en la narración en primera
persona, llamándolo entonces “self-narrated
monologue”. Señala además la naturaleza distinta
que adquieren técnicas narrativas utilizadas en tercera persona
al ser reescritas en primera persona (15). Todo ello subraya la
diferencia de base que apuntábamos antes.
En lo que respecta al estudio del tiempo, la
consecuencia inmediata es que en las narraciones en primera persona
cambia de sentido, estrictamente hablando, la diferenciación que
hacíamos entre el tiempo de la acción y el tiempo del
acto narrativo, pasando el último a ser un fragmento del
primero. Pero la pertenencia del discurso a la acción
puede estar más o menos marcada, y de hecho muchos relatos la
ignoran o la disimulan. Por esta razón, y por una mayor claridad
metodológica, trataremos de la temporalidad del discurso en
primera persona junto con el de tercera persona.
Volvamos a la clasificación de las
anacronías. La observación que acabamos de hacer sobre la
diferencia entre narración en primera y en tercera persona
afecta en dos puntos a la clasificación de las anacronías
del relato: se trata de los ejes de clasificación entre
anacronías homodiegéticas y heterodiegéticas por
una parte, y anacronías extradiegéticas (u objetivas) e
intradiegéticas (o subjetivas) por otra.
Las analepsis pueden ser, según Genette,
“hétérodiégétiques, c’est
à dire, portant sur une ligne d’histoire, et donc un
contenu diégétique différent de celui (ou ceux) du
récit premier” (“Discours” 91). Debemos
entender aquí histoire en sentido restringido. Evidentemente,
tales anacronías pertenecen a la acción en sentido amplio
que aquí damos al concepto, si bien son periféricas a la
línea de acción principal. Por supuesto, toda
anacronía se refiere en principio al mismo mundo (ficticio) del
relato primero, mundo cuyo aspecto dinámico es la acción.
Según Genette, la función principal de estas analepsis
suele ser proporcionar antecedentes de los personajes,
caracterizándolos sin afectar mucho a la línea de
acción principal.
Bien différente est la situation des analepses internes
homodiégétiques, c’est à dire qui portent
sur la même ligne d’action que le récit premier.
Ici, le risque d’interférence est évident, et
même aparemment inévitable. (“Discours” 92)
Genette divide estas analepsis internas en completivas (las que vienen
a colmar una laguna anterior del relato) y repetitivas (las alusiones
del relato a su propio pasado, recogiendo un fragmento de acción
ya narrado).
Genette también divide las anacronías
en subjetivas y objetivas (“Discours” 89). Será
necesario además distinguir claramente entre las
anacronías que son acontecimientos internos a la acción
(anacronías intradiegéticas, normalmente subjetivas) y
las anacronías extradiegéticas (normalmente objetivas)
introducidas por el discurso del narrador principal. Esta
distinción resulta de aplicar sistemáticamente la
noción de nivel narrativo. Las anacronías subjetivas se
dan en el relato de algún personaje o son producto de su
actividad mental; también cabe la anacronía contenida
intradiegéticamente en un objeto semiótico (por ejemplo,
una fotografía). Las demás anacronías objetivas
son las motivadas extradiegéticamente por el narrador.
Van Dijk proporciona otra definición de las
anacronías subjetivas, desde un punto de vista exclusivamente
lingüístico-textual. Son un tipo especial de
transformaciones permutativas en la descripción generativa de un
texto narrativo. Las anacronías en general son cambios de orden
lógico en las secuencias, pero manteniendo en su interior reglas
de coherencia espacio-temporal. Continúa van Dijk:
There is an interesting exception to this rule of spatio-temporal
coherence. Verbs like to say, to present, to think, to dream, to hope,
to predict, etc. may have embedded textoids in which temporal
indication and semantic structure are incompatible with related
textoids not dominated by those verbs (Text Grammars 304).
Es obvio que una anacronía subjetiva tiene un
valor distinto de una objetiva. En principio, es menos llamativa (a
menos que su construcción atente contra la verosimilitud) pues
no supone una ruptura del orden diegético: el desplazamiento
temporal se produce en un nivel narrativo diferente. También es
obvio que la relación entre prolepsis y analepsis subjetivas no
es simétrica a la relación entre prolepsis y analepsis
objetivas. Sus condiciones de verosimilitud están más
limitadas; los géneros realistas exigirán que las
prolepsis subjetivas no se interpreten factualmente, sino más
bien como deseos, intuiciones, etc.
Establecida así la diferencia entre
anacronías subjetivas y objetivas, observamos que en el relato
en primera persona (o, hablando con más propiedad, en el relato
homodiegético, en el cual el narrador pertenece al mundo
diegético) los dos tipos de anacronía terminan por
converger. Deberemos introducir el criterio de cuál es la
motivación de la anacronía para mantener la
diferenciación. La motivación puede estar justificada por
una estructura epistémica presente en el momento de la
acción que se está narrando, o bien puede deberse
solamente a la intervención retrospectiva y compositiva del
narrador, que actúa así de manera próxima a un
autor-narrador en tercera persona.
Las prolepsis son más escasas que las
analepsis (Genette, “Discours” 105 ss). Las prolepsis
objetivas son uno de los medios más “autoriales” de
controlar las expectativas del lector. Autores como Trollope
(Barchester Towers 129-130) o Lawrence Durrell (Justine 66-67) han
expresado su utilidad como medio de suspender artificialmente la
curiosidad despertada por el argumento para evitar que ésta
aparte la atención del lector de aquéllo que el autor
considera un elemento más artístico que el desarrollo de
la trama (el retrato del carácter o el ambiente, la
elaboración microestilística, etc.). Y, aunque en la
práctica siempre se han utilizado de manera muy limitada, las
anacronías objetivas al estilo de Trollope levantaron las iras
de los críticos de la primera mitad de este siglo, seguidores
unas veces del peculiar ideal artístico de Henry James y
llevados otras por una concepción psicologista-existencialista
de la novela. Así, Pouillon o Sartre rechazan las novelas que
utilizan este tipo de recursos porque presuponen un personaje ya
construido, frente al cual se encuentran en desigualdad el autor y el
lector. La novela, dice Pouillon, toma así la apariencia de una
deducción o una demostración. Por otra parte, tampoco
sería solución ocultar al lector una información
ya conocida:
hay entonces un privilegio inadmisible del autor sobre el lector: el
primero es el único que conoce el final de la historia y
sólo lo explica al lector en un orden arbitrario que falsea el
tiempo sin respetar la psicología, porque no hay ninguna
razón para que el lector sepa menos que el autor sobre lo que
éste le muestra. (Tiempo 73).
Parece sin embargo más razonable ver en la anacronía
(autorial) objetiva un recurso retórico cuyo valor no
está determinado en sí, sino que depende del efecto
buscado y de la habilidad con que se use, por ejemplo “explicitly
controlling the reader’s expectations, insuring that he will not
travel burdened with the false hopes and fears held by the
characters” (Booth, Rhetoric 173).
Genette observa que hay numerosos casos fronterizos
entre sus categorías, así como combinaciones complejas:
“Annonces rétrospectives? Rappels anticipatoires? Quand
l’arrière est devant et l’avant derrière,
définir le sens de la marche devient une tâche
délicate” (“Discours” 118). No creemos, sin
embargo, que el resultado de la complejidad sea una acronía
(achronie). Serán acrónicos (con respecto a la
línea cronológica principal) aquellos segmentos que
carezcan de indicaciones temporales que nos permitan situarlos con
relación a ella (cf. Genette 119).
Una posibilidad que todavía no nos hemos
planteado es la de que un relato conste de más de una
acción. Es factible, sin embargo, que un relato combine
materiales de acciones completamente distintas, sin personajes ni
acontecimientos en común, e incluso pertenecientes a mundos
ficticios muy diferentes o a convenciones genéricas distintas.
La cuestión más importante que presenta esta
situación en lo que ahora nos concierne es el orden en el que se
presentan las diferentes acciones, dado que la interacción entre
ellas está excluida.
Todorov clasifica las posibles relaciones de orden
entre varias acciones, distinguiendo tres modalidades: el
encadenamiento (enchaînement) , la inserción
(enchâssement) y la alternancia (alternance):
L’enchaînement consiste simplement
à juxtaposer différentes histoires: la première
une fois achevée, on commence la seconde (...)
L’enchâssement, c’est
l’inclusion d’une histoire à
l’intérieur d’une autre.
(...) l’ alternance (…) consiste
à raconter les deux histoires simultanément, en
interrompant tantôt l’une, tantôt l’autre, pour
la reprendre à l’interruption suivante.
Esta sencilla clasificación temporal podría concretarse
más añadiendo las nociones de nivel narrativo y de nivel
ontológico, como haremos en el capítulo del
discurso, o combinándola con la clasificación que
hace Genette de las diversas funciones de los relatos insertos
(“Discours” 242 ss). La clasificación más
compleja que presenta Propp (Morfología 108 ss), a pesar de su
parecido superficial, no opera con acciones, sino con secuencias de
acontecimientos, muchas de las cuales pueden formar parte de una misma
acción; de ahí sus divergencias. Propp afirma que no
existen criterios precisos para determinar cuándo varias
secuencias constituyen un cuento (obra) y cuándo varios. Lo
mismo podemos afirmar con respecto a las acciones, y por una
razón muy sencilla: esta cuestión no atañe al
nivel de la acción, sino al nivel del discurso.
2.2.2. Duración
2.2.2.1. Definición
Si definimos el tiempo del relato como la interacción entre el
tiempo de la acción y el tiempo del discurso (2.2 supra)
tendremos que dar cuenta de al menos tres aspectos durativos de esa
relación:
• Cuánto tiempo del discurso (y cuánto espacio textual) está dedicado al relato.
• Cuánto tiempo de la acción recoge el relato.
• Hasta qué punto, en qué segmentos y de qué
manera es utilizada la temporalidad del discurso para transmitir
icónicamente la de la acción; qué otros recursos
(no icónicos) pueden utilizarse para transmitir esa temporalidad.
Para el primer punto nos remitimos al apartado
dedicado al comentario extradiegético (3.2.2.3.5 infra) .
En cuanto a los otros dos puntos, se
observará que lo que llamamos tiempo del relato no existe como
tal tiempo más que en tanto en cuanto es tiempo del discurso
(del significante) o tiempo de la acción (del referente). Estos
son procesos temporales pertenecientes al mundo real o a mundos
ficticios; el tiempo del relato no es propiamente más que una
relación de proporcionalidad entre ambas series. Pero no se
reduce a cada una por separado ni a su simple superposición: una
acción de determinada duración narrada en un discurso de
determinada duración podría manifestarse a través
de infinitas variedades de relatos posibles, cada uno con su
fórmula temporal característica.
El segundo punto se refiere a lo que anteriormente
hemos llamado selección cuantitiativa (2.1 supra, nota) ; el
tercero es un proceso de selección cualitativa. Vemos que
tenemos que introducir para tratar este punto la noción de
tiempo del discurso. La mayoría de los teorizadores,
según hemos visto anteriormente, se conforman con distinguir dos
niveles de análisis en la temporalidad; por ello remiten al
tiempo del discurso todos los aspectos que nosotros vamos a tratar en
este punto.
La oposición durativa entre el tiempo de la
acción y el tiempo del discurso está
históricamente ligada a la controversia en torno a la
“unidad de tiempo” en el drama, una normativa de vago
origen aristotélico (1.1.2 supra), y a la
distinción entre un tiempo interno a la obra y un tiempo real,
la duración de la representación. Ya hemos
señalado algunos de los desarrollos posteriores de estos
conceptos, en sus aplicaciones a la narración. Un problema se
presenta en esta transposición a un género diferente: en
el drama, el tiempo de la representación está
perfectamente determinado, pero la noción se vuelve más
borrosa cuando se intenta reconocerla en la espacialidad de un texto
escrito. Tomashevski ofrece dos soluciones:
El tiempo de la fábula es aquél en que se considera que
han ocurrido los hechos expuestos; el de la narración es, en
cambio, el tiempo ocupado por la lectura de la obra (o por la
duración del espectáculo). En esta última
acepción, el concepto de tiempo coincide con el de volumen de la
obra. (Teoría 194)
Preferiríamos sustituir “coincide” por “guarda
relación con”. El inconveniente del primer criterio, el
tiempo de lectura, es su alto grado de variabilidad según los
individuos, y su carácter fragmentario y errático.
Según Genette no se puede medir la duración del
récit (léase discurso) con exactitud:
La difficulté qu’on éprouve à mesurer la
durée d’un récit n’est pas essentielle
à son texte, mais seulement à sa présentation
graphique: un récit oral, littéraire ou non, a sa
durée propre et parfaitement mesurable. (Nouveau discours 22)
Pero, en contra de lo que parece sugerir Genette, no hay ninguna
diferencia esencial entre un relato oral y uno escrito. La
duración del proceso de lectura también es determinable,
aunque debido a las circunstancias de la comunicación escrita
presentará un aspecto altamente complejo: distracciones, vueltas
hacia atrás, saltos, etc. Los problemas empiezan si se quiere
ver el tiempo del discurso al margen de cualquier lectura, real o
hipotética. El texto considerado al margen de la lectura es una
masa inerte de papel y tinta; en otro nivel de abstracción,
puede considerarse que existe de manera simultánea como
estructura de significados. Pero es evidente que un acercamiento
adecuado para los fines del análisis del relato siempre
considerará al texto como algo en cierto modo secuencial, y por
tanto algo que se está viendo en relación a un proceso de
lectura, por abstracto que sea éste todavía. Las
mediciones objetivas de la duración del texto, como las de
Müller, Barthes o Genette (Genette, “Discours” 123),
basadas en el segundo criterio expuesto por Tomashevski, el volumen de
la obra, no carecen pues totalmente de relación con el primer
criterio del formalista, el tiempo de lectura. Se trata sencillamente
de mediciones realizadas en base a un tiempo del lectura ideal, que
desprecia los factores no previstos por el texto y que son, sin
embargo, un componente ineludible de las lecturas efectivas.
El criterio “espacial” defendido por
Müller o Genette para definir la duración o ritmo de un
texto ignora esta referencia a un marco ideal. Y resultará
insuficiente en otro sentido más. Veamos más de cerca ese
criterio espacial. Según Genette, para medir la duración
del récit,
le point de référence, ou degré zéro, qui
en matière d’ordre était la coïncidence entre
succession diégétique et succession narrative, et qui
serait ici l’isochronie rigoureuse entre récit et
histoire, nous fait ici défaut. (“Discours” 122)
Genette niega que exista una igualdad rigurosa entre la duración
de la acción y el tiempo del relato. Incluso en las escenas
dialogadas esa igualdad es aproximada y convencional. Propone, pues,
renunciar a una confrontación directa de dos temporalidades, y
medir la duración del relato por referencia a sí mismo,
como “constante de velocidad”:
On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une
mesure spatiale (tant de mètres à la seconde, tant de
secondes par mètre): la vitesse du récit se
définira par le rapport entre une durée, celle de
l’histoire, mesurée en secondes, minutes, heures, jours,
mois et années, et une longueur, celle du texte, mesurée
en lignes et en pages. (123)
Según hemos dicho, la longitud del texto remite a un tiempo de
lectura estandarizado. Se observará entonces que resulta
precipitado subsumir todos los aspectos del tiempo del relato en la
longitud del texto. Ello supondría identificar tiempo de
enunciación ficticio, tiempo de lectura ficticio y tiempo de
lectura “real” (estandarizado). Habrá que tomar con
precaución las afirmaciones de Genette cuando tratemos con
textos en los que se activen significativamente los diferentes tiempos
que hemos mencionado. Sólo resultarán válidas en
lo que podríamos llamar el caso no marcado, es decir, cuando el
texto no especifique una diferencia entre estos tiempos. Aceptamos la
afirmación de Genette en el sentido de que es posible y
provechoso analizar las variaciones de velocidad, de ritmo, a las que
denomina anisocronías (anisochronies; 123), pero creemos que hay
que definir más claramente a qué temporalidad se refieren
esas variaciones.
Genette observa que el tiempo de la acción
progresa uniformemente mientras que la cantidad de texto que le
corresponde se expande o se comprime determinando el ritmo del
relato. Entre tiempo del relato y tiempo de la acción,
viene a decir Genette, pueden darse cuatro relaciones fundamentales:
son lo que Genette denomina los cuatro movimientos (mouvements)
narrativos básicos: la pausa, la escena, el resumen y la elipsis
(pause, scène, sommaire, ellipse) . Genette los define
así:
On pourrait assez bien schématiser les valeurs temporelles de
ces quatre mouvements par les formules suivantes, où TH
désigne le temps d’histoire et TR le pseudo-temps, ou
temps conventionnel, de récit:
pause : TR = n, TH = 0. Donc: TR ∞> TH
scène : TR = TH
sommaire : TR < TH
ellipse : TR = 0, TH = n. Donc: TR ∞< TH.
(“Discours” 129)
Podríamos argüir que el “ritmo” de Genette es
demasiado mecánico, pues ignora la naturaleza de los
acontecimientos de la acción, sometiéndolos todos al
criterio uniformizador de la narración: es difícil
introducir en este esquema la pertinencia de la durée
bergsoniana, el tiempo psicológico marcado por nuestra distinta
relación vital o afectiva con los distintos tipos de
acontecimientos. Pero tengamos en cuenta que el tiempo de la
acción ya viene sometido a una subjetivización, que
todavía se acentúa más en los niveles del relato y
del discurso: la experiencia y perspectiva del narrador o del personaje
(sobre todo en su papel de focalizador) organiza ese tiempo y lo habita
afectivamente. Hay que tener en cuenta que en el texto narrativo (y en
el análisis efectivo del mismo) estas categorías
temporales abstractas se concretan y adquieren forma propia al unirse a
una acción específica, y a modalidades concretas de punto
de vista y voz narrativa. El sistema de Genette es una manera
útil de embarcarse en la naturaleza de esa
temporalización, un primer asidero para la comprensión de
fenómenos que pueden ser de una gran evanescencia; nos
proporciona uno de los esquemas lógicos a que se somete toda
modalización temporal.
Examinaremos a continuación cada uno de los
movimientos narrativos distinguidos por Genette, para ver el lugar que
les corresponde en nuestra teoría, teniendo en cuenta las
diferencias de base existentes respecto a la de Genette.
2.2.2.2. Pausa
De nuestra definición de relato y sus diferencias con el
récit de Genette se desprende que hay un lugar más
limitado para el concepto de pausa (tal como lo hemos definido) en este
lugar de la estructura narrativa. En efecto, si el relato está
formado necesariamente por elementos de la acción sometidos a
procesos de selección, combinación y modulación,
no tiene sentido decir que existe un tiempo del relato que no recoge
ningún tiempo de la acción. El récit de Genette
incluía relato y discurso. Existen fragmentos de discurso
narrativo no estrictamente narrativos, cuya introducción
interrumpe el relato, pero nos ocuparemos de ellos en otro momento.
Dos matizaciones a lo anterior: en primer lugar, si
en el relato se combinan varias acciones o varias líneas de una
sola acción, tendrá cierto sentido decir que hay una
pausa a este nivel cada vez que las acciones o líneas de
acción se alternen. Esta alternancia puede influir
significativamente en el proceso comprensivo de cada uno de los
relatos; puede, por ejemplo, producir un efecto de suspense, como
consecuencia del retraso impuesto al desenlace de la acción
interrumpida (Sternberg 6). Lo mismo podríamos decir de las
pausas descriptivas o las digresiones a nivel del discurso. En el caso
de acciones alternantes, hay pausa en tanto en cuanto consideramos el
sentido amplio de relato, la articulación de una acción
con otra, más allá de la simple reorganización
interna de los contenidos de cada acción.
En segundo lugar, existe la excepción parcial
de la pausa descriptiva. En un principio, Genette afirmaba que la
descripción está irremediablemente privada de la
coincidencia temporal con el objeto; que suspendía la
línea temporal del relato para instalarlo en el espacio
(“Frontières” 158). Pero esta afirmación era
exagerada, pues aunque la pausa descriptiva renuncia a imitar con la
sucesión del discurso la línea de acontecimientos de la
acción, sigue manteniendo relaciones temporales de otro tipo con
ella. La descripción suele añadir una serie de notas a
los personajes o ambientes de la acción, notas que se perciben
como provisionales o permanentes, y que por tanto están
sometidas a una temporalidad. Aun en los casos en que la
descripción sea una auténtica inmovilización del
tiempo que congele un momento de la acción, no está por
ello privada de temporalidad: es la descripción de ese momento
dado, y tiene una relación temporal definible con el resto de
los acontecimientos de la acción.
Más tarde (“Discours” 133 ss)
admite Genette la posibilidad de una mayor temporalización del
desarrollo mismo de la descripción. Esta no coincide
necesariamente con una pausa, pudiendo asociarse a un proceso de
percepción: tales son las descripciones de Proust, Stendhal o
Flaubert:
En fait, la “description” proustienne est moins une
description de l’objet contemplé qu’un récit
et une analyse de l’activité perceptive du personnage
contemplant, de ses impressions, découvertes progressives,
changements de distance et de perspective, erreurs et corrections,
enthousiasmes ou déceptions, etc. Contemplation fort active en
vérité, et qui contient “toute une histoire”.
(Genette, “Discours” 146)
Se trata en este caso de descripciones realizadas a través de un
personaje focalizador. Como en los demás casos de
focalización (2.4.2.3 infra) se hace necesario insistir a
menudo en la actividad perceptiva del personaje. En el caso de la
descripción, el no hacerlo lleva a anular el progreso del
relato, a congelarlo en un momento de la acción,
abriéndose una pausa. Balzac, en contraste con Proust, presenta
el modelo de descripción “atemporal” (Genette 134).
Señala Genette asimismo (Nouveau discours 25) que es frecuente
encontrar casos intermedios, ejemplos en los cuales se comienza a hacer
una descripción motivándola por medio de un focalizador
para al poco rato abandonar la motivación, con la consiguiente
pérdida de verosimilitud. Philippe Hamon (“Qu’est-ce
qu’une description?”) señala otras formas de
“dinamizar” la descripción, utilizadas por Zola,
basándose en la presentación de personajes hablando sobre
el objeto o actuando sobre él, además de la simple
percepción del objeto por parte de un personaje. Volveremos
sobre la descripción en sí (no como fenómeno
durativo) más adelante (3.2.2.3.4 infra).
Genette distingue la pausa descriptiva de otros
tipos de pausa. También suponen pausas en el récit las
digresiones del narrador. Allí otro tipo de discurso sustituye a
la narración, mientras que en la pausa descriptiva encontramos
sencillamente una variante del discurso narrativo (Genette, Nouveau
discours 25 ss).
En resumen: mientras estemos considerando la materia
perteneciente al nivel de la acción, creemos que sólo
hasta cierto punto tiene sentido hablar de pausas impuestas a la
acción por el relato. La pausa descriptiva, el único
fenómeno comparable, no deja de comunicar una temporalidad
soterrada, que también merece estudio. Las digresiones ajenas a
la acción (y, hasta cierto punto, una acción
diferente intercalada es una digresión con respecto a una
acción dada) deben distinguirse como un tipo específico
de pausa narrativa.
2.2.2.3. Escena
Tomashevski señala varios métodos para transmitir el
tiempo de la fabula. Se trata de crear la impresión de la
duración de la fabula: “suivant la longueur du discours,
ou la durée normale d’une action, ou suivant
d’autres indices secondaires, nous mesurons approximativement le
temps pris par les événements exposés”
(“Thématique” 281). El primero es el indicio
más directo, en caso de ser utilizado. Antes hemos hablado de un
uso icónico del tiempo del discurso para significar el tiempo de
la acción en la presentación escénica. Tomashevski
advierte en contra de una interpretación demasiado estricta:
il faut noter que l’écrivain emploie cette (…)
forme assez librement, en intercalant des discours prolongés
dans des laps de temps assez courts, et, inversement, en
étendant des paroles brèves et des actions rapides sur de
longues périodes. (281)
Mantendremos, sin embargo, la denominación de iconicidad para
esta relación entre los dos tiempos, entendiendo bien no
sólo que es una relación icónica que
interactúa con otro tipo de referencias temporales (la
duración normal de una acción, etc.), sino
también que los signos icónicos no son una
excepción a la naturaleza arbitraria del signo (ver Eco, Tratado
340 ss). Debemos modificar en este sentido, relativizándola, la
definición de escena dada por Genette. No es precisa una
identidad perfecta de los dos tiempos: puede quedar sugerida en
diversos grados. El relato bien puede recorrer completamente un
fragmento de acción con un movimiento escénico sin que la
duración física del discurso deba extenderse hasta
superponerse a la de ese fragmento de acción.
Genette define el ritmo clásico de la novela
como una alternancia de escena y resumen, y observa que el desarrollo
del género apunta a una gradual supresión del resumen,
cuyas funciones van siendo asumidas por las escenas, enlazadas ahora
directamente unas con otras. A la vez, los momentos significativos de
la acción se concentran tradicionalmente en las escenas,
quedando para los resúmenes el elemento de estructuración
global, relleno y transición. Sternberg señala otra
característica de la narración novelesca clásica:
suele emplearse la primera escena de la novela como marca del fin de la
exposición. Se da entonces la ilusión de haber llegado a
un “presente” ficticio, a un punto de referencia que no es
el momento de narración sino el momento de desarrollo de la
acción; la primera escena marca el comienzo del relato primero.
Habría que concretar más: la primera escena suele marcar
el fin de la exposición inicial, la exposición que
conserva el orden correspondiente a la acción. Si, como
señala Sternberg (8), la exposición no es la primera
parte del relato (“sujet”) sino de la acción
(“fabula”), pueden encontrarse elementos expositivos
distribuidos a lo largo de todo el relato.
También esta distribución
clásica se ve alterada en la novela contemporánea, al
asumir la escena la totalidad de las funciones (“Discours”
142 ss). De hecho, convendría quizá añadir que ese
“ritmo tradicional” de la novela no ha sido eterno ni
uniforme: se halla sometido a una incesante evolución
histórica. George Watson (The Story of the Novel 124-125)
señala la diferencia existente a este respecto entre los
novelistas del siglo XIX y los del XVIII: ha habido una
evolución a un ritmo intermedio, que ya no tolera ni las
interminables escenas de Richardson ni el paso acelerado de Defoe. La
noción de scenic norm propuesta por Sternberg (20), relativa a
la proporción entre el tiempo escénico y no
escénico de cada obra resulta útil en una visión
histórica de este tipo así como en el análisis
concreto de cada obra.
Stanzel (Theory 45 ss) observa que la
expresión “presentación escénica”
(scenic presentation) se refiere a una modalidad narrativa no
unitaria, que comprende dos técnicas distintas: la escena
dramatizada compuesta básicamente de diálogo con
pequeños fragmentos narrativos, por una parte; y por la otra, la
presentación de los sucesos ficticios a través de lo que
aquí denominaremos un personaje focalizador, sin que haya
comentario explícito por parte del narrador. A las dos
técnicas las une la relativa neutralidad y objetividad del
narrador; enfrentan en cierto modo al lector directamente con el
universo ficticio, disminuyendo la refracción impuesta por el
medio narrativo; son técnicas que dramatizan, que muestran. Se
oponen así al resumen, caracterizado por un grado mayor de
intervención narratorial:
The concepts reportorial narration or telling, abstraction and
conceptualisation have in common an oblique mode of perception and
expression, which includes the aspects of compressed report,
summarizing abstraction and conceptualisation. The concepts scenic
presentation or showing, empathy and impressionism refer to a direct
mode which includes the aspect of scenic presentation of the event
“in actu”, concretization of the idea, and immediacy of the
impression. (Stanzel, Theory 142)
A través de la escena, la narración parece querer
sobrepasar sus propios límites, transformándose en
“la cosa misma” o al menos en drama. Wayne Booth
(“Distance”; Rhetoric) y Genette
(“Discours”) reaccionan contra este tipo de
argumentación señalando el sentido limitado en el que
puede decirse que una narración “presenta” o
“muestra objetivamente” la acción. El estudio de la
escenificación desborda naturalmente el marco de la temporalidad
narrativa. Es importante, por ejemplo, ver qué se escenifica;
escenificar es una forma de evaluar. Pero se trata de una
evaluación implícita, pues el modo escénico es
precisamente alabado por su “objetividad”; tiene al menos
tanto de mostración (showing) como de mención (telling).
Examinaremos más ampliamente estas cuestiones en la parte
dedicada al discurso. Ahora sólo nos interesa la
dimensión temporal de la escena, la escena como movimiento.
Ninguno de los dos tipos de escena descritos por
Stanzel satisface necesariamente la condición de
isocronía entre la acción y el discurso; ello nos impide
aceptar la definición de escena dada por Genette. Incluso la
escena dialogada, o, más estrictamente hablando, lo que Genette
llama “narración de palabras”
(“Discours” 189 ss) no tiene por qué corresponder,
al nivel del discurso, a la misma duración que se le atribuye en
la acción. El mismo Genette lo reconoce así:
tout ce qu’on peut affirmer d’un tel segment narratif (ou
dramatique) est qu’il rapporte tout ce qui a été
dit, réellement ou fictivement, sans rien y ajouter; mais il ne
restitue pas la vitesse à laquelle ces paroles ont
été prononcées, ni les éventuels temps
morts de la conversation. Il ne peut donc nullement jouer le rôle
d’ indicateur temporel, et le jouerait-il que ses indications ne
pourraient servir à mesurer la “durée de
récit” des segments d’allure différente qui
l’entourent. (“Discours” 123)
Pero de este hecho no sacaremos la conclusión de que el tiempo
del discurso es un pseudo-tiempo (como hace Genette,
“Discours” 78), sino más bien veremos una prueba
más de la conveniencia de introducir el relato como un nivel
abstracto intermedio. El tiempo del discurso o, mejor, los tiempos del
discurso, son en potencia algo bien definible; si no nos sirven para
medir el ritmo con que se nos presenta la acción será
porque en tanto que actúen como tiempo del relato no se les ha
destinado a ese fin. El proceso de selección que forma el relato
a partir de la acción puede desdeñar las pausas y la
velocidad de pronunciación, pero también puede encontrar
recursos para expresarlas si así se desea; todo esto aún
aparece más claramente en el caso de la lectura en voz alta de
un texto narrativo, que da al discurso una duración más
objetiva. Con la introducción del relato como nivel de
análisis también queda más claro por qué no
es requisito imprescindible en el movimiento escénico una
coincidencia de los tiempos de la acción y el discurso. Es
preferible definir la relación entre ellos como una
“ilusión de coincidencia”.
La excesiva rigidez del sistema de Genette se
manifiesta en dos observaciones sobre supuestas imposibilidades
narrativas. Por una parte niega que se dé un quinto movimiento
narrativo que parece sugerido por su esquema antes citado (2.2.2.1
supra) . Se trataría de “une forme à mouvement
variable symétrique du sommaire, et dont la formule serait TR
> TH: ce serait évidemment une sorte de scène
ralentie” (“Discours” 130). Según Genette, no
parece posible un alargamiento que no se deba a inserciones ajenas al
progreso de la acción : descripciones, elementos
extranarrativos, analepsis. Se contradice al afirmar que “le
dialogue pur ne peut être ralenti”: dado que no hay
relación necesaria entre su duración en la acción
y su duración en el discurso, ¿por qué suponer que
es siempre acelerado, y nunca expandido? En cuanto a la
narración de hechos, Genette duda; a nosotros nos parece claro
que un hecho puede tardar más en narrarse que en suceder, sin
que tengamos que suponer una inserción de elementos ajenos al
progreso de la acción para explicar esa mayor duración.
Las “analepsis memorísticas”, a las que Genette
llama “inserciones” (130, nota) serían un buen
ejemplo de ello. Y no son en absoluto tales inserciones; son elementos
del discurrir de la acción. Es sólo la insuficiente
diferenciación que hace Genette entre las anacronías
subjetivas y las objetivas la que le hace caer en este error.
La segunda “imposibilidad” es el relato perfectamente isocrónico:
Il est sans doute inutile de préciser qu’un tel
récit n’existe pas, et ne peut exister qu’à
titre d’expérience de laboratoire: à quelque niveau
d’élaboration esthétique que ce soit, on imagine
mal l’existence d’un récit qui n’admettrait
aucune variation de vitesse, et cette observation banale est
déjà de quelque importance: un récit peut se
passer d’anachronies, il ne peut aller sans anisochronies (...),
sans effets de rhythme. (“Discours” 123)
Sin embargo, si pensamos en la retransmisión radiofónica
de un acontecimiento deportivo, veremos que el modelo
básico sería un relato isocrónico; tanto
más si consideramos la retransmisión en directo
televisivo como narración visual. Dorrit Cohn señala otro
caso de relato isocrónico con más interés
literario: el monólogo interior continuo (Transparent Minds
219). El monólogo interior entra dentro de lo que Genette (86)
ha denominado relato de palabras. Como hemos visto, Genette negaba que
fuese posible la perfecta coincidencia de tiempos aun en el relato de
palabras, por dos razones: los tiempos muertos y la falta de
indicaciones de velocidad. Concedemos el último punto: el
monólogo interior sugiere a primera vista una identidad entre la
duración de la lectura y la de la acción, pero
inmediatamente su dificultad intrínseca nos llevará a
preguntarnos si la página que nos ha costado varios minutos leer
no debe suponerse en realidad el producto de unos pocos segundos de
actividad mental. De hecho, tampoco este planteamiento es el correcto.
En su análisis de los diferentes tipos de monólogo
interior, Dorrit Cohn muestra cómo es una forma de gran
flexibilidad. Así, puede haber cambios de ritmo en el curso de
un monólogo interior continuo sin que se hayan dado indicaciones
de elipsis (Transparent Minds 240). Pero sigue en pie la posibilidad
antes anunciada, el relato isocrónico, no ya necesariamente en
el sentido de una auténtica coincidencia con el tiempo de la
lectura, sino en cuanto que la proporción entre el tiempo de la
acción narrado y la cantidad de texto es constante. Y una
importante puntualización: ello no quiere decir que no haya
cambios de ritmo. El ritmo es una noción compleja que desborda
la definición de Genette antes citada. Aun dentro de un
movimiento uniformemente escénico, tal como este último
tipo de monólogo interior, hay un lugar para los cambios de
ritmo en tanto en cuanto son producto de la actividad mental del
“narrador”, de la mente desvelada por el monólogo.
El elemento perceptual podría quizás definirse como
sencillamente uniforme, pero las representaciones psíquicas que
crean mundos posibles en la mente de los personajes, las
retrospecciones, el pensamiento en suma, contendrán un ritmo
significado que admite variaciones aun cuando su significante, la
“palabra interior”, o bien la imagen percibida y traducida
a palabras, brote a un ritmo uniforme por definición (esto es,
si ese relato particular así lo ha definido). Genette descuida
el hecho de que toda la estructura narrativa es potencialmente
reduplicable (en tanto que significada) desde el momento en que el
discurso menciona una mente, es decir, una entidad capaz de generar un
nuevo discurso que quedará inserto en el primero, y que esto
tiene consecuencias para la modulación de la temporalidad.
2.2.2.4. Resumen
Si la escena parece querer ir más allá de la
narración, el resumen, por el contrario, sería el
movimiento narrativo por excelencia. Sin embargo, Genette observa
que la misma brevedad requerida por su definición le hace
constituir una pequeña parte del conjunto en la mayoría
de los relatos. Esto es válido aun en la literatura
clásica, en la cual veíamos que el resumen es el lazo de
unión más común entre las escenas. Añade
Genette que este movimiento se da en la mayoría de las
retrospecciones, y en particular en la analepsis completa, la que
alcanza el principio del relato primero (“Discours” 130
ss). En Proust observa Genette una alteración de este papel
reservado al resumen, en el sentido de que es prácticamente
eliminado (132; cf. Cohn, Transparent Minds 39). Parece no tratarse de
un caso aislado. Ya señalaba Norman Friedman (“Point of
view…”) una creciente tendencia del género
narrativo durante el siglo XX a prescindir del resumen y a concentrarse
en la presentación de escenas. En ciertas corrientes
novelísticas de la primera mitad de siglo, esta tendencia estaba
ligada a la célebre “desaparición del autor”
(a la cual habría que llamar más bien
“reducción de elementos discursivos
extradiegéticos”) preconizada por novelistas y
críticos tan dispares como Hemingway, Joyce o Lubbock. Como
observa Chatman (223; cf. también Stanzel, supra) la
presencia del resumen pone de manifiesto la actividad de una mente que
desea justificar el paso del tiempo; es, por tanto, un movimiento
refractario a un tratamiento “impersonal”.
La función tradicional de enlace
desempeñada por el resumen va unida, naturalmente, a cierto tipo
de contenidos transmitidos por él. Volviendo a la
clasificación que Barthes hace de las funciones (núcleos
vs. catalizadores), recordaremos que correspondía a los
catalizadores una función cronológica, de enlace.
Esperaremos pues que en principio los núcleos vayan asociados a
las escenas, y los catalizadores al resumen. Las dos
modificaciones principales que se podrán introducir en otro
sentido serán la supresión de cierto número de
catalizadores tradicionalmente presentes o la inversión del
emplazamiento respectivo de núcleos y catalizadores: los
primeros pasarían a ser narrados de manera resumida, mientras
que los catalizadores llenarían escenas enteras. El proceso se
puede complicar hasta el infinito, haciendo que los núcleos sean
falsos núcleos, mientras lo que se presenta superficialmente
como un catalizador remita simbólicamente al auténtico
núcleo, etc.
Lämmert distingue aparte de un resumen mutativo
(que desempeñaría lo que hemos llamado la función
tradicional de enlace) el resumen iterativo y el durativo. Esta
distinción es más bien aspectual que temporal, y la
recogeremos más adelante junto con otras similares.
2.2.2.5. Elipsis
La elipsis es la manifestación más evidente del proceso
de selección que a partir de una acción contribuye a
formar un relato. El concepto de elipsis nos remite por una parte a la
focalización: todos los aspectos de la acción no
focalizados de una u otra manera son elididos. Por otra, a la
competencia interpretativa del lector: suele elidirse lo evidente, lo
que se espera que va a ser deducido por el lector. Ya hemos
mencionado antes la manera en que los esquemas interpretativos del
lector son previstos por el texto (o por la competencia discursiva del
autor), de manera que determinado elemento puede estar a la vez
presente y ausente de la estructura textual: físicamente
ausente, pero implícito en la interpretación que se suele
hacer del texto. La definición de elipsis debería tener
en cuenta este fenómeno. La reconstrucción de la
acción a partir del relato por parte del lector era,
decíamos, potencialmente ilimitada; de hecho, los elementos
focalizados son una mínima parte de los implicados, y el relato
está cruzado por enormes elipsis. El texto nos orienta
sobre cuáles de estas elipsis son significativas,
acogiéndose a un determinado código de coherencia. Al
leer tomamos este código como base de referencia (sin que sea
obstáculo para que esté dominado por un código
interpretativo distinto impuesto por cada lector para sus propios
fines) y a partir de él se deduce, por implicación, la
existencia de la elipsis y su relevancia. La mayoría de las
elipsis identificables son irrelevantes:
we understand time gaps not as violations of sequence but as spaces
where nothing important to the story happened; if we are not told how a
character got from point A to point B, we assume he did so in some
normal and untellable way. (Pratt 158)
Pero otro tipo de elipsis constituyen un elemento de enorme importancia
a la hora de modelar el relato como un sistema de huecos informativos,
para que se presente como un problema continuo a la atención del
lector. Se trata de los acontecimientos inferidos por el lector
basándose en la estandarización de los códigos de
construcción e interpretación de la acción. Una
vez una acción responde a un molde conocido para el lector, el
relato puede permitirse el lujo de pasar por alto algunos de los
acontecimientos que la definen: la acción es presentada
así metonímicamente, y su reconstrucción pasa por
un proceso de inferencia. De esta manera pueden elidirse incluso
acciones nucleares, funciones básicas, que estarán
presente en la concretización hecha por el lector aunque
ausentes de la superficie textual. Es de hecho este último tipo
el que justifica que incluyamos a la elipsis entre los movimientos
narrativos; de lo contrario podríamos creer que la elipsis
está meramente “ausente” y no sería un
movimiento narrativo por no afectar a la duración del relato.
En cuanto al aspecto estrictamente temporal de la
elipsis, Genette distingue una elipsis determinada, en la cual se
indica la porción de tiempo elidida, de una indeterminada.
Observemos que la información sobre la cantidad de tiempo
elidida puede y suele encomendarse a la inferencia del lector.
Notas
A menos, naturalmente, que el texto instituya leyes propias de un
universo imaginario (desde los viajes al futuro hasta Alice in
Wonderland, pasando por el universo de causalidad hipertrofiada que
encontramos en las comedias de enredo).
Ian Gregor,
“Criticism as an Individual Activity: The Approach Through Reading”;
cf. Rieser, “El desarrollo de la gramática textual” 44.
Una
conexión más estrecha entre ambas temporalidades está implícita en los
escritos de los formalistas, y es desarrollada explícitamente por Volek
(1.1.3.5 supra).
Bal (Narratologie 21) declara que el
modelo de análisis temporal de Genette es “coherente”, sin ver en qué
medida se ve afectado por los defectos que ella misma critica en otras
partes de la teoría de Genette.
Essais sur la signification
au cinéma (Paris: Klincksieck, 1968) 27. Cit. en Genette,
“Discours” 77.
Es obvio que por tiempo del relato no entendemos tampoco el tiempo
necesario para producir el texto, el tiempo de escritura (ni real ni
ficticia).
Como se observará, hay una relación directa
entre esta lista y el análisis de la enunciación ficticia tal como la
representamos más adelante (3.1.4.2 infra).
“Le narrateur
extradiégétique (...) ne peut viser qu’un narrataire extradiégétique,
qui se confond ici avec le lecteur virtuel, et auquel chaque lecteur
réel peut s’identifier” (“Discours” 266). Sin embargo, Genette llama la
atención sobre la duración del acto narrativo (228 ss). Volveremos más
adelante sobre su análisis, así como sobre todas las distinciones
relativas al tiempo del discurso.
También Kristeva
(Texto 250) distingue en la novela sólo dos temporalidades: la
de la enunciación y la del enunciado.
Para sorpresa nuestra, Chatman identifica reading time a
discourse-time y plot-time a story-time, tras haberse esforzado por
distinguir conceptualmente plot, próximo al discourse, y story. Sólo
nos habla de dos posibles puntos de referencia temporal (now-points),
el de la story y el del discourse. Pero es evidente que el narrador de
una historia puede tomar otro punto de referencia distinto de aquél en
que se encuentra; por ejemplo, el de la lectura, o crear otros
imaginarios; cf. mi análisis de la temporalidad virtual en Samuel
Beckett y la narración reflexiva § 3.1.
Con lo cual ya
tendríamos seis tiempos potencialmente distintos. Todorov no aclara,
sin embargo, la diferencia entre las alusiones textuales a la
producción real del texto y las que nos remiten a un proceso de
enunciación ficticio.
De lo ya dicho se deducirá que
consideramos imposible aplicar a la narración literaria algunos
esquemas de análisis del relato que, a nuestro juicio, han de resultar
insuficientes aun para los relatos instrumentales orales que están
destinados a analizar. Así, Labov y Waletzky (“Narrative Analysis: Oral
Versions of Personal Experience”) e, inspirados en ellos, Gutwinski
(159) y Dittmar y Wildgen (“Pragmatique psychosociale: variation
linguistique et contexte social” 710) definen las “frases narrativas”
como aquéllas que están fijadas cronológicamente en su posición en el
discurso en relación a las que las preceden y a las que las siguen.
Parece obvio que estas frases estarán fijadas en tanto que son acción
(están fijados los acontecimientos que predican) pero no en tanto que
son relato o discurso.
Virtuales en segundo grado, o
virtuales respecto de esa temporalidad ya indirecta, significada, que
es la temporalidad de la acción.
Esta acepción de aspecto,
próxima a su sentido gramatical, no deberá confundirse con la
establecida por Todorov (“Catégories” 141 ss), que corresponde a lo que
aquí llamaremos perspectiva.
Poética 1450 b. Ver 1.1.3.3. supra.
Anachronies (Genette, “Discours” 79).
Cf. Genette
(“Frontières” 158). Todorov tambien parte de un
supuesto semejante a éste (“Catégories” 139).
Poetria nova 129. Cf.
también el prólogo de Bernard Silvester a su comentario
de la Eneida.
Dos ejemplos: Torquato
Tasso, Discourses on the Heroic Poem 61; y Friedemann 107. Tasso opone
“the straightforward natural sequence in which what happened
first is recounted first, the historian’s customary
practice” y “the artificial sequence”: “some
events that occurred frist should be told first, some postponed, and
some disregarded for the time being or put aside for a better occasion,
as Horace teaches”. El fin de estas distorsiones es según
Tasso crear suspense y admiración en el lector. Friedemann
señala que las alteraciones de orden son una posibilidad de la
narración que no ofrece el drama. Observemos que son sin embargo
frecuentes en otro arte de “representación” como es
el cine.
Ver un primer tratamiento
sistemático de esta cuestión en Friedemann 102 ss.
Cf. Pouillon, Tiempo 23;
Stanzel, Teoría 111 ss; Jaap Lintvelt, Essai de typologie
narrative: le point de vue 67, 86.
Según señala
Sternberg, “[a]s the straight chronological order of presentation
is the most logical and hence natural arrangement, any deviation from
it is clearly an indication of artistic purpose—such as the
endeavour to move away form a concern with exposition as such and to
make the expositional motifs serve functions apart from the merely
referential” (33).
Ver Frank Kermode, The
Sense of an Ending; David Richter, Fable’s End; A. D. Nuttall,
Openings.
“Anticipation of
retrospection [is] our chief tool in making sense of narrative”
(Brooks, Reading for the Plot 23).
Sigmund Freud, Más allá del principio del placer.
G. D. Prideaux y W. J. Baker, Strategies and Structures 32.
Roland Barthes, S/Z 81-83, 112 (§§ XXXII, XLVI).
Cf. 1.2.7 supra; Eco, Lector 15 ss; Sternberg 50 ss.
Esta idea puede compararse
a la siguiente formulación de van Dijk en términos de
lógica: “El mundo posible en el que una frase se
interpreta está determinado por la interpretación de las
frases previas en los modelos narrativos anteriores del modelo
discursivo” (Texto 152).
Cf. Tomashevski 185.
También recientemente se encuentran a veces definiciones
semejantes del nivel del relato. Segre (Estructuras 14) define la
“intriga”, nivel equivalente, como “el contenido del
texto en el orden en que se presenta”, oponiéndolo al
orden cronológico de la “fábula”.
Ver por ejemplo el
ánalisis de la “disposición del material” en
Friedemann 99-119.
Cf. Tomashevski
(Teoría 281) o los “identificadores temporales” de
Kristeva (Texto 178).
Cf. T. Trabasso, D. W.
Nicholas, R. C. Omanson y L. Johnson, “Inferences in Story
Comprehension” (Symposium on the Development of Discourse
Processing Skills; New Orleans, 1977). Cits. en Sanford y Garrod 5 ss.
De modo general, hay que presuponer a nivel discursivo leyes de
procesamiento que definen casos marcados y no marcados, como por
ejemplo el principio de no ambigüedad expuesto por Prideaux y
Baker: “NON-AMBIGUITY. The language user assumes that the unit
being processed is not ambiguous” (32).
Esta noción
corresponde a la Nachgeschichte de Tomashevski o a la
anticipación de Bühler (supra).
Vorgeschichte en
Tomashevski; retrospección en Bühler. Los términos
flashback y flashforward usados en el análisis del cine
corresponden también a analepsis y prolepsis respectivamente.
Cf. 3.2.2.4.1 infra.
Shlomith Rimmon-Kenan cae en esta confusión: “any
prolepsis is, of course, a pocket of anterior narration”
(Narrative Fiction: Contemporary Poetics 90).
Narrative Modes in Czech Literature, cit. en Lintvelt 156.
Cf. 3.2.1.8 infra, cf.
Genette, “Discours…” 228 ss; Bal, Narratologie 29-30.
O, utilizando la
terminología más precisa de Genette, entre
narración homodiegética (récit
homodiégétique) y narración heterodiegética
(récit hétéro-diégétique). Ver
3.2.1.7. infra.
Cf. Bal, Narratologie 117
ss; Teoría 64. Ver también 3.2.1.4 infra y mis
artículos "Enunciación, ficción y niveles
semióticos en el texto narrativo” y “Nivel
narrativo, status, persona y tipología de las narraciones”.
Teóricamente, claro
está. Si sus temporalidades internas estuviesen relacionadas, si
hubiese conexiones causales entre una y otra, se trataría de la
misma acción. Solamente en cada caso particular será
útil determinar la distancia a cada uno de estos polos, que por
lo demás suelen darse en estado puro.
Todorov,
“Catégories” 140. Cf. Viktor Shklovski, “La
construction de la nouvelle et du roman” 196.
De hecho Todorov ha usado
implícitamente el criterio de nivel al hablar de
inserción.
Stanzel también
define el ritmo de una manera semejante, distinguiéndolo del
perfil narrativo (narrative profile): “If the profile of a
narrative results from the sequence of narrative and dialogue blocks,
the rhythm of a narrative can be determined form the succession of the
various basic forms of narration which comprise the narrative part of a
work (report, commentary, description, scenic presentation interspersed
with action, report) and from their relation to the narrative
profile” (69). Este último punto es básico, pues
carecería de sentido separar totalmente los fragmentos
dialogados de aquéllos propiamente narrativos que les sirven de
marco. Podemos comparar esta distinción de Stanzel al concepto
de scenic norm de Sternberg (ver 2.2.2.3 infra).
Cf. la crítica de
Paul Ricœur, Temps et récit II 120-130. Según
Toolan, en la definición del ritmo “the crucial thing
seems not to be a ratio of story time to textual extent, but of story
time to story events” (Toolan 88). Se trataría,
diríamos, de dos tipos de ritmo distintos.
Cf. Todorov, 2.2.1 supra; Bal, Teoría 84.
Obsérvese que la
definición de Tomashevski no se refiere únicamente a una
duración semejante entre discurso y acción, sino que
entiende por presentación escénica también
aquélla que se basa en los marcos de referencia del lector
relativos a la duración de los acontecimientos.
Robert Weimann, cit. en
Susan Sniader Lanser (The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction
200). Cf. también Culler, “Fabula” 35 ss.
Lanser 200. Lanser ve en la
escena y el resumen dos límites extremos de un eje que admite
muchos grados intermedios.
Sobre este tipo de
narraciones véase el artículo de Marie-Laure Ryan
“Narrative in Real Time”.
Cf. la oposición
establecida por Otto Ludwig (cit. por Hernadi en Stanzel, Theory xi)
entre narración escénica y narración propiamente
dicha.
Cf. García Berrio,
Significado 259. Tanto entre los formalistas rusos como en Lubbock
encontramos, sin embargo, una contraposición entre la
“escena”, considerada subjetiva, y el
“panorama” objetivo. No se trata de una
contradicción con lo que acabamos de exponer. La visión
panorámica ofrecida por el narrador es calificada de objetiva
precisamente porque impide la manifestación directa de la
subjetividad de los personajes.
Lo mismo sucede en la
exposición, según Sternberg: “the ‘real
kernel’ of a narrative must necessarily consist of a concrete
action, while the deconcretized opening might have paved the way for
any number of stories” (Sternberg 25).
Cf. los valores del presente puntual, habitual y atemporal, respectivamente.
Cf. Bal, Teoría 41
ss. Observemos que este punto, como otros aspectos de la estructura
narrativa, contribuye a formar la imagen de un lector implícito,
imagen que puede prestarse a juegos y contrastes con las expectativas
reales del autor sobre los lectores efectivos. Volvemos más
adelante sobre la figura del lector implícito.
Genette divide las elipsis
en explícitas, implícitas e hipotéticas. Si la
elipsis no ha supuesto una ruptura de la línea temporal, tenemos
la variante de la paralipsis o elipsis lateral (“Discours”
139). La diferencia entre elipsis y paralipsis no es únicamente
temporal, sino también de focalización.
Cf. Iser, Implied Reader, cap. 1; Sternberg 236 ss; Eco, Lector 289 ss.
Es lo que arguye Toolan (57), sin tener en cuenta el caso que acabamos de exponer.