José Ángel García Landa - Acción, Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa
Índice
2.1. Relato

2.2. TIEMPO DEL RELATO



El tiempo es algo inherente a la obra literaria. Ya Lessing observó (151 ss) que por la misma naturaleza de los signos que utiliza, la literatura es un arte “progresivo”, apto para representar sucesiones de acontecimientos. Hegel califica a la literatura de “arte temporal”, arte que subjetiva el espacio lo reduce a un punto del tiempo. En ello coincide la literatura con la música, pero Hegel continúa:

En la poesía [literatura], el punto corresponde igualmente al tiempo, pero éste, en lugar de ser una negatividad formal, es perfectamente concreto, en tanto que punto del espíritu, en tanto que sujeto pensante asociado al sonido temporal en el espacio infinito de la representación. (Introducción a la Estética 155)

La literatura es a la vez un arte temporal y representativa. Estas dos características no se dan aisladas. Además de darse en una temporalidad, la literatura puede representar una temporalidad, como en el caso de la narración, y no lo hace de manera directa o unívoca, sino mediante estructuras de signos que nos remiten a otras estructuras de signos, en un proceso con capacidad generativa que puede alcanzar un alto grado de complejidad y comprometer a todos los elementos del proceso comunicativo. El género narrativo posee características especiales que son definidas así por Meir Sternberg:

The temporal potentialities of literary art as a whole have particularly complex and potent manifestations in texts with a narrative backbone. For here the textual dynamics deriving from the sequential nature of the verbal medium as a continuum of signs necessarily combines and interacts (as it does not do in music or descriptive poetry) with the dynamics of at least two other sequences of processes, informed by a largely extraverbal logic that relates to the semantic referents of those signs: the twofold development of the action, as it objectively and straightforwardly progresses in the fictive world from beginning to end (within the fabula) and as it is deformed and patterned into progressing in our mind during the reading-process (within the sujet). (Sternberg 34)

Esta definición es una buena síntesis de las reflexiones sobre este punto hechas por la narratología formalista y estructuralista. Llamaremos a los tres tiempos distinguidos por Sternberg tiempo del discurso, tiempo de la acción y tiempo del relato, respectivamente. Estas definiciones, sin embargo, habrán de ser matizadas y ampliadas.
    Ya hemos tratado en el capítulo anterior del tiempo de la acción, cuya lógica de funcionamiento coincide en gran parte con la que aplicamos a la comprensión de la vida real.  La creación de un tiempo del relato que contrasta con este tiempo de la acción es uno de los recursos retóricos que dan forma a ese “discurso oculto” que se manifiesta en la obra de arte de forma indirecta (cf. Booth, Rhetoric 273 ss). Es importante subrayar la interrelación estrecha que existe entre estos dos niveles y el tercero, el tiempo del discurso. Aunque en ocasiones hagamos abstracción de ella, siempre ha de tenerse en cuenta para describir la estructura textual en toda su complejidad. Las relaciones entre el tiempo de la acción y el tiempo del relato constituyen sin lugar a dudas una estructura de por sí, pero una estructura que no se manifiesta inmediatamente como tal. Su manifestación a través del tiempo del discurso la complica un grado más y nos da la estructura final del tiempo de la obra en su conjunto, que coincide con la fórmula temporal producida en un acto de lectura más o menos idealizado. Un estudio estructural de este tipo tiene así la posibilidad de estrechar sus lazos con la lingüística moderna. En efecto, un estudio lingüístico adecuado de un texto narrativo no debe atender sólo a descubrir relaciones estáticas entre sus elementos, pues proporcionaría así una visión inexacta de la estructura textual, que es esencialmente secuencial. Los estudios lingüístico-estilísticos basados en gramáticas oracionales no pueden integrar el aspecto temporal de la narración como un elemento más de su estructura; así se les ha acusado de ignorar la naturaleza secuencial del texto y de dejar de lado las cuestiones del tiempo y del ritmo.  Peter Hartmann (cit. en van Dijk, Text Grammars 29-30) distingue procedimientos de análisis lineales y no lineales, así como microestructurales y macroestructurales. Son abstracciones legítimas, pero creemos que una buena teoría del análisis lineal y macroestructural de un texto incluye por definición las teorías no secuenciales y microestructurales. La subordinación del tiempo de la acción al del relato, y de éste al tiempo del discurso deberá también tenerse presente en los análisis parciales que hagamos de estos niveles subordinados.
    El punto de partida para la distinción entre tiempo de la acción y tiempo del relato podría hallarse en la teoría dramática, en la Poética y en las discusiones de los críticos neoclásicos sobre la unidad dramática de tiempo. Son interesantes, por ejemplo, las observaciones que se encuentran en Castelvetro (Poetica d’Aristotele vulgarizzata et sposta) sobre las diferencias entre el tiempo real de la representación dramática y el tiempo representado de la acción, y sobre la conveniencia de que coincidan. También las de Corneille (“Discours des Trois Unités”) sobre la interrelación de las tres unidades y la conveniencia de evitar una contraposición explícita entre el tiempo real y el de la acción. En el ámbito anglosajón, podemos mencionar a Dryden (An Essay of Dramatic Poesy), que aboga por una cierta moderación de las convenciones neoclásicas sobre la unidad de tiempo. Pero en lo referente específicamente a la narración, será más provechoso partir del primer acercamiento sistemático al tema, la distinción formalista entre fabula y siuzhet.
    Tomashevski (Teoría 268-269) insiste en el hecho de que aunque la ordenación de los acontecimientos de la fabula sea la natural, representa una abstracción con respecto a la experiencia efectiva del lector, experiencia que es la de la temporalidad propia del siuzhet.  Esta distinción formalista es similar a la que hace Spitzer entre erzählte Zeit (♠ tiempo de la acción) y Erzählzeit (♠ tiempo del relato). Gunther Müller (“Erzählzeit und erzählte Zeit”) y Eberhard Lämmert (Bauformen des Erzählens) desarrollan esta oposición básica, clasificando las posibles formas de interacción de las temporalidades de manera rigurosa. Gérard Genette parte de los estudios de Müller y Lämmert para exponer en su “Discours du récit” la descripción más detallada hasta la fecha de un método para analizar la estructura temporal de un relato.
    Parecerá sorprendente la afirmación de que todo el detallado aparato utilizado por Genette para el análisis de la temporalidad descansa sobre distinciones conceptuales insuficientes; sin embargo, así es. Ya hemos señalado anteriormente (2.1 supra) lo que nos parece, siguiendo a Bal, una limitación en el sistema de niveles de análisis textual propuesto por Genette. El análisis de la temporalidad que hace Genette refleja la borrosa distinción entre su segundo y su tercer nivel. 
    Genette identifica los niveles que llamamos relato y discurso en un único nivel (récit). De la misma manera, no establece una distinción clara entre tiempo del relato y tiempo del discurso. Genette se apoya en el siguente texto de Christian Metz para justificar un análisis basado en dos secuencias temporales en lugar de tres:

Le récit est une séquence deux fois temporelle (...): il y a le temps de la chose racontée et le temps du récit (temps du signifié et temps du signifiant). Cette dualité n’est pas seulement ce qui rend possibles toutes les distortions temporelles qu’il est banal de relever dans les récits (trois ans de la vie du héros résumés en deux phrases d’un roman, ou en quelques plans d’un montage “fréquentatif” de cinéma, etc.); plus fondamentalement, elle nous invite à constater que l’une des fonctions du récit est de monnayer un temps dans un autre temps. 

Dos secuencias temporales pueden a primera vista parecer suficientes si estamos pensando ante todo en la estructura del relato fílmico, como hace Metz. En el cine, el discurso se limita a ser relato mucho más estrictamente que en la literatura. Pero aun así, la propia definición de Metz parece implicar que si lo que hace el relato es distribuir una temporalidad con respecto a otra, “monnayer un temps dans un autre temps”, lo que resultará de la interacción de esas dos secuencias temporales no será ni una ni otra, sino un tercer término, una relación entre ambas. En los términos utilizados por Sternberg, la interacción entre “the sequential order of the verbal medium as a continuum of signs” (tiempo del discurso) y “the action, as it objectively and straightforwardly progresses in the fictive world from beginning to end” (tiempo de la acción) nos da el tiempo del relato, es decir, el tiempo de la acción “as it is deformed and patterned into progressing in our mind during the reading-process”.
    Otras limitaciones del modelo de Genette están ligadas a su análisis del discurso, sobre el cual volveremos más adelante. Baste por ahora señalar que, debido a una insuficiente distinción entre narratario, lector real y lector implícito, Genette simplifica en exceso (y, por tanto, complica) la exposición del tiempo del discurso:

Le récit littéraire écrit (…) ne peut être “consommé”, donc actualisé, que dans un temps qui est évidemment celui de la lecture (…). Sa temporalité est en quelque sorte conditionnelle ou instrumentale; produit, comme toute chose, dans le temps, il existe dans l’espace et comme espace, et le temps qu’il faut pour le “consommer” est celui qu’il faut pour le parcourir ou le traverser, comme une route ou un champ. Le texte narratif, comme tout autre texte, n’a pas d’autre temporalité que celle qu’il emprunte, métonymiquement, à sa propre lecture. (“Discours” 78)

En el capítulo dedicado al discurso volveremos sobre estas afirmaciones de Genette y la denominación de “pseudo-temps” que aplica al tiempo del récit (78). Por ahora, queremos dejar sentado que todas ellas tienen poco que ver con el elemento de relato contenido en el récit de Genette. El tiempo del relato no es el tiempo necesario para leerlo. Se trata de un tiempo relativo a la secuencia de acontecimientos, al igual que el de la acción. Uno es tan “pseudo-tiempo” como el otro, aunque no les aplicaremos esta denominación, sino más bien la de tiempo significado. 
    Sin embargo, sí podríamos decir que el tiempo del relato es un pseudo-tiempo en un sentido distinto al que se refiere Genette. El contenido diegético del tiempo del relato (como del relato en su totalidad) no está realmente en sí mismo: es en realidad el esquema de construcción de una temporalidad (virtual), la de la acción. Suele haber dificultades a la hora de deslindar este esquema de construcción de las dos líneas temporales que combina. Barthes también confunde los tiempos del relato y del discurso:

du point du vue du récit, ce que nous appelons le temps n’existe pas, ou du moins n’ existe que fonctionnellement, comme élément d’un système sémiotique: le temps n’appartient pas au discours proprement dit, mais au référent; le récit et la langue ne connaissent qu’un temps sémiologique; le “vrai” temps est une illusion référentielle, “réaliste” (...). (“Introduction” 12)

Esto no es cierto; Barthes pasa por alto que el discurso no sólo se realiza necesariamente en un momento del tiempo y tiene una duración, tanto en lo referente a su emisión como a su recepción, sino que además es susceptible de multiplicarse, dando origen a temporalidades discursivas ficticias (por ejemplo, la duración de la escritura de Malone en Malone meurt) o simplemente significadas. En el discurso pueden en principio encontrarse marcas de todos estos hechos.
    Por tanto, en nuestro análisis no nos limitaremos a distinguir tres tiempos, sino que reconoceremos la capacidad de generar una temporalidad que posee cada nivel de análisis. Esta capacidad puede quedar en una mera potencialidad o actualizarse de modo relevante en un texto dado. No todos los niveles son igualmente productivos, y la atención que les han prestado las teorías narratológicas es directamente proporcional a su productividad. Podemos señalar aquí las principales líneas temporales susceptibles de análisis en un texto narrativo de ficción:

• Tiempo real de la producción del texto (fecha y duración de la escritura).
• Tiempo real de la lectura de un texto (fecha y duración de una lectura particular).
• Tiempo implícito de producción del texto (fecha y duración).
• Tiempo implícito de lectura del texto (fecha y duración).
• Tiempo del acto de narración (fecha y duración).
• Tiempo del acto de recepción (fecha y duración).
• Tiempo del relato.
• Tiempo de la acción (fecha y duración)

Excepto la última y penúltima, estas distinciones se refieren al tiempo del discurso. Suelen pasarse por alto, pues tienen un bajo rendimiento en la significación de los textos, o bien se confunden con el tiempo del relato. Así, Tomashevski (Teoría 54) olvida el tiempo del relato, el tiempo propio de los significados ordenados por el siuzhet, para quedarse con una oposición entre el tiempo de la fabula y el del discurso-significante, lo cual es claramente insuficiente para sus propósitos. Además, identifica los tiempos de narración y de lectura de la obra. Del mismo modo, Genette no establece distinciones entre los tiempos de recepción en los distintos niveles, quizá llevado por una excesiva tendencia a identificar esos niveles en la práctica.
    En general, podemos decir que cualquier teoría que utilice sólo dos términos para describir la temporalidad del texto narrativo es incapaz de recoger la complejidad que hemos señalado en el momento en que ésta se presente. Sucede así con los términos Erzählzeit y erzählte Zeit. Sucederá también con los sistemas que se limitan a establecer una oposición entre enunciación y enunciado. Según Roman Jakobson (“Les embrayeurs, les catégories verbales et le verbe russe” 183) “le Temps caractérise le procès de l’énoncé par référence au procès de l’énonciation”. Jakobson está definiendo aquí categorías lingüísticas, no narratológicas; éstas han de ser descritas como un sistema de enunciaciones y enunciados, y no como una oposición simple.  Otras oposiciones relacionadas con éstas, como represented time / representational time (Sternberg 14), “tiempo del discurso” / “tiempo del universo ficticio” (Todorov, Poétique 58; cf. “Catégories” 139), o reading time / plot time (Chatman, Story and Discourse) son igualmente insuficientes, y a veces confusas.
    Todorov (“Catégories” 141) llega a distinguir cuatro tiempos, equivalentes a nuestros tiempos de la acción, del relato, de la escritura real y de lectura real. Estos últimos están, por supuesto, implícitos en todas las teorías que hemos mencionado, pero Todorov apunta la posibilidad de que se incluyan dentro del texto.  Utiliza la expresión temps du discours para referirse a nuestro tiempo del relato. Pero si hablamos de la fragmentación del tiempo de la acción refiriéndola directamente al tiempo del discurso, corremos el riesgo de ignorar luego el auténtico tiempo del discurso, el necesario al discurso, como cadena de signos lingüísticos, para manifestarse. Esta cadena, al igual que la de los acontecimientos de la acción, puede ser alterada y reordenada. Por lo tanto, es mejor hablar de tiempo del relato al referirnos al que se opone a la pluridimiensionalidad de la acción y la reduce a una linealidad.
    Ya hemos indicado anteriormente (1.2.4 supra) de qué manera el relato se construía frecuentemente siguiendo esquemas cognoscitivos ya presentes en la acción. En lo referente al tiempo, por ejemplo, la acción no es un continuo indiferenciado de progresión; incluye elementos de distorsión que pueden ser utilizados ulteriormente en la construcción del relato. A la temporalidad “efectiva” de la acción se superponen temporalidades virtuales  de carácter intradiegético, es decir, que forman parte de esa acción. Son lo que Umberto Eco llama “construcciones doxásticas de los personajes” (Lector 218 ss): los “mundos posibles” constituidos por las creencias, expectativas, recuerdos, etc. de los personajes. Eco estudia la interacción de estas construcciones doxásticas no sólo con las del lector (cf. 3.3.3.3 infra), sino entre ellas: un personaje puede atribuir a otro una creencia o proyecto que el otro no posee, etc. Muchas veces la línea de la acción se oculta para el lector tras su manifestación en las mentes de los personajes. En este capítulo nos ceñiremos a las relaciones temporales existentes entre el relato y la acción, incluyendo los fenómenos que acabamos de señalar.
    Genette aplica tres categorías al análisis del tiempo del relato:

nous étudierons les relations entre temps de l’histoire et (pseudo-)temps du récit selon ce qui m’en paraît être les trois déterminations essentielles: les rapports entre l’ordre temporel de succession des événements dans la diégèse et l’ordre pseudo-temporel de leur disposition dans le récit (…); les rapports entre la durée variable de ces événements, ou segments diégétiques, et la pseudo-durée (en fait, longueur de texte) de leur relation dans le récit; rapports, donc, de vitesse (…); rapports enfin de fréquence, c’est à dire, pour nous en tenir ici à une formule encore approximative, relations entre les capacités de répétition de l’histoire et celles du récit. (“Discours” 78)

Seguiremos a grandes rasgos esta división establecida por Genette, con las matizaciones que se derivarán de las diferencias ya expuestas entre su concepción de la estructura del relato y la nuestra. Así, por ejemplo, nosotros ligaríamos menos estrechamente la categoría de la duración a la cantidad de texto, y más a la naturaleza o estructuración del mismo. Un texto largo puede autorrepresentarse como un texto corto, y eso ha de reflejarse en la descripción.
    Se observará una relación entre los procesos de selección y ordenación que contribuyen a dar forma al relato (cf. 2.1 supra) y las categorías de la duración y el orden, respectivamente: éstas son la manifestación de aquellas en la temporalidad del relato. En cuanto a la frecuencia, creemos que su valor propiamente temporal deriva también de los procesos de selección y ordenación, y por tanto las variaciones de frecuencia pueden explicarse en términos de orden y duración. Pero creemos también que es posible por otra parte desarrollar el valor aspectual de esta categoría (más relativo a la representación o reconfiguración temporal que a cuestiones de selección y orden); después de todo, las taxonomías de frecuencias que presenta Genette están más próximas a lo que en gramática se ha denominado tradicionalmente aspecto verbal que al tiempo propiamente dicho. Además, es posible distinguir otras categorías aspectuales pertinentes para el estudio del relato. Por ello, dedicaremos una sección propia a los aspectos del relato,  y no sólo a la frecuencia. A pesar de su conexión con los problemas de la temporalidad, la aspectualidad narrativa tiene suficiente entidad como para considerarla categoría aparte.



2.2.1. Orden


La definición aristotélica de principio, medio y final es el punto de partida para una definición del orden narrativo.  Trataremos en esta sección cuestiones relacionadas con la segmentación en fases del relato (apertura, desarrollo y clausura narrativa) y con las alteraciones de orden que pueden modular esa segmentación.
    El orden natural que los acontecimientos presentan en la acción puede alterarse en el relato. Estas alteraciones se denominarán anacronías.  Las anacronías no son exclusivas de la literatura, sino que se dan también en la narración oral o escrita no artística. Están casi invariablemente presentes, por ejemplo, en las narraciones de anécdotas centradas en algún misterio o sorpresa. Labov (cit. por Pratt, 69) señala asimismo la gran frecuencia con que aparece en la narración oral de anécdotas un resumen anticipatorio al comienzo del relato. Labov incluye este resumen en su esquema de la narración oral estándar. El uso de las anacronías como recurso retórico se da dentro y fuera de la literatura, pero tanto el número de casos como la variedad de formas hacen especialmente interesante el estudio de este fenómeno en literatura. Hasta tal punto que, según afirma van Dijk, “the literary grammar of narrative thus seems nearly hopelessly powerful because it imposes almost no constraints on the order of surface segments, i.e., any permuted order is GL-grammatical” (es decir, aceptable desde el punto de vista de la literatura; Text Grammars 304). Genette señala asimismo (“Discours” 79 ss; 105) que las anacronías están presentes ya en los textos literarios de la más remota antigüedad: abundan, por ejemplo, diversos tipos en la épica homérica.
     La poética clásica no ha concedido demasiada atención a esta figura, quizá dándola por supuesta. Aristóteles sólo menciona el tema de pasada, y como si fuese un fenómeno que se diese exclusivamente en la épica:

[M]ientras a la Tragedia no le es posible imitar diversas partes de una acción que transcurren simultáneamente, sino tan sólo lo que los actores representan en escena, en la Epopeya, por ser toda narración, pueden presentarse simultáneamente muchas partes de la acción. (Poética 1459 b)

La formulación exacta sería más bien “pueden presentarse sucesivamente muchas partes simultáneas de la acción”. Como señala Halliwell, no existe en el teatro la imposibilidad teórica que señala Aristóteles. Pero, como nos indica la existencia misma de esa afirmación aristotélica, una anacronía en un drama griego parece algo en cierto modo sacrílego, y no podemos recordar ningún ejemplo ni siquiera en obras de vanguardia, tan artificioso es el fenómeno (descartamos, claro está, las anacronías subjetivas presentes en los parlamentos de los personajes).
    Si deseamos ir algo más allá en la interpretación de Aristóteles, podemos suponer que el concepto de anacronía está lógicamente implicado por el de mythos desarrollado en la Poética. Según Chatman (Story and Discourse 19) el mythos supone una selección y una posible reordenación de unidades a partir de la praxis o acción. De cualquier modo, la primera observación sobre el tema de las anacronías se debe a Aristóteles, y sigue estando en la base del pensamiento actual sobre el tema. 
    Horacio introdujo la célebre expresión “in medias res”. Pero este término tiene hoy un sentido engañoso. En Horacio no alude a una anacronía, sino a una elipsis (cf. 2.2.2.5 infra) . La expresión aparece en un párrafo que aconseja sobre la manera hacer un relato interesante y coherente a la vez, a partir de una acción. Horacio alaba la práctica de Homero, con criterios semejantes a los aristotélicos:

        nec reditum Diomedis ab interitu Meleagri,
        nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo;
        semper ad eventum festinat et in medias res
        non secus ac notas auditorem rapit et quae
        desperat tractata nitescere posse relinquit (...)
                    (Epistola ad Pisones, versos 146-150)

El uso popular de la expresión in medias res no atiende a la elipsis recomendada por Horacio, sino que utiliza la expresión para describir un fenómeno de orden narrativo: una vez transportado el lector al meollo de la acción (in medias res)  se le puede poner en antecedentes con la consiguiente anacronía. Esta será la interpretación que darán a las palabras de Horacio los tratadistas italianos del Renacimiento (Sternberg 35 ss). Horacio, sin embargo, no se refiere a ello. Más bien implicaría lo contrario: los antecedentes sobran. Horacio está presuponiendo relatos elaborados sobre narraciones míticas, acciones ya conocidas para el lector. Para nosotros es una observación interesante, pues nos permite justificar la posibilidad teórica de que un elemento de la acción no haya sido seleccionado por el relato, pero a la vez haga notar su influencia sobre la interpretación, es decir, que esté a la vez ausente y presente gracias a una modalidad particular de intertextualidad.
    La influencia de Horacio sumada a la de diversos rétores clásicos es la autoridad que sigue la poética retórica medieval para contraponer el ordo naturalis al ordo artificialis. Veamos por ejemplo la formulación que ofrece de estos conceptos la Poetria nova de Geoffrey of Vinsauf:

The material's order may follow two possible courses: at one time it advances along the pathway of art, at another it travels the smooth road of nature.  Nature's smooth road points the way when "things" and "words" follow the same sequence, and the order of discourse does not depart from the order of occurrence.  The poem travels the pathway of art if a more effective order presents first what was later in time, and defers the appearance of what was actually earlier.  Now, when the natural order is thus transposed, later events incur no censure by their early appearance, nor do early events by their late introduction.  Without contention, indeed, they willingly assume each other's place, and gracefully yield to each other with ready consent.  Deft artistry inverts things in such a way that it does not pervert them; in transposing, it disposes the material to better effect.  The order of art is more elegant than natural order, and in excellence far ahead, though it puts last things first.

Esta oposición entre la secuencia cronológica y sus alteraciones suele encontrarse en los estudios de poética sobre épica y narración; siguiendo la tradición aristotélica, parece siempre presuponerse que el dramaturgo no puede permitirse alterar la cronología.
    Los ejemplos de la poética clásica ya sugieren un punto de partida para esquematizar cómo se constituye el tiempo del relato a partir del tiempo de la acción. Se trata del establecimiento de equivalencias entre un conjunto de series cronológicas (contenidas en la acción)  por un lado, y una sola serie cronológica (la del relato) por otro. Esta proyección admite omisiones, anacronías y síntesis de acontecimientos. En principio, podemos definir una serie de acontecimientos a partir de la actividad de cada personaje de la acción. Cuanto mayor sea el número de series aisladas que intervengan, tanto más se acentuará el carácter espacial y compositivo del relato (cf. Gullón 12-13). Se presenta también el problema de organizar sucesivamente lo que es simultáneo en la acción.  Pero lo normal es que las series no estén aisladas, sino que incidan unas sobre otras, contando con elementos comunes, y se integren jerárquicamente. Al actuar unos personajes sobre otros, estas series temporales se definen mutuamente; y normalmente no todas tienen la misma importancia: suelen subordinarse a una principal, la del protagonista. La definición de una serie principal en términos de la cual se formulan las otras ya supone un proceso de selección: no existe representación posible de la acción totalmente al margen del relato. 
    Estrictamente hablando, no hay conexión necesaria entre la vectorialidad del relato, consecuencia de su manifestación por medio de un discurso verbal, y por tanto propiedad de un sistema semiótico específico, y la vectorialidad de la acción, que es imitación de la temporalidad real. Como dice Roger Fowler (Linguistics and the Novel 6-7), la linealidad o vectorialidad es una propiedad de la estructura superficial que es utilizada para comunicar de manera implícita algo sólo en apariencia idéntico, el tiempo de la estructura profunda. Naturalmente, nada hay más lógico que la identificación de estas dos secuencias temporales, o más bien la utilización de una para significar, para manifestar la otra (cf. Lessing, 2.4.1.1 infra) . El relato puede manipular su uso de la iconicidad: en la novela Time’s Arrow, de Martin Amis, el orden del relato invierte punto por punto el orden de la acción:  la novela comienza con la muerte invertida del personaje y su constante “rejuvenecimiento,” mientras todos los personajes hablan y se mueven hacia atrás en un mundo narrado al revés, y se invierte la cronología de todas sus acciones hasta que el protagonista se disuelve en el cuerpo de su madre. Pero la acción de esta novela es una acción realista históricamente verosímil (sobre el nazismo) y el discurso  tiene principio, mitad y final por ese orden, y está escrito en inglés y no en sèlgni. Este ejemplo permite apreciar los diferentes principios de orden que rigen acción, relato y discurso.
    Está claro que Time’s Arrow es un caso límite, y que subvierte un principio presupuesto por prácticamente todas las narraciones. Así, van Dijk puede sentar criterios para definir qué es un orden normal:

Para las acciones y sucesos la ordenación del discurso se denominará normal si su ordenación temporal y causal corresponde a la del orden lineal del discurso. Para las descripciones de estados, donde los hechos existen todos al mismo tiempo, se supondrá que una ordenación normal corresponde a las relaciones generales / particulares y del todo / la parte entre hechos. (Texto 154)

Las anacronías pueden ser, según van Dijk, de tipo pragmático, relacionadas con la importancia comunicativa de las proposiciones, o de tipo conceptual-epistémico. En este último caso, “no es la ordenación misma de los hechos, sino la ordenación de las percepciones y conocimiento acerca de las mismas lo que determina la estructura del discurso” (Texto 154-155). Como veremos, ambos tipos se dan de una manera interrelacionada en la narración literaria, si bien son siempre los pragmáticos los últimos determinantes. En efecto, las percepciones literarias suelen ser ficticias, y en todo caso se hallan insertas en un esquema retórico que determina hasta qué punto ha de respetarse o alterarse el orden perceptual, de acuerdo con criterios que en última instancia son estéticos (y por tanto pragmáticos).
    Fueron los formalistas rusos los primeros en dar toda su importancia al estudio del orden del relato. La reorganización de los acontecimientos en una temporalidad convencional de la obra de arte es para ellos una de las principales características que diferencian al siuzhet de la fabula. Puede contribuir, por ejemplo, a crear un ritmo que no existía en los acontecimientos mismos de la fabula. Para Lev Vygotsky,

la disposition même des événements dans le récit, la combinaison même des phrases, représentations, images, actions, actes, répliques, obéit aux mêmes lois de construction esthétique auxquelles obéissent la combinaison des sons en mélodie ou des mots en vers. (Psychologie de l’art; cit. en Todorov, “Catégories” 139)

    Del mismo modo, Tomashevski divorcia la noción de exposición del orden cronológico del relato. Frente a concepciones como la bien conocida de Freytag, que vienen a identificar la exposición con el comienzo del relato, Tomashevski parece concebir la exposición como perteneciente al nivel de la acción (cf. Sternberg 5 ss), mientras que el orden efectivo que encontramos en la obra es el del relato. No todas las narraciones, observa Tomashevski, comienzan con la exposición. Habrá exposiciones retardadas y comienzos inesperados que se oponen a la exposición directa. Las innovaciones que introduce Tomashevski en el concepto de exposición son esenciales. Sin embargo, convendría afinar un poco más la definición: no es exposición la primera parte del relato, pero tampoco la situación inicial considerada en el nivel de la acción. El concepto de exposición es relacional: es la exposición la situación inicial de la acción en tanto en cuanto se ve reflejada (ya sea inicial o retardadamente) en el nivel del relato. Y aún conviene no abandonar totalmente la formulación de Freytag, que recoge un hecho básico. El principio de un texto puede no ser expositivo en términos de proairesis, en relación a las complicaciones de la intriga, pero siempre supone la instalación del lector en un universo textual, por ejemplo, un mundo ficticio donde aprende a reconocer tal y cual personaje o a identificar la validez, la aplicabilidad, de determinadas normas de procesamiento textual: reglas de género, determinados esquemas culturales, etc. El principio tiene, pues, una función estructural bien definida, simétrica a la del final o cierre textual.  Los dos tipos de “exposición” pueden ir muy unidos o ser relativamente independientes. Convendría quizás reservar el término “exposición” para el fenómeno analizado por Tomashevski, referente a la proairesis y a las relaciones temporales entre acción y relato.
    Simétricamente, habría que evitar confundir el final de la acción con el final del relato; si bien la convergencia es el caso no marcado, la diferenciación más o menos visible puede producir figuras narrativas. Hay que tener en cuenta que el final de la acción como tal ya viene definido por consideraciones de prioridad narrativa desde los niveles superiores: de por sí, las acciones serían de otro modo series de acontecimientos continuas. Pero este impulso hacia el futuro de la acción interactúa siempre con el principio de clausura: toda acción busca un objetivo, un final que la justifica y cierra como entidad psíquica. La secuencia sólo encuentra así sentido completo vista desde el final, y como señala Peter Brooks, eso lleva a una compleja interacción temporal de la secuencia con su final: recorremos la secuencia de acción  con una anticipación de la futura mirada retrospectiva que sólo será posible desde la clausura.  Brooks hace explíticta la relación que existe entre esta experiencia temporal de la clausura en la narración y la experiencia humana de la mortalidad. Es quizá Freud quien mejor explica la función psíquica de la clausura narrativa como un deseo del fin, de una tendencia innata a cerrar toda secuencia abierta y alcanzar una representación simbólica de la muerte.  Sin necesidad de ir hasta las implicaciones escatológicas o cósmicas de esta teoría, también se puede relacionar la clausura narrativa con un fenómeno lingüístico más básico:

CLOSURE. In processing a particular linguistic unit (phrase, clause, etc.), the language user (speaker or hearer) attempts to obtain closure on that unit as early as possible.

Como corolario de esta ley, el relato debe interpretarse como un mecanismo que impide la clausura prematura, mediante la manipulación de las secuencias, manteniendo abierta la expectativa del lector hasta alcanzar el final; el relato controla la apertura y clausura a su debido tiempo de cada secuencia proairética. 
    La interacción entre la temporalidad de la acción, que sigue presente en las maniobras de comprensión del lector, y la del relato, conlleva la aparición de nuevos valores, permitiendo que se modulen las dosis de suspense o de misterio. Ambos fenómenos están basados en la naturaleza del texto narrativo en tanto que es un sistema de huecos informacionales, huecos que han de ser colmados provisionalmente con expectativas del lector sobre el posible desarrollo ulterior (en el relato o en la acción) de los acontecimientos. El desarrollo efectivo confirma o rechaza estas expectativas.  Sternberg opone así el suspense a la curiosidad:

A work that resorts to the fabulaic order (...) always creates suspense but not curiosity. It creates suspense, because as long as the end has not been reached, the reader necessarily lacks information about the future resolution of events. But it does not create curiosity, because the reader possesses at each stage all the relevant information about the past. While the dynamics of the narrative future naturally arises from the dynamics of the action, the ambiguation of the past can arise only from the dynamics of presentation, perceptibly manipulating and distributing some antecedents so as to turn what is chronological “past” into a hoped-for textual “future”. (164)

Según Sternberg, el misterio procede normalmente de huecos informativos provisionales, pertenecientes únicamente al relato. No siempre es posible decidir sobre la naturaleza de un hueco durante el proceso de lectura; más de un texto puede sorprendernos al dejar abierto un hueco que esperábamos iba a cerrarse—he aquí otra manera que tiene la acción de estar a la vez presente en el discurso, al menos como implicación, y ausente materialmente de él. Los huecos permanentes (sean o no reconocidos como tales durante la lectura) pertenecen tanto a la fabula como al siuzhet, según Sternberg (238 ss). Otra distinción relevante hecha por Sternberg es la que opone los curiosity gaps, aquellos huecos que se reconocen como tales desde el momento en que aparecen, a los surprise gaps, que sólo revelan su importancia una vez que el desarrollo de la acción hace evidente que las hipótesis que se creían adecuadas no lo son, reabriendo así a distancia el hueco informativo (244-245).
    Sternberg señala las consecuencias posibles de la alteración del orden relacionando esta estrategia retórica con la ley psicológica según la cual las primeras impresiones producidas de un objeto condicionan fuertemente las posteriores;

The tendentious delay, distribution, and ordering of information can thus be exploited not only for creating and sustaining narrative interest but also for the equally dynamic control of distance, response, and judgement as well as a variety of less emotively or ethically coloured hypotheses. (Sternberg 97)

Naturalmente, no es el orden el único factor a tener en cuenta. El simbolismo utilizado, los juicios explícitos del narrador, la ideología del lector... todos son factores que determinan conjuntamente el fondo sobre el cual resaltarán los elementos nuevos. Pero, ceteris paribus, el orden informativo es de por sí capaz de construir relaciones significativas.
    La reordenación de los acontecimientos es la más llamativa de las alteraciones temporales impuestas por el relato sobre la acción; para los formalistas es la principal estructuración presente en el siuzhet.  Estas alteraciones pueden clasificarse reduciéndolas a unas cuantas líneas maestras. En primer lugar, debe aclararse que no entran por ahora en nuestro estudio las alteraciones de orden referidas a elementos lingüísticos, sino solamente a acontecimientos. Existe, desde luego, el paralelismo que señala Barthes entre esta alteración producida a nivel textual y fenómenos como la distaxia (o el hipérbaton) a nivel de la oración. Ya Bühler (196 ss) introduce los términos de anticipación y retrospección a nivel de discurso, relacionándolos con la anáfora y la catáfora, respectivamente. El orden es para Bühler el medio originario de diferenciación sintáctica. Pero debemos limitarnos a señalar cómo algunos recursos de creación de sentido operan en varios niveles del texto narrativo, sin que el parecido o el origen común de esos recursos nos lleve a confundir los niveles. El lugar adecuado para el estudio de las figuras que hemos mencionado es un estudio estilístico del nivel del discurso.
    Tomashevski adopta los términos de la narratología alemana  Vorgeschichte y Nachgeschichte para designar, respectivamente, a la “narración coherente de buena parte de los hechos anteriores a aquéllos en el curso de los cuales se introduce esa narración” y al “relato de acontecimientos todavía por venir, insertos en una narración coherente antes de que se produzcan los hechos que preparan tales acontecimientos” (Teoría 188). Observemos que a pesar de su menor elaboración teórica estos conceptos son equivalentes, respectivamente, a las “analepsis” y “prolepsis” de Genette: la anterioridad o posterioridad se definen en relación a los acontecimientos del relato que les sirven de contexto inmediato, y no en relación al momento de la enunciación.
    Lo que nunca queda claro en las teorías formalistas es en qué medida permanece la fabula como estructura textual al margen de su manifestación en tanto que siuzhet. Emil Volek presenta un cuadro más completo de la situación, al ver en la relación fabula / siuzhet (que de hecho se ha transformado en lo que llamamos relación acción  / relato) un “par estructural fenoménico”: el siuzhet [relato] no sólo desordena para crear un orden nuevo: a la vez mantiene soterradamente el orden de la fabula [acción]. Podemos hablar así, por ejemplo, de la tensión que surge entre la información propiamente expositiva de una retrospección y la información proporcionada hasta ese momento por el relato. La acción está presente, pues, en el texto como una macroestructura interpretativa en tanto que acción, y no sólo en tanto que relato; y suele asegurar la coherencia del texto frente a las alteraciones producidas por el relato. En el caso que contemplamos, las alteraciones del orden de los acontecimientos, hay que decir que el orden del relato se superpone al de la acción (desde el punto de vista estructural) o constituye al de la acción (desde el punto de vista del lector). Es decir, no lo anula, sino que lo hace existir en tanto que presuposición y mecanismo generador de presuposiciones. El acceso al orden lógico de la acción está problematizado, pero sólo a través de él adquiere sentido la alteración efectuada. Gutwinski (54 ss) señala la importancia del orden de las frases como factor cohesivo de un texto. Pero ese orden debe remitirse a un paradigma de ordenamientos posibles. Un paradigma que incluya modelos de acción, pero que también especifique las modalidades en que ese orden se puede manifestar a través de un orden distinto; paradigma también de modelos de relato y de estructuras narrativas en general. Elementos de este paradigma serían figuras estructurales como el secreto, el proyecto, el engaño, el descubrimiento,  el recuerdo, la expectativa, el relato inserto, etc. Muchas de estas figuras conllevan anacronías.
    Gérard Genette, inspirándose en Tomashevski y en los continuadores de la tradición alemana (Müller, Lämmert) añade mayor precisión al estudio de las anacronías (“Discours” 78 ss). Propone comenzar el análisis estableciendo segmentos temporales identificables a partir de las referencias presentes explícita o implícitamente en el texto.  Podemos añadir una regla general que permite fijar la temporalidad de las frases que no contengan semejantes indicaciones: la estructura espacio-temporal de una frase se aplica a las frases siguientes infiriéndose una sucesión inmediata en el caso de un texto narrativo, mientras las frases no contengan elementos que nos lleven a una interpretación distinta.
    Genette llama relato primero (récit premier)  al nivel temporal en relación al cual una anacronía se define como tal anacronía. Esta noción es de gran utilidad, aunque sea difícil determinarla con exactitud en algunos relatos complejos. No por ello deja de ser analizable el orden temporal: siempre podremos describir las relaciones entre los distintos segmentos temporales que identifiquemos, sin establecer necesariamente una jerarquía entre ellos (cf. Bal, Teoría 65-66). Si la anacronía nos remite a un punto temporalmente ulterior del relato primero, se tratará de una prolepsis (prolepse)  o anticipación.  Si se nos remite a un momento ya pasado en el discurrir del relato primero, se tratará de una analepsis (analepse)  o retrospección.  Es importante distinguir las nociones de prolepsis y analepsis de otras fácilmente confundibles con ellas, como narración anterior o narración retrospectiva.  La anacronía (prolepsis o analepsis) es una relación de orden entre acción y relato. Toma como punto de referencia el discurrir mismo del relato. Por el contrario, las nociones de narración anterior o narración retrospectiva toman como punto de referencia el momento de la narración, de la enunciación del discurso narrativo. Describimos con ellas las relaciones de orden entre acción y discurso.
    El relato primero es también concebible como un fragmento de la acción con un principio y un final. El comienzo del relato primero coincidirá con el comienzo del relato, a menos que este último se revele luego como algún tipo de analepsis o prolepsis; el final coincide con el último momento no anacrónico del relato. En las narraciones estándar, son fácilmente determinables. Pero de la definición que damos se derivan dos consecuencias. (1ª) En una narración donde las anacronías sean dominantes, llega a ser imposible fijar una noción de relato primero en este sentido. (2ª) El concepto de relato primero debe definirse en relación al conocimiento secuencial que el lector tiene de la obra. En una obra que comience con una escena analéptica, el lector puede creer que se trata del relato primero hasta que descubra la analepsis.
    Si las anacronías se refieren a momentos incluidos en el segmento temporal cubierto por el relato primero, se llamarán anacronías internas (Genette, “Discours” 90, 106). Genette distingue dos rasgos significativos en las anacronías:

Une anachronie peut se porter, dans le passé ou dans l’avenir, plus ou moins loin du moment “présent”, c’est à dire du moment de l’histoire où le récit s’est interrompu pour lui faire place: nous appellerons portée de l’anachronie cette distance temporelle. Elle peut aussi couvrir elle-même une durée d’histoire plus ou moins longue: c’est ce que nous appellerons son amplitude. (89)

Estos conceptos, adoptados por Mieke Bal, han sido traducidos al español como distancia y lapso, respectivamente (Bal, Teoría 67-69). Las analepsis pueden ser parciales o completas. Una analepsis parcial termina en elipsis, es decir, en un salto sobre el tiempo de la acción para volver a alcanzar el relato primero. En una analepsis completa, la distancia y el lapso son iguales, y la anacronía se prolonga ininterrumpidamente hasta el relato primero.
    Bal añade a su vez una diferencia entre anacronías “puntuales” y “durativas”:

Estos términos se han tomado prestados de la distinción lingüística de los aspectos temporales de los tiempos verbales. Lo puntual se corresponde con el pretérito indefinido en castellano y con el aoristo en griego. Lo durativo indica que la acción lleva más tiempo (...). Lo puntual se usa en este apartado para indicar que sólo se evoca un instante del pasado o del futuro. (Teoría 70)

Esta distinción, al igual que otra anterior (69) entre anacronías completas e incompletas, no es de naturaleza propiamente temporal. Se manifiesta en las anacronías como lo hace en cualquier otro fragmento narrativo. Eso sí, los efectos son aquí distintos, pues interactúa con una diferencia temporal. Aquí nos habremos de limitar a señalar lo específico de cada categoría narrativa, dejando para el análisis práctico de textos el estudio de cómo funcionan efectivamente en cooperación unas con otras. Es fácil concebir que el número de combinaciones entre fórmulas temporales, aspectuales, focalización, voz narrativa, etc. es prácticamente ilimitado. Por tanto, volveremos sobre la oposición puntual  / durativo solamente en el apartado dedicado al aspecto del relato.
    Una observación, sin embargo, sobre la anacronía en la narración en primera persona. Es característica de este tipo de narración una unión indisoluble entre la acción y el discurso. La acción se transforma en una gran analepsis que culmina en el momento de la escritura; el discurso producido es a la vez el receptáculo que la contiene y su límite temporal. De hecho, el discurso es aquí parte de la acción, pues es una construcción epistémica realizada por un personaje, construcción que en idealmente engloba a todas las demás y se engloba a sí misma. Por tanto, los hechos narrados en primera persona poseen a priori, además de un valor fáctico derivado de la pertenencia del narrador al mundo intradiegético, una potencialidad de irrealidad, en cuanto que se presentan como evocación, y no como experiencia. Stanzel observa que “a first-person narrator not only remembers his earlier life, but can also re-create phases of it in his imagination” (82); Jean Pouillon (Temps 45 ss) relaciona en este sentido la autobiografía con la novela. Por su misma naturaleza, la primera persona invita ser asociada a la retrospección, mientras que la tercera sugiere un desarrollo progresivo. Naturalmente, esta tendencia puede ignorarse, como se hace con frecuencia, o invertirse. La potencialidad de cada técnica no llega siempre a manifestarse; así, pocos textos escritos en primera persona explotan significativamente el elemento imaginativo como factor que da forma al pasado. Sin embargo, esa potencialidad existe. Ello ha llevado a algunos teorizadores como Käte Hamburger a establecer una diferencia radical entre las narraciones en primera y en tercera persona. Para Hamburger, sólo en la narración en primera persona tiene el pretérito indefinido narrativo un valor de pasado real. En la tercera persona se convierte en una simple “marca de ficción” (cf. 3.2.2.4.1 infra) . Igualmente, para DoleΩel, el pasado en el discurso del narrador no ofrece indicaciones sobre la posición temporal del narrador respecto de la acción.  Según Lintvelt (74): en el tipo narrativo actorial (el relato focalizado de Genette) el pretérito da la ilusión de una narración simultánea en presente, aunque no creemos que abdique necesariamente de su valor de pasado, como afirma Lintvelt. Todas estas afirmaciones parecen precipitadas en exceso. Si bien nos pueden dar información acerca de las líneas maestras del uso de las personas narrativas, se convertirán en un obstáculo si pretendemos aplicarlas en abstracto y de una manera rígida al análisis de un texto concreto, donde el valor exacto de los timpos narrativos puede estar determinado por muchas otras circunstancias al margen de la persona. Dorrit Cohn (Transparent Minds 167) señala la posibilidad de encontrar el mismo fenómeno de anulación del valor temporal de los tiempos verbales en la narración en primera persona, llamándolo entonces “self-narrated monologue”. Señala además la naturaleza distinta que adquieren técnicas narrativas utilizadas en tercera persona al ser reescritas en primera persona (15). Todo ello subraya la diferencia de base que apuntábamos antes.
    En lo que respecta al estudio del tiempo, la consecuencia inmediata es que en las narraciones en primera persona cambia de sentido, estrictamente hablando, la diferenciación que hacíamos entre el tiempo de la acción y el tiempo del acto narrativo, pasando el último a ser un fragmento del primero.  Pero la pertenencia del discurso a la acción puede estar más o menos marcada, y de hecho muchos relatos la ignoran o la disimulan. Por esta razón, y por una mayor claridad metodológica, trataremos de la temporalidad del discurso en primera persona junto con el de tercera persona.
    Volvamos a la clasificación de las anacronías. La observación que acabamos de hacer sobre la diferencia entre narración en primera y en tercera persona  afecta en dos puntos a la clasificación de las anacronías del relato: se trata de los ejes de clasificación entre anacronías homodiegéticas y heterodiegéticas por una parte, y anacronías extradiegéticas (u objetivas) e intradiegéticas (o subjetivas) por otra.
    Las analepsis pueden ser, según Genette, “hétérodiégétiques, c’est à dire, portant sur une ligne d’histoire, et donc un contenu diégétique différent de celui (ou ceux) du récit premier” (“Discours” 91). Debemos entender aquí histoire en sentido restringido. Evidentemente, tales anacronías pertenecen a la acción en sentido amplio que aquí damos al concepto, si bien son periféricas a la línea de acción principal. Por supuesto, toda anacronía se refiere en principio al mismo mundo (ficticio) del relato primero, mundo cuyo aspecto dinámico es la acción. Según Genette, la función principal de estas analepsis suele ser proporcionar antecedentes de los personajes, caracterizándolos sin afectar mucho a la línea de acción principal.

Bien différente est la situation des analepses internes homodiégétiques, c’est à dire qui portent sur la même ligne d’action que le récit premier. Ici, le risque d’interférence est évident, et même aparemment inévitable. (“Discours” 92)

Genette divide estas analepsis internas en completivas (las que vienen a colmar una laguna anterior del relato) y repetitivas (las alusiones del relato a su propio pasado, recogiendo un fragmento de acción ya narrado).
    Genette también divide las anacronías en subjetivas y objetivas (“Discours” 89). Será necesario además distinguir claramente entre las anacronías que son acontecimientos internos a la acción (anacronías intradiegéticas, normalmente subjetivas) y las anacronías extradiegéticas (normalmente objetivas) introducidas por el discurso del narrador principal. Esta distinción resulta de aplicar sistemáticamente la noción de nivel narrativo. Las anacronías subjetivas se dan en el relato de algún personaje o son producto de su actividad mental; también cabe la anacronía contenida intradiegéticamente en un objeto semiótico (por ejemplo, una fotografía). Las demás anacronías objetivas son las motivadas extradiegéticamente por el narrador. 
    Van Dijk proporciona otra definición de las anacronías subjetivas, desde un punto de vista exclusivamente lingüístico-textual. Son un tipo especial de transformaciones permutativas en la descripción generativa de un texto narrativo. Las anacronías en general son cambios de orden lógico en las secuencias, pero manteniendo en su interior reglas de coherencia espacio-temporal. Continúa van Dijk:

There is an interesting exception to this rule of spatio-temporal coherence. Verbs like to say, to present, to think, to dream, to hope, to predict, etc. may have embedded textoids in which temporal indication and semantic structure are incompatible with related textoids not dominated by those verbs (Text Grammars 304).

    Es obvio que una anacronía subjetiva tiene un valor distinto de una objetiva. En principio, es menos llamativa (a menos que su construcción atente contra la verosimilitud) pues no supone una ruptura del orden diegético: el desplazamiento temporal se produce en un nivel narrativo diferente. También es obvio que la relación entre prolepsis y analepsis subjetivas no es simétrica a la relación entre prolepsis y analepsis objetivas. Sus condiciones de verosimilitud están más limitadas; los géneros realistas exigirán que las prolepsis subjetivas no se interpreten factualmente, sino más bien como deseos, intuiciones, etc.
    Establecida así la diferencia entre anacronías subjetivas y objetivas, observamos que en el relato en primera persona (o, hablando con más propiedad, en el relato homodiegético, en el cual el narrador pertenece al mundo diegético) los dos tipos de anacronía terminan por converger. Deberemos introducir el criterio de cuál es la motivación de la anacronía para mantener la diferenciación. La motivación puede estar justificada por una estructura epistémica presente en el momento de la acción que se está narrando, o bien puede deberse solamente a la intervención retrospectiva y compositiva del narrador, que actúa así de manera próxima a un autor-narrador en tercera persona.
    Las prolepsis son más escasas que las analepsis (Genette, “Discours” 105 ss). Las prolepsis objetivas son uno de los medios más “autoriales” de controlar las expectativas del lector. Autores como Trollope (Barchester Towers 129-130) o Lawrence Durrell (Justine 66-67) han expresado su utilidad como medio de suspender artificialmente la curiosidad despertada por el argumento para evitar que ésta aparte la atención del lector de aquéllo que el autor considera un elemento más artístico que el desarrollo de la trama (el retrato del carácter o el ambiente, la elaboración microestilística, etc.). Y, aunque en la práctica siempre se han utilizado de manera muy limitada, las anacronías objetivas al estilo de Trollope levantaron las iras de los críticos de la primera mitad de este siglo, seguidores unas veces del peculiar ideal artístico de Henry James y llevados otras por una concepción psicologista-existencialista de la novela. Así, Pouillon o Sartre rechazan las novelas que utilizan este tipo de recursos porque presuponen un personaje ya construido, frente al cual se encuentran en desigualdad el autor y el lector. La novela, dice Pouillon, toma así la apariencia de una deducción o una demostración. Por otra parte, tampoco sería solución ocultar al lector una información ya conocida:

hay entonces un privilegio inadmisible del autor sobre el lector: el primero es el único que conoce el final de la historia y sólo lo explica al lector en un orden arbitrario que falsea el tiempo sin respetar la psicología, porque no hay ninguna razón para que el lector sepa menos que el autor sobre lo que éste le muestra. (Tiempo 73).

Parece sin embargo más razonable ver en la anacronía (autorial) objetiva un recurso retórico cuyo valor no está determinado en sí, sino que depende del efecto buscado y de la habilidad con que se use, por ejemplo “explicitly controlling the reader’s expectations, insuring that he will not travel burdened with the false hopes and fears held by the characters” (Booth, Rhetoric 173).
    Genette observa que hay numerosos casos fronterizos entre sus categorías, así como combinaciones complejas: “Annonces rétrospectives? Rappels anticipatoires? Quand l’arrière est devant et l’avant derrière, définir le sens de la marche devient une tâche délicate” (“Discours” 118). No creemos, sin embargo, que el resultado de la complejidad sea una acronía (achronie). Serán acrónicos (con respecto a la línea cronológica principal) aquellos segmentos que carezcan de indicaciones temporales que nos permitan situarlos con relación a ella (cf. Genette 119).
    Una posibilidad que todavía no nos hemos planteado es la de que un relato conste de más de una acción. Es factible, sin embargo, que un relato combine materiales de acciones completamente distintas, sin personajes ni acontecimientos en común, e incluso pertenecientes a mundos ficticios muy diferentes o a convenciones genéricas distintas. La cuestión más importante que presenta esta situación en lo que ahora nos concierne es el orden en el que se presentan las diferentes acciones, dado que la interacción entre ellas está excluida.
    Todorov clasifica las posibles relaciones de orden entre varias acciones, distinguiendo tres modalidades: el encadenamiento (enchaînement) , la inserción (enchâssement)  y la alternancia (alternance):

    L’enchaînement consiste simplement à juxtaposer différentes histoires: la première une fois achevée, on commence la seconde (...)
    L’enchâssement, c’est l’inclusion d’une histoire à l’intérieur d’une autre.
    (...) l’ alternance (…) consiste à raconter les deux histoires simultanément, en interrompant tantôt l’une, tantôt l’autre, pour la reprendre à l’interruption suivante.

Esta sencilla clasificación temporal podría concretarse más añadiendo las nociones de nivel narrativo y de nivel ontológico, como haremos en el capítulo del discurso,  o combinándola con la clasificación que hace Genette de las diversas funciones de los relatos insertos (“Discours” 242 ss). La clasificación más compleja que presenta Propp (Morfología 108 ss), a pesar de su parecido superficial, no opera con acciones, sino con secuencias de acontecimientos, muchas de las cuales pueden formar parte de una misma acción; de ahí sus divergencias. Propp afirma que no existen criterios precisos para determinar cuándo varias secuencias constituyen un cuento (obra) y cuándo varios. Lo mismo podemos afirmar con respecto a las acciones, y por una razón muy sencilla: esta cuestión no atañe al nivel de la acción, sino al nivel del discurso.




2.2.2. Duración


2.2.2.1. Definición
   
Si definimos el tiempo del relato como la interacción entre el tiempo de la acción y el tiempo del discurso (2.2 supra)  tendremos que dar cuenta de al menos tres aspectos durativos de esa relación:
• Cuánto tiempo del discurso (y cuánto espacio textual) está dedicado al relato.
• Cuánto tiempo de la acción recoge el relato.
• Hasta qué punto, en qué segmentos y de qué manera es utilizada la temporalidad del discurso para transmitir icónicamente la de la acción; qué otros recursos (no icónicos) pueden utilizarse para transmitir esa temporalidad.
    Para el primer punto nos remitimos al apartado dedicado al comentario extradiegético (3.2.2.3.5 infra) .
    En cuanto a los otros dos puntos, se observará que lo que llamamos tiempo del relato no existe como tal tiempo más que en tanto en cuanto es tiempo del discurso (del significante) o tiempo de la acción (del referente). Estos son procesos temporales pertenecientes al mundo real o a mundos ficticios; el tiempo del relato no es propiamente más que una relación de proporcionalidad entre ambas series. Pero no se reduce a cada una por separado ni a su simple superposición: una acción de determinada duración narrada en un discurso de determinada duración podría manifestarse a través de infinitas variedades de relatos posibles, cada uno con su fórmula temporal característica.
    El segundo punto se refiere a lo que anteriormente hemos llamado selección cuantitiativa (2.1 supra, nota) ; el tercero es un proceso de selección cualitativa. Vemos que tenemos que introducir para tratar este punto la noción de tiempo del discurso. La mayoría de los teorizadores, según hemos visto anteriormente, se conforman con distinguir dos niveles de análisis en la temporalidad; por ello remiten al tiempo del discurso todos los aspectos que nosotros vamos a tratar en este punto.
    La oposición durativa entre el tiempo de la acción y el tiempo del discurso está históricamente ligada a la controversia en torno a la “unidad de tiempo” en el drama, una normativa de vago origen aristotélico (1.1.2 supra),  y a la distinción entre un tiempo interno a la obra y un tiempo real, la duración de la representación. Ya hemos señalado algunos de los desarrollos posteriores de estos conceptos, en sus aplicaciones a la narración. Un problema se presenta en esta transposición a un género diferente: en el drama, el tiempo de la representación está perfectamente determinado, pero la noción se vuelve más borrosa cuando se intenta reconocerla en la espacialidad de un texto escrito. Tomashevski ofrece dos soluciones:

El tiempo de la fábula es aquél en que se considera que han ocurrido los hechos expuestos; el de la narración es, en cambio, el tiempo ocupado por la lectura de la obra (o por la duración del espectáculo). En esta última acepción, el concepto de tiempo coincide con el de volumen de la obra. (Teoría 194)

Preferiríamos sustituir “coincide” por “guarda relación con”. El inconveniente del primer criterio, el tiempo de lectura, es su alto grado de variabilidad según los individuos, y su carácter fragmentario y errático. Según Genette no se puede medir la duración del récit (léase discurso) con exactitud:

La difficulté qu’on éprouve à mesurer la durée d’un récit n’est pas essentielle à son texte, mais seulement à sa présentation graphique: un récit oral, littéraire ou non, a sa durée propre et parfaitement mesurable. (Nouveau discours 22)

Pero, en contra de lo que parece sugerir Genette, no hay ninguna diferencia esencial entre un relato oral y uno escrito. La duración del proceso de lectura también es determinable, aunque debido a las circunstancias de la comunicación escrita presentará un aspecto altamente complejo: distracciones, vueltas hacia atrás, saltos, etc. Los problemas empiezan si se quiere ver el tiempo del discurso al margen de cualquier lectura, real o hipotética. El texto considerado al margen de la lectura es una masa inerte de papel y tinta; en otro nivel de abstracción, puede considerarse que existe de manera simultánea como estructura de significados. Pero es evidente que un acercamiento adecuado para los fines del análisis del relato siempre considerará al texto como algo en cierto modo secuencial, y por tanto algo que se está viendo en relación a un proceso de lectura, por abstracto que sea éste todavía. Las mediciones objetivas de la duración del texto, como las de Müller, Barthes o Genette (Genette, “Discours” 123), basadas en el segundo criterio expuesto por Tomashevski, el volumen de la obra, no carecen pues totalmente de relación con el primer criterio del formalista, el tiempo de lectura. Se trata sencillamente de mediciones realizadas en base a un tiempo del lectura ideal, que desprecia los factores no previstos por el texto y que son, sin embargo, un componente ineludible de las lecturas efectivas.
    El criterio “espacial” defendido por Müller o Genette para definir la duración o ritmo de un texto ignora esta referencia a un marco ideal. Y resultará insuficiente en otro sentido más. Veamos más de cerca ese criterio espacial. Según Genette, para medir la duración del récit,

le point de référence, ou degré zéro, qui en matière d’ordre était la coïncidence entre succession diégétique et succession narrative, et qui serait ici l’isochronie rigoureuse entre récit et histoire, nous fait ici défaut. (“Discours” 122)

Genette niega que exista una igualdad rigurosa entre la duración de la acción y el tiempo del relato. Incluso en las escenas dialogadas esa igualdad es aproximada y convencional. Propone, pues, renunciar a una confrontación directa de dos temporalidades, y medir la duración del relato por referencia a sí mismo, como “constante de velocidad”:

On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une mesure spatiale (tant de mètres à la seconde, tant de secondes par mètre): la vitesse du récit se définira par le rapport entre une durée, celle de l’histoire, mesurée en secondes, minutes, heures, jours, mois et années, et une longueur, celle du texte, mesurée en lignes et en pages. (123)

Según hemos dicho, la longitud del texto remite a un tiempo de lectura estandarizado. Se observará entonces que resulta precipitado subsumir todos los aspectos del tiempo del relato en la longitud del texto. Ello supondría identificar tiempo de enunciación ficticio, tiempo de lectura ficticio y tiempo de lectura “real” (estandarizado). Habrá que tomar con precaución las afirmaciones de Genette cuando tratemos con textos en los que se activen significativamente los diferentes tiempos que hemos mencionado. Sólo resultarán válidas en lo que podríamos llamar el caso no marcado, es decir, cuando el texto no especifique una diferencia entre estos tiempos. Aceptamos la afirmación de Genette en el sentido de que es posible y provechoso analizar las variaciones de velocidad, de ritmo, a las que denomina anisocronías (anisochronies; 123), pero creemos que hay que definir más claramente a qué temporalidad se refieren esas variaciones.
    Genette observa que el tiempo de la acción progresa uniformemente mientras que la cantidad de texto que le corresponde se expande o se comprime determinando el ritmo del relato.  Entre tiempo del relato y tiempo de la acción, viene a decir Genette, pueden darse cuatro relaciones fundamentales: son lo que Genette denomina los cuatro movimientos (mouvements)  narrativos básicos: la pausa, la escena, el resumen y la elipsis (pause, scène, sommaire, ellipse) . Genette los define así:

On pourrait assez bien schématiser les valeurs temporelles de ces quatre mouvements par les formules suivantes, où TH désigne le temps d’histoire et TR le pseudo-temps, ou temps conventionnel, de récit:
        pause        : TR = n, TH = 0. Donc: TR  ∞> TH
        scène        : TR = TH
        sommaire    : TR < TH
        ellipse        : TR = 0, TH = n. Donc: TR ∞< TH.
                                    (“Discours” 129)

Podríamos argüir que el “ritmo” de Genette es demasiado mecánico, pues ignora la naturaleza de los acontecimientos de la acción, sometiéndolos todos al criterio uniformizador de la narración: es difícil introducir en este esquema la pertinencia de la durée bergsoniana, el tiempo psicológico marcado por nuestra distinta relación vital o afectiva con los distintos tipos de acontecimientos.  Pero tengamos en cuenta que el tiempo de la acción ya viene sometido a una subjetivización, que todavía se acentúa más en los niveles del relato y del discurso: la experiencia y perspectiva del narrador o del personaje (sobre todo en su papel de focalizador) organiza ese tiempo y lo habita afectivamente. Hay que tener en cuenta que en el texto narrativo (y en el análisis efectivo del mismo) estas categorías temporales abstractas se concretan y adquieren forma propia al unirse a una acción específica, y a modalidades concretas de punto de vista y voz narrativa. El sistema de Genette es una manera útil de embarcarse en la naturaleza de esa temporalización, un primer asidero para la comprensión de fenómenos que pueden ser de una gran evanescencia; nos proporciona uno de los esquemas lógicos a que se somete toda modalización temporal.
    Examinaremos a continuación cada uno de los movimientos narrativos distinguidos por Genette, para ver el lugar que les corresponde en nuestra teoría, teniendo en cuenta las diferencias de base existentes respecto a la de Genette.



2.2.2.2. Pausa

De nuestra definición de relato y sus diferencias con el récit de Genette se desprende que hay un lugar más limitado para el concepto de pausa (tal como lo hemos definido) en este lugar de la estructura narrativa. En efecto, si el relato está formado necesariamente por elementos de la acción sometidos a procesos de selección, combinación y modulación, no tiene sentido decir que existe un tiempo del relato que no recoge ningún tiempo de la acción. El récit de Genette incluía relato y discurso. Existen fragmentos de discurso narrativo no estrictamente narrativos, cuya introducción interrumpe el relato, pero nos ocuparemos de ellos en otro momento.
    Dos matizaciones a lo anterior: en primer lugar, si en el relato se combinan varias acciones o varias líneas de una sola acción, tendrá cierto sentido decir que hay una pausa a este nivel cada vez que las acciones o líneas de acción se alternen.  Esta alternancia puede influir significativamente en el proceso comprensivo de cada uno de los relatos; puede, por ejemplo, producir un efecto de suspense, como consecuencia del retraso impuesto al desenlace de la acción interrumpida (Sternberg 6). Lo mismo podríamos decir de las pausas descriptivas o las digresiones a nivel del discurso. En el caso de acciones alternantes, hay pausa en tanto en cuanto consideramos el sentido amplio de relato, la articulación de una acción con otra, más allá de la simple reorganización interna de los contenidos de cada acción.
    En segundo lugar, existe la excepción parcial de la pausa descriptiva. En un principio, Genette afirmaba que la descripción está irremediablemente privada de la coincidencia temporal con el objeto; que suspendía la línea temporal del relato para instalarlo en el espacio (“Frontières” 158). Pero esta afirmación era exagerada, pues aunque la pausa descriptiva renuncia a imitar con la sucesión del discurso la línea de acontecimientos de la acción, sigue manteniendo relaciones temporales de otro tipo con ella. La descripción suele añadir una serie de notas a los personajes o ambientes de la acción, notas que se perciben como provisionales o permanentes, y que por tanto están sometidas a una temporalidad. Aun en los casos en que la descripción sea una auténtica inmovilización del tiempo que congele un momento de la acción, no está por ello privada de temporalidad: es la descripción de ese momento dado, y tiene una relación temporal definible con el resto de los acontecimientos de la acción.
    Más tarde (“Discours” 133 ss) admite Genette la posibilidad de una mayor temporalización del desarrollo mismo de la descripción. Esta no coincide necesariamente con una pausa, pudiendo asociarse a un proceso de percepción: tales son las descripciones de Proust, Stendhal o Flaubert:

En fait, la “description” proustienne est moins une description de l’objet contemplé qu’un récit et une analyse de l’activité perceptive du personnage contemplant, de ses impressions, découvertes progressives, changements de distance et de perspective, erreurs et corrections, enthousiasmes ou déceptions, etc. Contemplation fort active en vérité, et qui contient “toute une histoire”. (Genette, “Discours” 146)

Se trata en este caso de descripciones realizadas a través de un personaje focalizador. Como en los demás casos de focalización (2.4.2.3 infra)  se hace necesario insistir a menudo en la actividad perceptiva del personaje. En el caso de la descripción, el no hacerlo lleva a anular el progreso del relato, a congelarlo en un momento de la acción, abriéndose una pausa. Balzac, en contraste con Proust, presenta el modelo de descripción “atemporal” (Genette 134). Señala Genette asimismo (Nouveau discours 25) que es frecuente encontrar casos intermedios, ejemplos en los cuales se comienza a hacer una descripción motivándola por medio de un focalizador para al poco rato abandonar la motivación, con la consiguiente pérdida de verosimilitud. Philippe Hamon (“Qu’est-ce qu’une description?”) señala otras formas de “dinamizar” la descripción, utilizadas por Zola, basándose en la presentación de personajes hablando sobre el objeto o actuando sobre él, además de la simple percepción del objeto por parte de un personaje. Volveremos sobre la descripción en sí (no como fenómeno durativo) más adelante (3.2.2.3.4 infra).
    Genette distingue la pausa descriptiva de otros tipos de pausa. También suponen pausas en el récit las digresiones del narrador. Allí otro tipo de discurso sustituye a la narración, mientras que en la pausa descriptiva encontramos sencillamente una variante del discurso narrativo (Genette, Nouveau discours 25 ss).
    En resumen: mientras estemos considerando la materia perteneciente al nivel de la acción, creemos que sólo hasta cierto punto tiene sentido hablar de pausas impuestas a la acción por el relato. La pausa descriptiva, el único fenómeno comparable, no deja de comunicar una temporalidad soterrada, que también merece estudio. Las digresiones ajenas a la acción  (y, hasta cierto punto, una acción diferente intercalada es una digresión con respecto a una acción dada) deben distinguirse como un tipo específico de pausa narrativa.


2.2.2.3. Escena

Tomashevski señala varios métodos para transmitir el tiempo de la fabula. Se trata de crear la impresión de la duración de la fabula: “suivant la longueur du discours, ou la durée normale d’une action, ou suivant d’autres indices secondaires, nous mesurons approximativement le temps pris par les événements exposés” (“Thématique” 281). El primero es el indicio más directo, en caso de ser utilizado. Antes hemos hablado de un uso icónico del tiempo del discurso para significar el tiempo de la acción en la presentación escénica. Tomashevski advierte en contra de una interpretación demasiado estricta:

il faut noter que l’écrivain emploie cette (…) forme assez librement, en intercalant des discours prolongés dans des laps de temps assez courts, et, inversement, en étendant des paroles brèves et des actions rapides sur de longues périodes. (281)

Mantendremos, sin embargo, la denominación de iconicidad para esta relación entre los dos tiempos, entendiendo bien no sólo que es una relación icónica que interactúa con otro tipo de referencias temporales (la duración normal de una acción, etc.),  sino también que los signos icónicos no son una excepción a la naturaleza arbitraria del signo (ver Eco, Tratado 340 ss). Debemos modificar en este sentido, relativizándola, la definición de escena dada por Genette. No es precisa una identidad perfecta de los dos tiempos: puede quedar sugerida en diversos grados. El relato bien puede recorrer completamente un fragmento de acción con un movimiento escénico sin que la duración física del discurso deba extenderse hasta superponerse a la de ese fragmento de acción.
    Genette define el ritmo clásico de la novela como una alternancia de escena y resumen, y observa que el desarrollo del género apunta a una gradual supresión del resumen, cuyas funciones van siendo asumidas por las escenas, enlazadas ahora directamente unas con otras. A la vez, los momentos significativos de la acción se concentran tradicionalmente en las escenas, quedando para los resúmenes el elemento de estructuración global, relleno y transición. Sternberg señala otra característica de la narración novelesca clásica: suele emplearse la primera escena de la novela como marca del fin de la exposición. Se da entonces la ilusión de haber llegado a un “presente” ficticio, a un punto de referencia que no es el momento de narración sino el momento de desarrollo de la acción; la primera escena marca el comienzo del relato primero. Habría que concretar más: la primera escena suele marcar el fin de la exposición inicial, la exposición que conserva el orden correspondiente a la acción. Si, como señala Sternberg (8), la exposición no es la primera parte del relato (“sujet”)  sino de la acción (“fabula”), pueden encontrarse elementos expositivos distribuidos a lo largo de todo el relato.
    También esta distribución clásica se ve alterada en la novela contemporánea, al asumir la escena la totalidad de las funciones (“Discours” 142 ss). De hecho, convendría quizá añadir que ese “ritmo tradicional” de la novela no ha sido eterno ni uniforme: se halla sometido a una incesante evolución histórica. George Watson (The Story of the Novel 124-125) señala la diferencia existente a este respecto entre los novelistas del siglo XIX y los del XVIII: ha habido una evolución a un ritmo intermedio, que ya no tolera ni las interminables escenas de Richardson ni el paso acelerado de Defoe. La noción de scenic norm propuesta por Sternberg (20), relativa a la proporción entre el tiempo escénico y no escénico de cada obra resulta útil en una visión histórica de este tipo así como en el análisis concreto de cada obra.
     Stanzel (Theory 45 ss) observa que la expresión “presentación escénica” (scenic presentation)  se refiere a una modalidad narrativa no unitaria, que comprende dos técnicas distintas: la escena dramatizada compuesta básicamente de diálogo con pequeños fragmentos narrativos, por una parte; y por la otra, la presentación de los sucesos ficticios a través de lo que aquí denominaremos un personaje focalizador, sin que haya comentario explícito por parte del narrador. A las dos técnicas las une la relativa neutralidad y objetividad del narrador; enfrentan en cierto modo al lector directamente con el universo ficticio, disminuyendo la refracción impuesta por el medio narrativo; son técnicas que dramatizan, que muestran. Se oponen así al resumen, caracterizado por un grado mayor de intervención narratorial:

The concepts reportorial narration or telling, abstraction and conceptualisation have in common an oblique mode of perception and expression, which includes the aspects of compressed report, summarizing abstraction and conceptualisation. The concepts scenic presentation or showing, empathy and impressionism refer to a direct mode which includes the aspect of scenic presentation of the event “in actu”, concretization of the idea, and immediacy of the impression. (Stanzel, Theory 142)

A través de la escena, la narración parece querer sobrepasar sus propios límites, transformándose en “la cosa misma” o al menos en drama. Wayne Booth (“Distance”; Rhetoric)  y Genette (“Discours”) reaccionan contra este tipo de argumentación señalando el sentido limitado en el que puede decirse que una narración “presenta” o “muestra objetivamente” la acción. El estudio de la escenificación desborda naturalmente el marco de la temporalidad narrativa. Es importante, por ejemplo, ver qué se escenifica; escenificar es una forma de evaluar.  Pero se trata de una evaluación implícita, pues el modo escénico es precisamente alabado por su “objetividad”; tiene al menos tanto de mostración (showing) como de mención (telling). Examinaremos más ampliamente estas cuestiones en la parte dedicada al discurso. Ahora sólo nos interesa la dimensión temporal de la escena, la escena como movimiento.
    Ninguno de los dos tipos de escena descritos por Stanzel satisface necesariamente la condición de isocronía entre la acción y el discurso; ello nos impide aceptar la definición de escena dada por Genette. Incluso la escena dialogada, o, más estrictamente hablando, lo que Genette llama “narración de palabras” (“Discours” 189 ss) no tiene por qué corresponder, al nivel del discurso, a la misma duración que se le atribuye en la acción. El mismo Genette lo reconoce así:

tout ce qu’on peut affirmer d’un tel segment narratif (ou dramatique) est qu’il rapporte tout ce qui a été dit, réellement ou fictivement, sans rien y ajouter; mais il ne restitue pas la vitesse à laquelle ces paroles ont été prononcées, ni les éventuels temps morts de la conversation. Il ne peut donc nullement jouer le rôle d’ indicateur temporel, et le jouerait-il que ses indications ne pourraient servir à mesurer la “durée de récit” des segments d’allure différente qui l’entourent. (“Discours” 123)

Pero de este hecho no sacaremos la conclusión de que el tiempo del discurso es un pseudo-tiempo (como hace Genette, “Discours” 78), sino más bien veremos una prueba más de la conveniencia de introducir el relato como un nivel abstracto intermedio. El tiempo del discurso o, mejor, los tiempos del discurso, son en potencia algo bien definible; si no nos sirven para medir el ritmo con que se nos presenta la acción será porque en tanto que actúen como tiempo del relato no se les ha destinado a ese fin. El proceso de selección que forma el relato a partir de la acción puede desdeñar las pausas y la velocidad de pronunciación, pero también puede encontrar recursos para expresarlas si así se desea; todo esto aún aparece más claramente en el caso de la lectura en voz alta de un texto narrativo, que da al discurso una duración más objetiva. Con la introducción del relato como nivel de análisis también queda más claro por qué no es requisito imprescindible en el movimiento escénico una coincidencia de los tiempos de la acción y el discurso. Es preferible definir la relación entre ellos como una “ilusión de coincidencia”. 
    La excesiva rigidez del sistema de Genette se manifiesta en dos observaciones sobre supuestas imposibilidades narrativas. Por una parte niega que se dé un quinto movimiento narrativo que parece sugerido por su esquema antes citado (2.2.2.1 supra) . Se trataría de “une forme à mouvement variable symétrique du sommaire, et dont la formule serait TR > TH: ce serait évidemment une sorte de scène ralentie” (“Discours” 130). Según Genette, no parece posible un alargamiento que no se deba a inserciones ajenas al progreso de la acción : descripciones, elementos extranarrativos, analepsis. Se contradice al afirmar que “le dialogue pur ne peut être ralenti”: dado que no hay relación necesaria entre su duración en la acción y su duración en el discurso, ¿por qué suponer que es siempre acelerado, y nunca expandido? En cuanto a la narración de hechos, Genette duda; a nosotros nos parece claro que un hecho puede tardar más en narrarse que en suceder, sin que tengamos que suponer una inserción de elementos ajenos al progreso de la acción para explicar esa mayor duración. Las “analepsis memorísticas”, a las que Genette llama “inserciones” (130, nota) serían un buen ejemplo de ello. Y no son en absoluto tales inserciones; son elementos del discurrir de la acción. Es sólo la insuficiente diferenciación que hace Genette entre las anacronías subjetivas y las objetivas la que le hace caer en este error.
    La segunda “imposibilidad” es el relato perfectamente isocrónico:

Il est sans doute inutile de préciser qu’un tel récit n’existe pas, et ne peut exister qu’à titre d’expérience de laboratoire: à quelque niveau d’élaboration esthétique que ce soit, on imagine mal l’existence d’un récit qui n’admettrait aucune variation de vitesse, et cette observation banale est déjà de quelque importance: un récit peut se passer d’anachronies, il ne peut aller sans anisochronies (...), sans effets de rhythme. (“Discours” 123)

Sin embargo, si pensamos en la retransmisión radiofónica de un acontecimiento deportivo,  veremos que el modelo básico sería un relato isocrónico;  tanto más si consideramos la retransmisión en directo televisivo como narración visual. Dorrit Cohn señala otro caso de relato isocrónico con más interés literario: el monólogo interior continuo (Transparent Minds 219). El monólogo interior entra dentro de lo que Genette (86) ha denominado relato de palabras. Como hemos visto, Genette negaba que fuese posible la perfecta coincidencia de tiempos aun en el relato de palabras, por dos razones: los tiempos muertos y la falta de indicaciones de velocidad. Concedemos el último punto: el monólogo interior sugiere a primera vista una identidad entre la duración de la lectura y la de la acción, pero inmediatamente su dificultad intrínseca nos llevará a preguntarnos si la página que nos ha costado varios minutos leer no debe suponerse en realidad el producto de unos pocos segundos de actividad mental. De hecho, tampoco este planteamiento es el correcto. En su análisis de los diferentes tipos de monólogo interior, Dorrit Cohn muestra cómo es una forma de gran flexibilidad. Así, puede haber cambios de ritmo en el curso de un monólogo interior continuo sin que se hayan dado indicaciones de elipsis (Transparent Minds 240). Pero sigue en pie la posibilidad antes anunciada, el relato isocrónico, no ya necesariamente en el sentido de una auténtica coincidencia con el tiempo de la lectura, sino en cuanto que la proporción entre el tiempo de la acción narrado y la cantidad de texto es constante. Y una importante puntualización: ello no quiere decir que no haya cambios de ritmo. El ritmo es una noción compleja que desborda la definición de Genette antes citada. Aun dentro de un movimiento uniformemente escénico, tal como este último tipo de monólogo interior, hay un lugar para los cambios de ritmo en tanto en cuanto son producto de la actividad mental del “narrador”, de la mente desvelada por el monólogo. El elemento perceptual podría quizás definirse como sencillamente uniforme, pero las representaciones psíquicas que crean mundos posibles en la mente de los personajes, las retrospecciones, el pensamiento en suma, contendrán un ritmo significado que admite variaciones aun cuando su significante, la “palabra interior”, o bien la imagen percibida y traducida a palabras, brote a un ritmo uniforme por definición (esto es, si ese relato particular así lo ha definido). Genette descuida el hecho de que toda la estructura narrativa es potencialmente reduplicable (en tanto que significada) desde el momento en que el discurso menciona una mente, es decir, una entidad capaz de generar un nuevo discurso que quedará inserto en el primero, y que esto tiene consecuencias para la modulación de la temporalidad.



2.2.2.4. Resumen

Si la escena parece querer ir más allá de la narración, el resumen, por el contrario, sería el movimiento narrativo por excelencia.  Sin embargo, Genette observa que la misma brevedad requerida por su definición le hace constituir una pequeña parte del conjunto en la mayoría de los relatos. Esto es válido aun en la literatura clásica, en la cual veíamos que el resumen es el lazo de unión más común entre las escenas. Añade Genette que este movimiento se da en la mayoría de las retrospecciones, y en particular en la analepsis completa, la que alcanza el principio del relato primero (“Discours” 130 ss). En Proust observa Genette una alteración de este papel reservado al resumen, en el sentido de que es prácticamente eliminado (132; cf. Cohn, Transparent Minds 39). Parece no tratarse de un caso aislado. Ya señalaba Norman Friedman (“Point of view…”) una creciente tendencia del género narrativo durante el siglo XX a prescindir del resumen y a concentrarse en la presentación de escenas. En ciertas corrientes novelísticas de la primera mitad de siglo, esta tendencia estaba ligada a la célebre “desaparición del autor” (a la cual habría que llamar más bien “reducción de elementos discursivos extradiegéticos”) preconizada por novelistas y críticos tan dispares como Hemingway, Joyce o Lubbock. Como observa Chatman (223; cf. también Stanzel, supra)  la presencia del resumen pone de manifiesto la actividad de una mente que desea justificar el paso del tiempo; es, por tanto, un movimiento refractario a un tratamiento “impersonal”. 
    La función tradicional de enlace desempeñada por el resumen va unida, naturalmente, a cierto tipo de contenidos transmitidos por él. Volviendo a la clasificación que Barthes hace de las funciones (núcleos vs. catalizadores), recordaremos que correspondía a los catalizadores una función cronológica, de enlace. Esperaremos pues que en principio los núcleos vayan asociados a las escenas, y los catalizadores al resumen.  Las dos modificaciones principales que se podrán introducir en otro sentido serán la supresión de cierto número de catalizadores tradicionalmente presentes o la inversión del emplazamiento respectivo de núcleos y catalizadores: los primeros pasarían a ser narrados de manera resumida, mientras que los catalizadores llenarían escenas enteras. El proceso se puede complicar hasta el infinito, haciendo que los núcleos sean falsos núcleos, mientras lo que se presenta superficialmente como un catalizador remita simbólicamente al auténtico núcleo, etc.
    Lämmert distingue aparte de un resumen mutativo (que desempeñaría lo que hemos llamado la función tradicional de enlace) el resumen iterativo y el durativo. Esta distinción es más bien aspectual que temporal,  y la recogeremos más adelante junto con otras similares.


2.2.2.5. Elipsis

La elipsis es la manifestación más evidente del proceso de selección que a partir de una acción contribuye a formar un relato. El concepto de elipsis nos remite por una parte a la focalización: todos los aspectos de la acción no focalizados de una u otra manera son elididos. Por otra, a la competencia interpretativa del lector: suele elidirse lo evidente, lo que se espera que va a ser deducido por el lector.  Ya hemos mencionado antes la manera en que los esquemas interpretativos del lector son previstos por el texto (o por la competencia discursiva del autor), de manera que determinado elemento puede estar a la vez presente y ausente de la estructura textual: físicamente ausente, pero implícito en la interpretación que se suele hacer del texto. La definición de elipsis debería tener en cuenta este fenómeno. La reconstrucción de la acción a partir del relato por parte del lector era, decíamos, potencialmente ilimitada; de hecho, los elementos focalizados son una mínima parte de los implicados, y el relato está cruzado por enormes elipsis.  El texto nos orienta sobre cuáles de estas elipsis son significativas, acogiéndose a un determinado código de coherencia. Al leer tomamos este código como base de referencia (sin que sea obstáculo para que esté dominado por un código interpretativo distinto impuesto por cada lector para sus propios fines) y a partir de él se deduce, por implicación, la existencia de la elipsis y su relevancia. La mayoría de las elipsis identificables son irrelevantes:

we understand time gaps not as violations of sequence but as spaces where nothing important to the story happened; if we are not told how a character got from point A to point B, we assume he did so in some normal and untellable way. (Pratt 158)

Pero otro tipo de elipsis constituyen un elemento de enorme importancia a la hora de modelar el relato como un sistema de huecos informativos, para que se presente como un problema continuo a la atención del lector.  Se trata de los acontecimientos inferidos por el lector basándose en la estandarización de los códigos de construcción e interpretación de la acción. Una vez una acción responde a un molde conocido para el lector, el relato puede permitirse el lujo de pasar por alto algunos de los acontecimientos que la definen: la acción es presentada así metonímicamente, y su reconstrucción pasa por un proceso de inferencia. De esta manera pueden elidirse incluso acciones nucleares, funciones básicas, que estarán presente en la concretización hecha por el lector aunque ausentes de la superficie textual. Es de hecho este último tipo el que justifica que incluyamos a la elipsis entre los movimientos narrativos; de lo contrario podríamos creer que la elipsis está meramente “ausente” y no sería un movimiento narrativo por no afectar a la duración del relato.
    En cuanto al aspecto estrictamente temporal de la elipsis, Genette distingue una elipsis determinada, en la cual se indica la porción de tiempo elidida, de una indeterminada. Observemos que la información sobre la cantidad de tiempo elidida puede y suele encomendarse a la inferencia del lector.



Notas

A menos, naturalmente, que el texto instituya leyes propias de un universo imaginario (desde los viajes al futuro hasta Alice in Wonderland, pasando por el universo de causalidad hipertrofiada que encontramos en las comedias de enredo).
         Ian Gregor, “Criticism as an Individual Activity: The Approach Through Reading”; cf. Rieser, “El desarrollo de la gramática textual” 44.
         Una conexión más estrecha entre ambas temporalidades está implícita en los escritos de los formalistas, y es desarrollada explícitamente por Volek (1.1.3.5 supra).
         Bal (Narratologie 21) declara que el modelo de análisis temporal de Genette es “coherente”, sin ver en qué medida se ve afectado por los defectos que ella misma critica en otras partes de la teoría de Genette.
         Essais sur la signification au cinéma (Paris: Klincksieck, 1968) 27. Cit. en Genette, “Discours” 77.
         Es obvio que por tiempo del relato no entendemos tampoco el tiempo necesario para producir el texto, el tiempo de escritura (ni real ni ficticia).
         Como se observará, hay una relación directa entre esta lista y el análisis de la enunciación ficticia tal como la representamos más adelante (3.1.4.2 infra).
         “Le narrateur extradiégétique (...) ne peut viser qu’un narrataire extradiégétique, qui se confond ici avec le lecteur virtuel, et auquel chaque lecteur réel peut s’identifier” (“Discours” 266). Sin embargo, Genette llama la atención sobre la duración del acto narrativo (228 ss). Volveremos más adelante sobre su análisis, así como sobre todas las distinciones relativas al tiempo del discurso.
         También Kristeva (Texto 250) distingue en la novela sólo dos temporalidades: la de la enunciación y la del enunciado.
         Para sorpresa nuestra, Chatman identifica reading time a discourse-time y plot-time a story-time, tras haberse esforzado por distinguir conceptualmente plot, próximo al discourse, y story. Sólo nos habla de dos posibles puntos de referencia temporal (now-points), el de la story y el del discourse. Pero es evidente que el narrador de una historia puede tomar otro punto de referencia distinto de aquél en que se encuentra; por ejemplo, el de la lectura, o crear otros imaginarios; cf. mi análisis de la temporalidad virtual en Samuel Beckett y la narración reflexiva § 3.1.
         Con lo cual ya tendríamos seis tiempos potencialmente distintos. Todorov no aclara, sin embargo, la diferencia entre las alusiones textuales a la producción real del texto y las que nos remiten a un proceso de enunciación ficticio.
         De lo ya dicho se deducirá que consideramos imposible aplicar a la narración literaria algunos esquemas de análisis del relato que, a nuestro juicio, han de resultar insuficientes aun para los relatos instrumentales orales que están destinados a analizar. Así, Labov y Waletzky (“Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience”) e, inspirados en ellos, Gutwinski (159) y Dittmar y Wildgen (“Pragmatique psychosociale: variation linguistique et contexte social” 710) definen las “frases narrativas” como aquéllas que están fijadas cronológicamente en su posición en el discurso en relación a las que las preceden y a las que las siguen. Parece obvio que estas frases estarán fijadas en tanto que son acción (están fijados los acontecimientos que predican) pero no en tanto que son relato o discurso.
         Virtuales en segundo grado, o virtuales respecto de esa temporalidad ya indirecta, significada, que es la temporalidad de la acción.
         Esta acepción de aspecto, próxima a su sentido gramatical, no deberá confundirse con la establecida por Todorov (“Catégories” 141 ss), que corresponde a lo que aquí llamaremos perspectiva.

         Poética 1450 b. Ver 1.1.3.3. supra.
         Anachronies (Genette, “Discours” 79).
         Cf. Genette (“Frontières” 158). Todorov tambien parte de un supuesto semejante a éste (“Catégories” 139).
         Poetria nova  129. Cf. también el prólogo de Bernard Silvester a su comentario de la Eneida. 
         Dos ejemplos: Torquato Tasso, Discourses on the Heroic Poem 61; y Friedemann 107. Tasso opone “the straightforward natural sequence in which what happened first is recounted first, the historian’s customary practice” y “the artificial sequence”: “some events that occurred frist should be told first, some postponed, and some disregarded for the time being or put aside for a better occasion, as Horace teaches”. El fin de estas distorsiones es según Tasso crear suspense y admiración en el lector. Friedemann señala que las alteraciones de orden son una posibilidad de la narración que no ofrece el drama. Observemos que son sin embargo frecuentes en otro arte de “representación” como es el cine.
         Ver un primer tratamiento sistemático de esta cuestión en Friedemann 102 ss.
         Cf. Pouillon, Tiempo 23; Stanzel, Teoría 111 ss; Jaap Lintvelt, Essai de typologie narrative: le point de vue 67, 86.
         Según señala Sternberg, “[a]s the straight chronological order of presentation is the most logical and hence natural arrangement, any deviation from it is clearly an indication of artistic purpose—such as the endeavour to move away form a concern with exposition as such and to make the expositional motifs serve functions apart from the merely referential” (33).
         Ver Frank Kermode, The Sense of an Ending; David Richter, Fable’s End; A. D. Nuttall, Openings.
         “Anticipation of retrospection [is] our chief tool in making sense of narrative” (Brooks, Reading for the Plot 23).
         Sigmund Freud, Más allá del principio del placer.
         G. D. Prideaux y W. J. Baker, Strategies and Structures 32.
         Roland Barthes, S/Z  81-83, 112 (§§ XXXII, XLVI).
         Cf. 1.2.7 supra; Eco, Lector 15 ss; Sternberg 50 ss.
         Esta idea puede compararse a la siguiente formulación de van Dijk en términos de lógica: “El mundo posible en el que una frase se interpreta está determinado por la interpretación de las frases previas en los modelos narrativos anteriores del modelo discursivo” (Texto 152).
         Cf. Tomashevski 185. También recientemente se encuentran a veces definiciones semejantes del nivel del relato. Segre (Estructuras 14) define la “intriga”, nivel equivalente, como “el contenido del texto en el orden en que se presenta”, oponiéndolo al orden cronológico de la “fábula”.
         Ver por ejemplo el ánalisis de la “disposición del material” en Friedemann 99-119.
         Cf. Tomashevski (Teoría 281) o los “identificadores temporales” de Kristeva (Texto 178).
         Cf. T. Trabasso, D. W. Nicholas, R. C. Omanson y L. Johnson, “Inferences in Story Comprehension” (Symposium on the Development of Discourse Processing Skills; New Orleans, 1977). Cits. en Sanford y Garrod 5 ss. De modo general, hay que presuponer a nivel discursivo leyes de procesamiento que definen casos marcados y no marcados, como por ejemplo el principio de no ambigüedad expuesto por Prideaux y Baker: “NON-AMBIGUITY. The language user assumes that the unit being processed is not ambiguous” (32).
         Esta noción corresponde a la Nachgeschichte de Tomashevski o a la anticipación de Bühler (supra).
         Vorgeschichte en Tomashevski; retrospección en Bühler. Los términos flashback y flashforward  usados en el análisis del cine corresponden también a analepsis y prolepsis respectivamente.
         Cf. 3.2.2.4.1 infra. Shlomith Rimmon-Kenan cae en esta confusión: “any prolepsis is, of course, a pocket of anterior narration” (Narrative Fiction: Contemporary Poetics 90).
         Narrative Modes in Czech Literature, cit. en Lintvelt 156.
         Cf. 3.2.1.8 infra, cf. Genette, “Discours…” 228 ss; Bal, Narratologie 29-30.
         O, utilizando la terminología más precisa de Genette, entre narración homodiegética (récit homodiégétique) y narración heterodiegética (récit hétéro-diégétique). Ver 3.2.1.7. infra.
         Cf. Bal, Narratologie 117 ss; Teoría 64. Ver también 3.2.1.4 infra y mis artículos "Enunciación, ficción y niveles semióticos en el texto narrativo” y “Nivel narrativo, status, persona y tipología de las narraciones”.
         Teóricamente, claro está. Si sus temporalidades internas estuviesen relacionadas, si hubiese conexiones causales entre una y otra, se trataría de la misma acción. Solamente en cada caso particular será útil determinar la distancia a cada uno de estos polos, que por lo demás suelen darse en estado puro.
         Todorov, “Catégories” 140. Cf. Viktor Shklovski, “La construction de la nouvelle et du roman” 196.
         De hecho Todorov ha usado implícitamente el criterio de nivel al hablar de inserción.
         Stanzel también define el ritmo de una manera semejante, distinguiéndolo del perfil narrativo (narrative profile): “If the profile of a narrative results from the sequence of narrative and dialogue blocks, the rhythm of a narrative can be determined form the succession of the various basic forms of narration which comprise the narrative part of a work (report, commentary, description, scenic presentation interspersed with action, report) and from their relation to the narrative profile” (69). Este último punto es básico, pues carecería de sentido separar totalmente los fragmentos dialogados de aquéllos propiamente narrativos que les sirven de marco. Podemos comparar esta distinción de Stanzel al concepto de scenic norm de Sternberg (ver 2.2.2.3 infra).
         Cf. la crítica de Paul Ricœur, Temps et récit II  120-130. Según Toolan, en la definición del ritmo “the crucial thing seems not to be a ratio of story time to textual extent, but of story time to story events” (Toolan 88). Se trataría, diríamos, de dos tipos de ritmo distintos.
          Cf. Todorov, 2.2.1 supra; Bal, Teoría 84.
         Obsérvese que la definición de Tomashevski no se refiere únicamente a una duración semejante entre discurso y acción, sino que entiende por presentación escénica también aquélla que se basa en los marcos de referencia del lector relativos a la duración de los acontecimientos.
         Robert Weimann, cit. en Susan Sniader Lanser (The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction 200). Cf. también Culler, “Fabula” 35 ss.
         Lanser 200. Lanser ve en la escena y el resumen dos límites extremos de un eje que admite muchos grados intermedios.
         Sobre este tipo de narraciones véase el artículo de Marie-Laure Ryan “Narrative in Real Time”.
         Cf. la oposición establecida por Otto Ludwig (cit. por Hernadi en Stanzel, Theory xi) entre narración escénica y narración propiamente dicha.
         Cf. García Berrio, Significado 259. Tanto entre los formalistas rusos como en Lubbock encontramos, sin embargo, una contraposición entre la “escena”, considerada subjetiva, y el “panorama” objetivo. No se trata de una contradicción con lo que acabamos de exponer. La visión panorámica ofrecida por el narrador es calificada de objetiva precisamente porque impide la manifestación directa de la subjetividad de los personajes.
         Lo mismo sucede en la exposición, según Sternberg: “the ‘real kernel’ of a narrative must necessarily consist of a concrete action, while the deconcretized opening might have paved the way for any number of stories” (Sternberg 25).
         Cf. los valores del presente puntual, habitual y atemporal, respectivamente.
         Cf. Bal, Teoría 41 ss. Observemos que este punto, como otros aspectos de la estructura narrativa, contribuye a formar la imagen de un lector implícito, imagen que puede prestarse a juegos y contrastes con las expectativas reales del autor sobre los lectores efectivos. Volvemos más adelante sobre la figura del lector implícito.
         Genette divide las elipsis en explícitas, implícitas e hipotéticas. Si la elipsis no ha supuesto una ruptura de la línea temporal, tenemos la variante de la paralipsis o elipsis lateral (“Discours” 139). La diferencia entre elipsis y paralipsis no es únicamente temporal, sino también de focalización.
         Cf. Iser, Implied Reader, cap. 1; Sternberg 236 ss; Eco, Lector 289 ss.
         Es lo que arguye Toolan (57), sin tener en cuenta el caso que acabamos de exponer.
         


2.3. Relato