José
Ángel García Landa - Acción,
Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa
Índice
1.2. Acción
2. RELATO
2.1. DEFINICIÓN
Y ORÍGENES DEL CONCEPTO DE RELATO
El relato es el nivel intermedio en nuestro modelo de
análisis por estratos de un texto narrativo: el relato es la
acción considerada no en sí misma, sino en tanto
que es expuesta por el discurso. En literatura, el estudio del relato
va unido al estudio del discurso narrativo; el discurso narrativo se
define como tal porque transmite o contiene un relato.
Los orígenes de este concepto
suelen buscarse remontándose hasta la retórica
clásica y su distinción de tres fases principales
en la composición de un discurso: inventio, dispositio y
elocutio. El relato correspondería a la dispositio, la
ordenación y elaboración de los materiales
proporcionados por la inventio. Pero una
identificación precipitada puede ser
problemática. Conviene no olvidar que la retórica
clásica se ocupaba del estudio de un género muy
concreto, la oratoria. Es éste un género
argumentativo que en principio tiene poco que ver con la
narración, aunque puedan incluirse narraciones como ejemplos
(o como parte constitutiva en la oratoria forense, según la
Retórica de Aristóteles, 1414 a). Veamos la
definición aristotélica de las fases de
composición de un discurso:
tres son las cosas que hay que tratar acerca del discurso: lo uno, de
dónde se sacarán los medios de
persuasión; lo segundo, sobre la elocución; lo
tercero, cómo es preciso disponer las partes de un discurso.
(Retórica 1403 b)
Estas fases no coinciden exactamente con las que delimita
más tarde la Rhetorica ad Herennium, ya mencionadas, pues
Aristóteles incluye la actio, la cuarta fase distinguida por
la Rhetorica ad Herennium, dentro de la elocución. Y trata
de la dispositio en tercer lugar, asunto de cierta relevancia si
tenemos en cuenta que en la retórica clásica no
tratamos con niveles de análisis (aunque sea posible
extrapolar hasta cierto punto en este sentido) sino con instrucciones
para fases sucesivas en la composición del discurso.
Observemos que Aristóteles ha asignado a la inventio la
elaboración de los medios de persuasión; asigna
además a la elocutio la elaboración de los
elementos estilísticos microestructurales. Resta a la
dispositio, por tanto, la organización de argumentos y
figuras en la extensión del discurso, de la manera
más eficaz posible. La dispositio es, por tanto, el nivel
macroestructural, el primero donde el discurso aparece como tal
discurso, como un gran sintagma unificado, y no como un paradigma de
recursos y figuras; de ahí que Aristóteles le
asigne el tercer lugar en su clasificación. La efectividad
de un discurso depende de su coherencia, de la articulación
correcta entre sus partes constitutivas, y la dispositio tal como es
definida por Aristóteles se refiere así a las
partes del discurso:
Las partes indispensables son, pues, exposición y
argumentación. Estas son las esenciales, y cuando
más, exordio, exposición,
argumentación, epílogo; porque la
refutación de la parte contraria pertenece a la
argumentación, y el cotejo de razones es
ampliación de las razones de uno mismo, de modo que es una
parte de los argumentos, pues demuestra algo el que tal hace; mas no es
éste el fin del prólogo ni el del
epílogo, sino que hacen recordar. (Retórica 1414
b)
Vemos lo ligadas que están las definiciones de
Aristóteles al contexto específico de la
oratoria; poco hay aquí directamente aplicable al
análisis de la narración, y desde luego es
imposible ver una distinción entre nuestros niveles del
discurso y del relato. La dispositio es una disposición de
actos de habla, y corresponde, por tanto, a nuestro nivel del discurso.
La distinción entre inventio,
dispositio y elocutio se aplicó tardíamente a los
estudios literarios. Podemos reconocerla fácilmente en la
clasificación de las clases de ingenio (wit)
poético que realiza Dryden en el prefacio a su poema Annus
Mirabilis:
the first happiness of the poet’s imagination is properly
Invention, or finding the thought; the second is fancy, or the
variation, deriving or moulding of that thought, as the judgement
represents it proper to the subject; the third is elocution, or the art
of clothing and adorning the thought so found and varied in apt,
significant and sounding words: the quickness of the imagination is
seen in the invention, the fertility in the fancy and the accuracy in
the expression. (10)
La tríada ha ganado en generalidad lo que ha perdido en
claridad. Dryden relaciona cada fase de composición de un
poema con una potencia determinada de la mente (una idea que
hará fortuna más tarde en manos de Coleridge),
pero las disocia en cambio del contexto específico que
tenían en la retórica clásica, sin que
por ello nos resulte posible determinar a qué operaciones
significativas en el género narrativo debemos atribuir la
categoría de invention y a cuáles la de
variation. La invención puede referirse al diseño
de la acción, o a la concepción de un pensamiento
o dianoia original, en cuyo caso parecería
corresponderse oon la variación la expresión de
esa dianoia por medio de la acción. Pero la
variación puede referirse también a la
elaboración en detalle de una acción sobre la
base de un esquema de acción, etc. Es obvio que Dryden no
pensaba únicamente en la narración, sino en la
composición poética en general. Por todo ello,
sólo se pueden establecer paralelismos muy vagos entre los
niveles de análisis de la retórica
clásica y los de la narratología moderna. Por
otra parte, los adelantos han sido enormes, las distinciones
reconocibles se han multiplicado, y ello resulta en una
inconmensurabilidad de los conceptos utilizados.
Un terreno más seguro que la
retórica para buscar las raíces
históricas del concepto de relato es la Poética
de Aristóteles. Ya hemos mencionado (1.1.2 supra) la manera
en que nuestra distinción entre acción, relato, y
discurso subyace a la clasificación aristotélica
de las partes constitutivas de la tragedia y de la épica. El
hecho de que Aristóteles proyectase la acción
(praxis) fuera de la obra oscurece la relación entre relato
y mythos. Aristóteles trata además en la
sección dedicada al mythos muchos aspectos que no son
específicos de este nivel de análisis, sino que
sólo se hallan en él en tanto en cuanto la
acción es representada por el relato. Y, por
último, Aristóteles sólo trata
implícitamente las operaciones que constituyen el mythos a
partir de la praxis. Pero es evidente que el mythos no es la
acción, sino la acción tal como se presenta en la
obra, es decir, el relato: “la trama o argumento [mythos] es
precisamente la reproducción imitativa de las acciones;
llamo, pues, trama o argumento a la peculiar disposición de
las acciones” (Poética 1450 a). Ya se
encuentran en la Poética, como iremos apuntando,
observaciones relativas a la reestructuración temporal de
las acciones y al uso del punto de vista, que suponen un valioso
antecedente para los pensadores posteriores.
Hay que esperar al siglo XX para
encontrar el desarrollo lógico de algunas de las ideas
aristotélicas, con los formalistas rusos y la
distinción ya comentada entre fabula y siuzhet. La mayor
innovación de estos conceptos formalistas está en
la identificación de una estructura virtual, la fabula, que
subyace a la efectivamente presente, el siuzhet.
Además, son conceptos ya específicamente
destinados al estudio de textos narrativos. Ahora bien, está
claro que si establecemos una identificación aproximada
entre fabula y acción, siuzhet parece englobar tanto el
relato como el discurso. Los formalistas no establecen claramente la
posibilidad teórica de una estructura intermedia entre el
texto narrativo y la fabula. Shklovski rechaza
explícitamente la posibilidad de interpretar el siuzhet como
una mera estructura de acontecimientos: el siuzhet es el resultado de
la totalidad de los recursos utilizados para narrar la
acción: “The plot of Eugene Onegin’ is
not Onegin’s love affair with Tatjana, but the artistic
treatment of the fable, achieved by means of interpolating
digressions.” Según esta
definición, siuzhet incluye la elocution de Dryden
además de esas otras capacidades menos rigurosamente
verbales que son fancy e invention. Sin embargo, la teoría
formalista está cerca de dar un paso que hubiera resuelto lo
que de este modo son definiciones incompletas y
problemáticas. Por ejemplo, para Tomashevski, “la
fable apparaît comme l’ensemble des motifs dans
leur succession chronologique, et de cause à effet; le sujet
apparaît comme l’ensemble des mêmes
motifs, mais selon la succession qu’ils respectent dans
l’oeuvre”
(“Thématique” 269). Si Tomashevski
considera que el siuzhet es otra cosa que una estructura de
acontecimientos, su definición, desde luego, no recoge esa
distinción. Para reconciliar las teorías de
Shklovski y Tomashevski sobre este punto, necesitamos postular un nivel
de análisis intermedio entre la fabula y la superficie
textual, un nivel que siga siendo una estructura de acontecimientos (a
diferencia del siuzhet de Shklovski, que desborda una
definición tal) sin por ello identificarse con la fabula.
Sea como sea, los formalistas están de acuerdo en que el
siuzhet es un elemento más artístico que la
fabula: “Un fait divers que l’ auteur
n’aura pas inventé peut lui servir de fable. Le
sujet est une construction entièrement artistique”
(Tomashevski 27). La definición del dinamismo del arte dada
por Shklovski casi se confunde con una descripción de la
diferencia entre fabula y siuzhet:
El arte siempre separa los objetos y muestra una parte en lugar del
todo, un rasgo en vez del todo, y, aunque sea muy detallado, siempre
ofrece una línea intermitente en lugar de la
línea continua. El arte siempre separa lo semejante y une lo
diferente. Es escalonado y montable. (La disimilitud de lo similar 70)
Tomashevski señala, además de las alteraciones
temporales que definen la construcción del siuzhet, un
aumento de importancia de los motivos libres y estáticos,
por oposición a la fabula, en la que predominan los motivos
asociados y dinámicos
(“Thématique” 270-272).
Los herederos de las teorías
formalistas han partido de los conceptos de fabula y de siuzhet
buscándoles una fundamentación teórica
en la lingüística o en la semiótica, a
la vez que pormenorizaban la descripción de los recursos
narrativos específicos de cada nivel. Emil Volek (135 ss) ha
mostrado cómo los trabajos de los estructuralistas franceses
tendían a reducir la estructura narrativa a fabula y texto,
esfumándose el nivel correspondiente al relato [siuzhet].
Conviene, sin embargo, recordar que las estructuras propias de este
nivel siguen estando presentes y son tomadas en cuenta en tanto en
cuanto se manifiestan en el nivel textual, y también que no
se ha producido tanto una perversión de los conceptos del
formalismo ruso como una diferencia de énfasis: oponiendo el
concepto de discours al de fabula / histoire, se estaba en
parte subsanando (si bien de una manera deficiente) la
indiferenciación que aparecía en el formalismo
ruso entre las estructuras discursivas y las del complejo
relato-acción. Así, Barthes
(“Introduction”) nos presenta tres niveles
(funciones, acciones y narración) que atienden a dos
aspectos de la acción y al discurso, pasando por alto el
nivel del relato. Todorov (“Catégories”)
estudia los relatos como “historia”
(acción) o como discurso, ignorando también lo
específico del relato. En un estudio más extenso
(Poétique) habla de los aspectos
“semántico”,
“sintáctico” y
“verbal”, pero lo que nosotros
consideraríamos “sintáctico”
a nivel de relato está incluido junto con el estudio del
discurso en el “aspecto verbal”; los aspectos
semántico y sintáctico de Todorov son enfoques
diferentes dados a la acción.
El modelo de análisis
estructuralista del relato más detallado y difundido ha sido
el desarrollado por Gérard Genette en su “Discours
du récit”. Distinguiendo tres aspectos de la
realidad narrativa, Genette los define así:
Je propose, sans insister sur les raisons d’ailleurs
évidentes du choix des termes, de nommer histoire le
signifié ou contenu narratif (même si ce contenu
se trouve être, en l’occurrence, d’une
faible intensité dramatique ou teneur
événementielle), récit proprement dit
le signifiant, énoncé, discours ou texte narratif
lui-même, et narration l’acte narratif producteur
et, par extension, l’ensemble de la situation
réelle ou fictive dans laquelle il prend place.
(“Discours” 72)
Podemos observar aquí una inconmensurabilidad entre los
términos de Genette y los nuestros semejante a la que se
produce con relación a los estudios de Barthes, Todorov o
los formalistas rusos. Nuestra traducción de
récit no sería relato, sino, como dice el mismo
Genette, texto o discurso narrativo. Récit no es una
estructura abstracta, sino un enunciado
lingüístico. Histoire es en principio equivalente a
nuestra acción. En cuanto a narration, nos remitimos a la
crítica que Mieke Bal ha hecho del concepto:
dans la série: histoire, récit, narration, on
rencontre un niveau, le dernier, qui est
hétérogène par rapport aux deux
autres. La narration concerne le procès
d’énonciation, tandis que les deux autres
concernent le produit d’ une activité:
l’histoire, qui est le produit de l’invention, et
le récit, qui est pour Genette le produit de la disposition
et de la narration. La narration, en tant
qu’activité, devrait être mise avec les
autres activités productrices des niveaux: narration,
disposition, invention. (Narratologie 6)
Añádase que combiene distinguir claramente entre
dos conceptos cubiertos aquí por el término
“narración”: el acto comunicativo real
del autor y el ficticio, interno al texto, del narrador.
Mieke Bal pasa a justificar la necesidad
de atribuir un nivel de estudio separado al proceso de
disposición de la acción. Fundamenta
así un auténtico modelo narratológico
en tres niveles de análisis (ver 1.2.1 supra), del cual
deriva el que aquí estamos proponiendo:
Les instances qui fonctionnent, hiérarchiquement, dans
chaque récit, forment la série suivante qui
caractérise le récit comme écriture:
narrateur ---- focalisateur ------ acteur
qui ont
chacun une activité:
narration --- focalisation ----- action
dont les objets
sont:
narré ------¬-- focalisé
---¬-------- objet de
l’action
(Narratologie 32)
A continuación reproducimos
el cuadro en el que resume Bal su concepción de la
estructura narrativa.
(Figura nº 5; Bal, Narratologie 33)
Bal deja fuera del cuadro, e incluso explícitamente fuera de
su teoría (ver Narratologie 38) ciertas cosas que
convendría incluir. Por ejemplo, una
diferenciación entre autor real y autor textual,
así como una definición de los papeles
respectivos del autor y del narrador a la hora de producir el texto
(cf. 3.1.4.2, 3.4.1.1 infra). Su personaje nº 6, el
“lecteur explicite ou implicite”, es especialmente
desafortunado, y resulta mucho más claro poner en su lugar
al narratario (narrataire) de Genette (“Discours”
265). En cuanto al focalizador (focalisateur), conviene que lo
examinemos ahora algo más detenidamente, pues su actividad
está estrechamente ligada al nivel que nos ocupa, el relato.
Bal ha personalizado al focalizador
desarrollando la noción de “relato
focalizado” que Genette (“Discours” 203
ss) elabora a partir de las tipologías de puntos de vista de
Jean Pouillon (Temps et roman) y Todorov
(“Catégories”). Bal distingue un sujeto
de la focalización, o focalizador, de un objeto de la
focalización, o focalizado (Narratologie 33). La
distinción es fundamental, aun si el alcance explicativo que
pretende dar Bal a su teoría parece excesivo. Genette
(Nouveau discours 48) considera que Bal hace un empleo abusivo de
conceptos desarrollados por él con fines más
limitados, y se desentiende (en nuestra opinión,
precipitadamente) de la teoría de aquélla. Como
veremos, es excesivo atribuir exclusivamente a la
focalización las alteraciones que transforman la
acción en relato; creemos que Bal pasa por alto muchos
fenómenos que de ser explicados recurriendo a la
focalización no tardarían en desdibujar la
teoría y hacerle perder la utilidad que tiene si se la
restringe adecuadamente. Restricción por lo demás
nada estrecha, pues consideraremos que tiene sentido usar el concepto
de focalización como la motivación principal de
las transformaciones de selección y ordenación
que (entre otras) relacionan la acción y el
relato.
Por oposición a las
tipologías de puntos de vista de las que deriva, el estudio
de la focalización se presta a ser utilizado en un estudio
microestructural de la narración; aparece aquí la
posibilidad de una interesante convergencia con el estudio de la
intertextualidad, de la pluridiscursividad de un texto, desarrollado
por la semiótica soviética. El estudio del punto
de vista realizado por Boris Uspenski resulta, según Segre,
en un uso microscópico del mismo del mismo:
el texto narrativo entero puede dividirse sucesivamente en un conjunto
de microtextos cada vez más reducidos, cada uno de ellos
delimitado por la alternancia de posiciones del autor externas e
internas. (Segre, Principios 140)
Un último problema, de orden
terminológico, plantea la teoría de Bal que hemos
expuesto. El término récit, al igual que relato,
tiene un indeseable matiz de verbalidad. Del mismo defecto adolece
narrative, la traducción inglesa propuesta por Marjet
Berendsen. Ha de quedar claro que el récit de Bal,
así como su próximo pariente, el relato, han de
entenderse en este contexto como estructuras abstractas, al margen de
su manifestación en cualquier medio
semiótico.
Hemos definido, pues, el relato como la
acción tal como es expuesta mediante el discurso.
Es el proceso narrativo lo que constituye el relato a partir de la
acción, y eso hace difícil definir este nivel
intermedio sin incurrir en una excesiva artificialidad. La
acción está implícita en el relato, es
una abstracción (cf. Todorov,
“Catégories” 127) y siempre es percibida
(o inventada) y contada por alguien. Es importante señalar,
como lo hace Volek respecto de los conceptos de fabula y siuzhet, hasta
qué punto la acción y el relato se definen
mutuamente (154 ss; cf. 1.1.3.5 supra). Para Tomashevski
(Teoría 192, 206) un concepto tan ligado a la fabula como es
el de protagonista sólo es definido por el siuzhet; si
reflexionamos sobre este ejemplo, veremos que sólo tiene
sentido hablar de acción y relato si estamos hablando de uno
con relación al otro. La reflexión
teórica es útil para definir mejor los conceptos
y descubrir nuevas distinciones debajo de identidades aparentes, pero
no hay que esperar encontrar fronteras nítidas en los textos
objeto de estudio propiamente dichos. El punto básico de
esta definición del relato como intersección
entre la acción y el discurso es la exclusión que
hemos hecho de todos los elementos específicamente
discursivos, los que no pertenecen al mundo diegético o de
la acción. Sólo aquellos elementos del discurso
que condicionen el conocimiento de los hechos de la acción
son relevantes para definir el relato. Cuanto más estrecha
sea la unión entre acción y discurso (como sucede
con frecuencia, por ejemplo, en las narraciones en primera persona)
tanto menos definido estará lo específico del
relato. Si, por el contrario, el discurso rehuye toda
relación de dependencia con la acción, la
interacción entre ambos será mucho más
nítida. Es obvio, además, que sólo
tiene sentido hablar de relato en textos que contienen una
acción. Cuanto más difusa sea la serie de
acontecimientos y menos responda a la definición de
acción, menos sentido tendrá aplicar a su estudio
categorías como la focalización, propias del
nivel del relato.
Muchas de las características
del nivel denominado diversamente récit, discours o siuzhet
no interesan a los teorizadores que lo definen por el hecho de que
constituyan enunciados lingüísticos, sino
sólo en tanto en cuanto suponen una
reorganización de la acción. Es decir, el tipo de
estudio que realiza Bal no es nuevo, simplemente su objeto y su
metodología están mejor delimitados. Otros
estudiosos han llegado a conclusiones parecidas a las de Bal.
Así, Emil Volek reelabora el concepto formalista de siuzhet
en este sentido, restringiéndolo a lo que nosotros
denominamos relato, y señala que “fabula y siuzhet
no están dados directamente sino por mediación
del texto” (Volek 149). Cesare Segre (Principios 118)
conserva los términos
“fábula” y “trama”,
traducción de fabula y siuzhet, pero efectuando una
transformación semejante: distingue un nivel más
superficial, el “discurso”, y otro más
profundo, el “modelo narrativo” entendido al modo
de Propp. Anteriormente Segre ya había propuesto una
división en tres niveles,
“fábula”, “intriga”
y “discurso” (Estructuras 14; cf. 1.2 supra).
Con su transformación en
relato, los elementos de la acción se modifican, y pueden
adquirir un valor diferente. El relato no es la acción, a
pesar de contener únicamente acción. Es un signo
(o representación) de la acción, y las relaciones
entre los elementos de su estructura lo distinguen de la
acción, aunque los elementos en sí sean los
mismos. En términos peirceanos (cf. Eco, Lector 41 ss), la
acción es el objeto del relato, y se ve sustituida por
éste en el proceso comunicativo. Pero esta
sustitución no está gobernada por la totalidad de
los aspectos de la acción, sino solamente por el ground de
la representación. El ground, uno de los componentes que
Peirce distingue en su análisis de la
significación, es definido así por Eco:
El ground es un atributo del objeto en la medida en que dicho objeto se
ha seleccionado de determinada manera y sólo algunos de sus
atributos se han elegido como pertinentes para la
construcción del Objeto Inmediato del signo. (Lector 45)
La selección de un punto de vista narrativo es
así un caso más del fenómeno
semiótico general por el cual un signo atiende solamente a
ciertos atributos de su referente. En el caso de la ficción,
el objeto inmediato, el objeto tal como es representado por el signo,
es con frecuencia el único objeto existente. A la
acción ficticia sólo podemos acceder por medio
del relato. La acción se convierte así en un puro
objeto inmediato, inaccesible para nosotros a través de
otros signos producidos en virtud de otro ground. Nos hallamos
así en presencia de un bloque de sentido
homogéneo que imita las estructuras propias de un proceso
significativo. Continuaremos, sin embargo, hablando de las relaciones
entre el relato y la acción al margen de una
distinción ente sus manifestaciones ficcionales y las no
ficcionales, procedimiento justificable por el hecho de que las
estructuras ficcionales imitan exactamente a las no ficcionales en su
funcionamiento a este nivel; la diferente interpretación es
un fenómeno de orden discursivo.
Los recursos del relato constituyen de
por sí un poderoso instrumento de modelación de
la acción, de producción de nuevos sentidos a
partir de ella. Booth (Rhetoric 271 ss) muestra el potencial
ideológico presente en recursos tales como la
elección de las partes dramatizadas y las simplemente
narradas a la hora de presentar una acción, así
como del punto de vista y de la reestructuración temporal.
La estructura temporal del siuzhet era enfatizada de modo especial por
los formalistas rusos, y el uso del punto de vista pareció
contener el secreto de la calidad artística a los
teorizadores anglonorteamericanos que siguen a Henry James.
Un relato se define frente a una
acción por reglas constructivas que le son propias.
Constituyen estas reglas de transformación de la
acción una entidad particular tanto frente a la
acción como a la manifestación efectiva que pueda
recibir esta entidad de carácter abstracto. El
relato tiene, por tanto, una estructura propia.
La imposición sobre la
acción de esta estructura ajena a ella supone una
perspectivización de la misma. No debemos confundir esta
perspectivización impuesta por todo relato con un tipo de
perspectivización más específica, que
es una de las formas que asume la primera en el género
novelístico. Es esta segunda perspectivización lo
que Stanzel define como “the regulation of the
spatio-temporal arrangement with respect to the centre or the focus of
the narrated events”, siendo este foco ya un personaje, ya un
narrador ajeno al mundo de los personajes (o bien
periférico). Stanzel habla de perspectiva interna (centrada
en un personaje) y externa (centrada en el narrador) (Theory 49). La
aparición de esta perspectivización,
añade Stanzel, es un fenómeno
histórico, localizable en el tiempo. Considera
(precipitadamente) que la novela victoriana es previa a la
perspectivización: ésta aparecería con
Flaubert y James: “With the advent of impressionism,
traditional patterns of perception decline more and more in importance
and are supplanted by individual, subjective perceptions”
(123). Más generalmente, el desarrollo de formas
perspectivísticas tanto en las artes plásticas
como en literatura va unido al desarrollo de la subjetividad y la
individualidad en la cultura occidental, que pasa por fases variadas a
través de ideologías como el cristianismo, el
capitalismo, o de fenómenos culturales como el Renacimiento
o el Romanticismo, antes de llegar a los experimentos modernistas en
que piensa Stanzel.
No deja de ser curioso comprobar
cómo Norman Friedman (“Point of view”),
tras detectar una evolución semejante a la observada por
Stanzel, observa en cierta literatura de la vanguardia de los
años 40 y 50 lo que él diagnostica como una slice
of life sin selección alguna del material. Friedman niega
carácter artístico a este tipo de
narración, y parece creer seriamente en su posibilidad; se
trataría de una presentación directa de la
acción, sin la perspectivización obligatoria
impuesta por el relato, sin mediación. Nosotros descartamos
enteramente esta posibilidad, pero será preciso hacer un
estudio mucho más exhaustivo de la
perspectivización realizada por el relato para decidir en
qué sentido esta técnica narrativa es carente de
perspectiva, en qué sentido es extremadamente perspectivista
(pues, después de todo, Friedman la denomina
“camera mode”) y en qué sentido la
literatura de James y Flaubert es más perspectivista que la
de Dickens. “Perspectiva” es un término
muy general, bajo el que se ocultan diferentes conceptos, emparentados
pero no identificables entre sí.
Hemos mencionado ya lo que puede ser un
primer paso para semejante análisis. El relato impone una
selección, una ordenación y una
significación sobre los acontecimientos de la
acción. Estos conceptos son de
antiquísima tradición clásica, en una
aplicación más general:
Dado que a todo ser le están siempre asociados ciertos
elementos inherentes a su sustancia, se sigue de allí que
podemos hallar un factor de sublimidad en la consistente y apropiada
selección de esos elementos y en la posibilidad de combinar
esos rasgos constituyentes para formar un todo orgánico.
(Sobre lo sublime X. i, 105. Cursiva añadida.)
Pouillon explica así la necesidad de un proceso de
selección efectuado sobre la acción en el
género novelístico:
Cuando el novelista nos presenta los personajes se encuentra frente al
problema de su pluralidad. Como no estamos en el teatro, es imposible
“que éste nos presente”
simultáneamente a todos los héroes. En una
novela, en cambio, vemos unos personajes a través de otros.
Lo que nos hace conocerlos no son solamente las palabras que se dicen
cuando están juntos en el escenario, sino lo que piensan
unos de otros. Entonces cabe preguntar: ¿Qué
punto de vista, qué perspectiva se debe elegir para ordenar
y recorrer de manera novelística esta pluralidad?
(…) Una de las características de la novela, es
la de que los protagonistas puedan existir de diferente manera, no
estar en el mismo plano, puesto que no son vistos de la misma manera.
(Tiempo 23-24)
El punto de vista (y con éste el artificio discursivo que lo
manifiesta e incluso lo justifica o motiva de modo realista) gobiernan
no sólo la selección, sino también en
gran medida la disposición de los acontecimientos. En gran
medida, pues por una parte el discurso puede renunciar a justificar la
estructura del relato, y en todo caso justificarla en diversa medida o
de diversas maneras. Por otra parte, deberemos introducir
más adelante la diferencia entre discurso real y discurso
ficticio superpuesto a aquél. Veremos entonces
más claramente que el relato puede desbordar al discurso
ficticio y estar parcialmente organizado por el discurso real de manera
directa. Una estructuración de este tipo (por ejemplo, la
que gobierna las relaciones entre los distintos discursos ficticios que
constituyen algunas novelas de Faulkner, como The Sound and the Fury y
As I Lay Dying) no pueden ser justificadas por las estructuras
discursivas ficticias: es el artista como tal quien se hace responsable
de ellas, sin motivarlas mediante un proceso o personaje de la
ficción. Tampoco cabe decir que esto un problema de
focalización sin más, pues, como arguye Bal, la
focalización necesita un sujeto focalizador. No tenemos en
estos casos otro remedio que reconstruir un sujeto a partir de la
estructura del relato y llamarlo “autor textual”
—pero así dejamos de hablar de
focalización y entramos en el área de la
composición artística. Este fenómeno
afecta tanto a la selección como a la ordenación
y significación de los acontecimientos. La
selección de acontecimientos debe forzosamente transmitirse
por medio de un discurso, y es responsabilidad de un narrador, elemento
intratextual, antes de serlo del autor textual: pero el sistema del
narrador queda desbordado desde el momento en que hay varios narradores
cuyas narraciones deben ordenarse. La ordenación de
acontecimientos puede estar por una parte, como hemos dicho, sometida
al punto de vista y al discurso del narrador, pero puede manifestarse a
la vez textual y silenciosamente en la articulación de los
discursos de distintos narradores y en general en una
ordenación de secuencias no motivada de modo realista por
elementos intratextuales, como no está motivada en las
novelas mencionadas. Será necesario, cuando hablemos del
tiempo del relato, ver a qué tipo de motivación
discursiva obedecen la selección, reordenación y
representación temporal.
Podemos distinguir un grado de
justificación en los procesos de selección,
ordenación y representación intermedio entre la
justificación diegética y aquélla que
es responsabilidad única del autor implícito. Nos
referimos a la justificación de carácter
exclusivamente narratorial, la que es propia de un narrador
heterodiegético y extradiegético (el de
Little Dorrit, Le Père Goriot o Barchester Towers). Esta
justificación discursiva se da cuando la
selección, ordenación o representación
de acontecimientos no es relacionable con ningún proceso
cognoscitivo interior a la misma acción, pero sí
son asumidas explícitamente por el narrador. En estos casos
vemos escindirse la función desempeñada que en
otros casos por la focalización, cuando por una parte nos
transmitía la acción sígnicamente, nos
daba a conocer lo focalizado, y por otra nos hacía
compartir, en tanto que espectadores implícitos, la
experiencia del focalizador, experimentar la acción. En el
caso del fenómeno mencionado podríamos hablar de
focalización extradiegética, seguimos
conociendo lo focalizado, pero la actividad del focalizador ya no nos
comunica acción, sino una especie de virtualidad de la
acción: el narrador adopta perspectivas variables, y algunas
son exclusivas de su conocimiento privilegiado, pero otras son una
imitación de posibles procesos cognoscitivos de actores que
son imitados por el narrador (por ejemplo, lo que “la
gente” dice, o lo que “un paseante”
podría ver).
La focalización, en suma, no
debe identificarse ni con el simple proceso de selección de
acontecimientos, ni con el conjunto de alteraciones de la
acción producidas conjuntamente por la selección,
ordenación y representación. Algunas
transformaciones son de naturaleza puramente compositiva, y existe
así la posibilidad de una selección,
ordenación y representacion de acontecimientos que no es
regida por la focalización. La transición de la
focalización a la composición es un continuo,
pero en última instancia la composición es un
principio de carácter superior, que utiiza la
focalización como recurso formal.En consecuencia,
sostendremos que la focalización no es el proceso exclusivo
que da forma al relato, contrariamente a lo que da a entender el
esquema de Bal (Narratologie 33), aunque sí es uno de los
más importantes.
Hay que evitar también
identificar con la selección el nacimiento de un espacio del
relato, y tampoco limitar al tiempo los efectos de la
disposición. Tanto selección como
disposición tienen un aspecto temporal y otro espacial.
Volveremos más adelante al problema del espacio en la
novela; observemos ahora sólo que la constitución
de un espacio novelesco está estrechamente ligada a los
rasgos caracterizadores de los personajes y a la
focalización. Pero insistimos en que la
focalización no sólo organiza el espacio
perceptivo del personaje o del narrador, sino también las
alteraciones temporales que resultan de la actividad del personaje
focalizador o del narrador. Asimismo, la redisposición de
acontecimientos no tiene únicamente un valor temporal, ya
que enfrenta también los espacios ligados a esos
acontecimientos, pudiendo surgir de ello relaciones creadoras de
significado. El espacio de la novela, tanto como el tiempo,
está estructurado (cf. Gullón, Espacio y novela
21), y esta estructuración debe poder describirse.
Intuiciones como la de Muir, que señala el predominio del
tiempo en las novelas dramáticas y del espacio en las de
personajes (cit. por Gullón 11) así como los
efectos de simultaneización del tiempo o la
espacialización de la novela (Joseph Frank,
“Spatial Form in Modern Literature”;
Gullón) pueden expresarse de una manera
sistemática desarrollando los principios que hemos venido
exponiendo.
Una última
observación sobre el concepto de relato antes de pasar a su
desarrollo. Observamos que mientras por una parte se mantiene la
tensión relato / acción descrita por
Volek, mediante la cual ambos se definen e identifican
mutuamente, por otra el relato es susceptible de constituirse en una
nueva acción y de reproducir en su propio nivel todos los
mecanismos de funcionamiento que describíamos en el
capítulo anterior. Así, por ejemplo, la
oposición dialéctica entre disyunción
y no disyunción que Julia Kristeva descubre en la novela
(Texto 79) podrá manifestarse en ésta en cuanto
que es acción o en cuanto que es relato, en cuyo caso la
oposición habría sido establecida
únicamente mediante el juego de las categorías
que dan lugar al relato (temporalización,
aspectualización, modalización). Otro tanto,
podemos adelantar, sucede en el nivel del discurso. Creemos que la
importancia que este tipo de fenómenos tengan en un relato
depende de esta ley más general formulada por Volek:
A medida que el siuzhet se aleja de la fábula, el centro de
gravedad de su construcción, como por una suerte de
compensación estructural, se desplaza de los nexos
cronológico-causales hacia las relaciones de
composición entre los elementos: el eje
metonímico de la fábula está como
intersecado por el eje metafórico de la
composición. (Volek 155)
Pero no entraremos en más detalle para definir
teóricamente estas complicaciones de la estructura
semiótica. Como las transformaciones de la acción
sobre las que llamábamos la atención en el
apartado 1.2.8, o como la cuestión de la reflexividad o
metaficción que mencionaremos esporádicamente
analizando el nivel del discurso, se trata de fenómenos de
segundo grado, derivados de las formas narrativas más
generales que son el objeto de nuestra atención. Estos
fenómenos son de indudable relevancia, especialmente en la
narración contemporánea, hecha con la
sedimentacion de materiales elaborados por tradiciones narrativas
anteriores. En ella, la referencia intertextual es mayor que nunca, y
la estructura narrativa puede alcanzar grados de complejidad
insospechados en el pasado. Pero consideramos que aquí es
suficiente concentrarnos en la lógica de funcionamiento
específica de cada nivel. La forma que adopten no se puede
determinar al margen del análisis de un texto o un tipo de
textos, un subgénero narrativo concreto, una
época o un autor determinados.
Notas
Cf. Barthes,
“Introduction” 5; Todorov, “Catégories”
127; García Berrio, Significado 209; Segre, Principios 216.
Diánoia en el
sentido más amplio que Frye da al término: el significado
de la obra (Anatomy of criticism 73).
Es precipitado decir, como
Ricœur (Time and Narrative 2, 12), que a la mimesis
aristotélica, una noción no unívoca, es totalmente
ajeno el sentido de reproducir, de “hacer una copia”; este
sentido del término mimesis, aunque quizá no el
más innovador, sí es indudablemente un ingrediente en la
Poética.
Han de tenerse en cuenta
las matizaciones de Volek y las nuestras propias sobre este punto
(1.1.3.3 supra).
Shklovski, O teorii prozy 204; cit. en Erlich 242.
Hay, naturalmente, otras
acepciones corrientes del término
“narración”; la más común es texto
narrativo.
Oponemos selección a
ordenación de tal manera que las alteraciones estructurales del
relato dependen unas de la selección, y otras de la
ordenación. Hay que añadir además los procesos de
significación o representación que intervienen en otras
transformaciones como la aspectualización, modalización y
perspectivización.
Marjet Berendsen,
“The Teller and the Observer: Narration and focalization in
narrative texts” 140. Lo mismo sucede con “narracion”
en español, cf. la nota previa a la anterior.
La traducción
española de Bal (Teoría de la narrativa) termina de
complicar las cosas, al utilizar los términos
“fábula”, “historia” y
“texto” para los niveles que en Narratologie se llamaban
respectivamente histoire, récit y texte. Esta circunstancia
deberá tenerse en cuenta en las citas de Teoría de la
narrativa.
Chatman (Story and
Discourse 43) define plot como “story-as-discoursed”.
Nuestro concepto de relato está próximo, pues, a esta
nueva acepción de plot.
No estamos, pues, de
acuerdo con Chatman (Story and Discourse 106) cuando declara que
“verbal narratives can be completely nonscenic” ni con
Genette, que en su Nouveau discours du récit intenta nadar y
guardar la ropa, al defender a la vez el detallado método de
análisis desarrollado en su “Discours du
récit” y la laxitud terminológica, la falta de
rigorismo. Genette se niega a hacer una diferencia entre
focalización variable, focalización cero y ausencia de
focalización. Así declara que “à la
différence du cinéaste, le romancier n’est pas
obligé de mettre sa caméra quelque part: il n’a pas
de caméra” (Nouveau discours 48). Pero al igual que
Chatman, Genette parece confundir aquí el género
novelístico con la narración. La narración es un
fenómeno lingüístico, o retórico si se
prefiere, que no es sino uno de los ingredientes del género
novelístico. Pero lo que estamos intentando definir con nociones
como la de focalización es el modo narrativo, y no la novela. Y,
desde luego, al narrar hay que narrar algo, y poner la
“cámara” en alguna parte. La proporción de
acción que contenga una novela puede ser mínima, pero
quizá tenga cierto peso a la hora de diferenciarla de un libro
de ensayos.
Sustitución
peculiar, que trataremos más adelante, en el caso de la
ficción, en que el objeto es imaginario.
Por ej. Lubbock, The Craft
of Fiction; Schorer, “Technique as discovery”, o
Friedman, “Point of view”.
Esto no quiere decir que la
independencia respecto del medio semiótico sea total. Es obvio
que hay medios de transmisión que favorecen determinadas
estrategias del relato; es un lugar común, por ejemplo, que la
novela es más apta que el cine para la manifestación del
carácter, mientras que el cine es especialmente adecuado para
narrar acciones. Las diferencias básicas entre literatura y
artes plásticas en este sentido están admirablemente
expuestas en el Laocoonte de Lessing.
Cf. Chatman: “The
discourse can be manifested in various media, but it has an internal
structure qualitatively different from any of its possible
manifestations” (Story and Discourse 43). Chatman, sin embargo,
ascribe a este nivel que en principio parece coincidir con nuestro
concepto de relato algunos elementos que nosotros consideraremos
discursivos.
Sirvan de ejemplo el
análisis de Clemens Lugowski en Die Form der Individualität
im Roman, o la “Theorie des Romans” de Lukács. Cf.
también las relaciones entre forma y subjetivismo observadas en
William Edinger, Samuel Johnson and Poetic Style, o Francisco Rico, La
novela picaresca y el punto de vista.
Cf. por ejemplo los
distintos tipos de fenómenos perspectivísticos sugeridos
por Lozano, Peña-Marín y Abril (130); ver también
David Lee, Competing Discourses.
Chatman (28) señala
order y selection como los dos únicos rasgos relevantes en la
definición del discourse (♠ relato), incurriendo
según creemos en incoherencias con su propia teoría.
Sternberg (51), al definir un hueco informativo permanente frente a uno
temporal, define así el papel de la selección y la
combinación en el paso de la acción al relato: “The
former gap [el permanente] results already form the process of
selection that produces the fabula, the latter [el provisional] from
the process of combination and displacement that produces the
sujet”. Sternberg está obviamente interpretando
selección o bien en un sentido expansivo que no nos concierne
aquí, identificándola a invención, o bien se
refiere a una selección de acontecimientos causalmente
concatenados (selección, por tanto, en el sentido de
eliminación) que da forma a una fabula a partir de una story
entendida al modo de Forster (cf. Sternberg 11 ss). Pero esta
selección ya es para nosotros un proceso del relato.
Además, Sternberg está tratando sobre los huecos
informativos dejados por el relato, y así presta atención
únicamente a una selección cuantitativa: qué
acontecimientos forman parte de la fabula. Igualmente importante es,
sin embargo, la selección cualitativa efectuada por las diversas
modalidades de representación, que ya no se puede atribuir en
modo alguno al nivel de la fabula: qué acontecimientos son
presentados de qué manera, cómo son representados o
significados. Por tanto, no es sólo la ordenación lo que
constituye el siuzhet o el relato, según nos llevaría a
creer esta definición, sino los procesos combinados de
selección y ordenación, más el elemento de
reestructuración modal, perspectística, etc.
Cf. los artificios de
motivación realista estudiados por el formalismo ruso.
Tomashevski habla así de la motivación mediante un
artificio discursivo: “Si el material de la fábula no se
desarrolla de un modo lineal, adquiere gran importancia el
“narrador”, pues los desplazamientos en el interior de la
trama se introducen, por lo general, como una propiedad del
relato” [♠ del proceso narrativo] (Teoría 191).
Sternberg incluye una noción parecida en su clasificación
de los tipos de estructuras creadoras de suspense, y define la
motivación como “the explicit or implicit justification,
explanation, or dissimulation of an artistic convention, device, or
necessity either in the terms of artistic exigencies, goals, and
functionality (aesthetic or rhetorical motivation) or in terms of the
referential pattern of the fictive world (realistic or quasi-mimetic
motivation)” (247). Señala asimismo que el uso de un punto
de vista es “the most comprehensive principle (or framework)
motivating the selection, combination, and distribution of elements in
the narrative text” (254). A esta distinción
superpondríamos otro criterio: el que la motivación
esté justificada a nivel de acción o a nivel de discurso.
Cf. 3.2.2.1 infra.
Cf. el implied author de
Booth (Rhetoric 71 ss, 211 ss). Bal sostiene que el estudio de la
focalización terminaría de disolver a esta figura
fantasmal: “Tout ce qu’on a traditionnellement
considéré comme intrusions d’auteur, les traces du
implied author, peut être analysé en traces du narrateur
et traces du focalisateur” (Narratologie 38). Pero si
confrontamos esta afirmación con los ejemplos de Faulkner a que
aludimos, vemos que resulta exagerada y, como hemos dicho,
contradictoria con la propia teoría de Bal. Cf. 3.3.1.2. infra.
Partimos de la
terminología de Genette (“Discours”); cf. 3.2.1.4
infra.
Aunque sólo la
navaja de Occam nos hace usar aquí el mismo término,
“focalización”.
“La
representación del espacio en el texto está muy ligada a
la de las personas por la relación que tiene con la
cuestión del punto de vista” (Lozano,
Peña-Marín y Abril 129).
Cf. 1.1.3.5 supra.
Naturalmente, Volek la formula en términos de fabula y siuzhet.