1.2. Acción

La narratología moderna suele emplear los términos “historia” y “fábula” para referirse a lo que a grandes rasgos hemos visto llamar action o story entre los críticos anglonorteamericanos, el nivel que nosotros denominaremos acción. “Historia” es histoire, término común fundamentado teóricamente y popularizado por Benveniste, Genette y Todorov. “Fábula” es la traducción más corriente del mythos aristotélico, pasado por el formalismo ruso. También se encuentran frecuentemente versiones modernas del concepto de esquema de la acción; por ejemplo, en Todorov (Poétique), A. J. Greimas (Sémantique structurale), Barthes (“Introduction”), etc.

Lo que raramente se encuentra de manera explícita es una triple división semejante a la establecida más arriba entre acción, relato y discurso; cuánto menos una más específica que distinga entre acción como material (al modo de Shklovski), como estructura de acontecimientos, como resumen para una elaboración posterior, como elemento más detallado que entra en contraste con el relato, etc. El formalismo ruso, con su distinción entre fabula y siuzhet, nos proporciona las líneas generales de un modelo que nos permita distinguir entre acción por un lado (fabula) y relato -texto por otro (siuzhet). Por otra parte, parece que el análisis mecánico de las distorsiones efectuadas por el relato sobre la acción deja un resto más difícilmente tratable: todos los elementos de un texto narrativo que remiten a la enunciación del relato en tanto en cuanto éste es algo que se enuncia.¹⁶Hay una intersección, si se quiere, entre el par fabula / siuzhet y los conceptos histoire / discours de Benveniste (definidos en su artículo “Les relations de temps dans le verbe français”). Este hecho nos lleva a adoptar (con Bal, Narratologie 4) un modelo de estratificación del texto narrativo en tres niveles básicos de análisis, que denominaremos discurso, relato y acción.¹⁷ Si el primero, el discurso, es de naturaleza lingüística, y por tanto accesible directamente, los otros niveles son construcciones semióticas sólo formulables lingüísticamente mediante una paráfrasis (cf. Segre, Principios 177). Por lo tanto, tendríamos al lado de las estructuras ideales las respectivas manifestaciones parafrásticas:

Entendemos “paráfrasis” en un sentido amplio, como una transposición (meta)semiótica entre dos sistemas de significación diferentes. Presuponemos una competencia semiótica (comunicativa) general, que permite una inmediata traducción de un código a otro. La existencia de los niveles virtuales relato y acción se manifiesta no sólo en la capacidad del crítico para elaborar una paráfrasis aceptable o clarificadora de un texto, sino también en el simple hecho de que el lector entienda el texto o el escritor sea capaz de producirlo (todas ellas maniobras discursivas). Una experiencia exhaustiva de la acción o del relato puede darse, hasta cierto punto, en la lectura; pero la comprensión global del texto o su discusión in absentia no presuponen sino una versión sintética o esquemática de estos niveles. Hay que completar, pues, nuestro cuadro con las respectivas versiones reducidas de cada nivel, abstractas o manifestadas lingüísticamente en una paráfrasis:

discurso(texto) --------------------------------------------------------- resumen del texto

relato -------------------------- esquema del relato ------------------ paráfrasis del relato

acción ------------------------- esquema de la acción --------------- paráfrasis de la acción

En el caso del discurso, podemos hablar directamente de resumen; para el relato y la acción debemos suponer un paso intermedio que llamaremos esquema. En cuanto a las paráfrasis, parece claro que una paráfrasis del relato o de la historia es un desideratum y que en la práctica una paráfrasis es la verbalización de un esquema del relato o de la historia, obedeciendo a un principio de selección u otro. Los resúmenes o paráfrasis del relato y de la acción recogen lo esencial de cada uno de los niveles. Qué sea lo esencial, sin embargo, no puede determinarse a partir del texto, sino a partir de la situación comunicativa en la que se está haciendo uso del texto. La estructura narrativa constituída por la serie de funciones en un cuento maravilloso ruso sería en nuestra terminología no la acción, sino un esquema de la acción, que selecciona los elementos de ésta que son relevantes para un determinado estudio de literatura comparada. El término discurso engloba aquí tanto el nivel lingüístico-textual como las situaciones comunicativas en las que se utilizan efectivamente los textos (como se ve, sería facil desglosar aquí un cuarto nivel de análisis).Volveremos más adelante sobre los detalles de esta clasificación de los niveles del texto narrativo. Ahora nos interesa más justificar su naturaleza y delimitarla frente a otras al uso.

No consideramos que estos niveles sean entes objetivos que estén ocultos en los textos, esperando ser descubiertos.₁₈ Creemos que se pueden establecer en el análisis textual tantos niveles como se deseen (cf. Segre, Principios 126), al menos mientras se logren mantener separados. Pero unas distinciones son más clarificadoras que otras, sobre todo por el hecho de que muchos teorizadores, empezando por Aristóteles, las han usado implícitamente, sin definirlas con claridad, llevando así a frecuentes confusiones. Por ejemplo, Barthes (“Introduction”) establece una triple división entre “nivel de las funciones”, “nivel de las acciones” y “nivel de la narración”, saltándose con ello aparentemente el nivel del relato. Pero sólo aparentemente, porque desde luego Barthes no ignora la diferencia entre texto y relato de un modo radical. Simplemente la utiliza de una manera implícita.₁₉ Otro ejemplo: Cesare Segre (Las estructuras y el tiempo 14) establece la triple división fábula, intriga y discurso. El discurso sería “el texto narrativo significante”, la intriga “el contenido del texto en el mismo orden en el que se presenta” y la fábula “el contenido, o mejor, sus elementos esenciales, colocado en un orden lógico y cronológico”. Observemos en esta última definición una ligera inseguridad entre dos significados posibles, “el contenido” o “sus elementos esenciales”. Esta ambivalencia entre lo abstracto y lo concreto aparece también en Barthes (“Introduction”), en Tomashevski (Teoría), donde la fabula era ya la serie de motivos, ya “esencialmente” la serie de motivos ligados; también en las definiciones de plot de la crítica anglonorteamericana, que hacían oscilar a este concepto entre el relato y el esquema de la historia, o ya en Aristóteles, con la distinción sólo parcial entre los esbozos de argumentos y los argumentos elaborados con episodios.

Esta triple distinción entre niveles “horizontales” y “verticales” será la base de nuestra discusión, y será más que suficiente para la mayor parte de ella, pero siempre podremos añadir ulteriores diferencias cuando así lo hagan aconsejable el detalle del estudio o las características especiales del texto que se examine. Por ejemplo, al margen de multiplicar el nivel del discurso en niveles más detallados (lingüístico-textual, comunicativo, institucional, etc.) podríamos “descender” más allá del nivel de la acción, y resolverla en elementos acronológicos o campos de fuerza semánticos al modo de Lévi-Strauss (en Mythologiques, por ejemplo) que son los ladrillos constructivos del sistema ideológico que subyace a una narración. Cada tipo de análisis es de por sí un proyecto diferente que requiere adaptar herramientas ad hoc.

Es característica la orientación mimética de las teorías literarias en las primeras fases de su evolución. No nos sorprenderá, por tanto, que muchas teorías clásicas de la narración literaria coloquen el énfasis en la acción y sus elementos básicos, que serán (por ej. en Perry 307) los personajes, los acontecimientos y los ambientes. Y de hecho la esencia de un texto narrativo se halla en el nivel de la acción, y en cómo la transmisión o reconstrucción de este nivel condiciona las estructuras semióticas que lo representan. En el estudio de la narratividad tiene una primacía lógica el estudio de la acción y sus elementos. Hagamos, pues, un primer acercamiento al texto al nivel de la acción, sin olvidar que este componente es una abstracción obtenida a partir del conjunto de la estructura textual.

Mieke Bal define así lo que en nuestra teoría serían los tres niveles “verticales” definidos en la sección anterior (discurso, relato, acción):

Bal sólo considera en su estudio los textos lingüísticos, aunque remite a Lotman (Estructura) para la discusión sobre el término texto aplicado a estructuraciones de signos no lingüísticos. Señala sin embargo (16) que el nivel del relato (récit) ya no es propiamente lingüístico, sino más ampliamente semiótico. Lo mismo sucede con la acción (» histoire; cf. también Segre, Principios 214). Más exactamente, dice Bal, “le récit (...) est linguistique par rapport au texte, non-linguistique par rapport à l’histoire”. La histoire es según esta concepción una estructura no lingüística que ordena (y subyace a) un texto lingüístico. El lenguaje será uno de los medios que se pueden usar para transmitirla, pero no el único. Es fácil ver que hay otras artes narrativas, aparte de la literatura.₂₀ El cine presenta elementos de una narratividad común con la literatura y de otra más propiamente fílmica. Otras artes basadas en signos icónicos son capaces de transmitir una acción; así el comic o la misma pintura.₂₁

Pero, ciñéndonos a los textos lingüísticos, ¿existe una implicación necesaria entre texto y acción? ¿Es una acción, tal como la hemos definido, una estructura profunda presente en todos los textos? Observemos que Bal habla primero de texto, e inmediatamente de texto narrativo. No a todos los textos subyace una acción.₂₂ De aquí se deriva necesariamente que estos textos no narrativos tendrán, por el hecho de ser textos, algún tipo de estructuración; hay, además de las acciones, otras estructuras capaces de organizar un texto, sean lingüísticas o no, y coexistan o no en un texto dado con una acción. Para Cesare Segre, “se podría afirmar la individualidad de un texto cuando éste permite, a algún nivel, una paráfrasis unitaria” (Principios 373). Ese nivel no tiene por qué ser una acción.₂₃

Lotman (289) sigue a Shklovski y Tomashevski estableciendo una diferencia entre textos con y sin argumento. Traza una profunda división entre ellos; la utilidad social y la función ideológica de unos textos y otros son para Lotman radicalmente diferentes. Lotman y otros semiólogos soviéticos presentan al texto como un modelo del mundo: todo texto instaura relaciones de analogía entre él y el mundo, y establece en su interior tensiones semánticas que reflejan estructuras presentes en la realidad social (cf. también Segre, Principios 253, 256). Lo fundamental para Lotman es el tipo de relación existente entre esas áreas semánticamente enfrentadas en el interior del texto. Los textos sin argumento son para Lotman “clasificaciones del mundo”. Establecen unos límites semánticos inamovibles, por lo que es revelador ver qué aspectos del mundo clasifican: el resto no existe para ellos. El texto sin argumento, dice Lotman, afirma la inmutabilidad de los límites establecidos. Frente a él, el texto con argumento presenta bajo la forma de personajes una dinamización de esta estructura: los personajes traspasan lo que en principio se ha presentado como una barrera prohibitiva:

Es importante esta noción del argumento como la representación de un enfrentamiento ideológico o la estructuración secuencial de una oposición semántica que es culturalmente significativa. La narración es así, para Lotman como para el estructuralismo en general, un instrumento de articulación semántica e ideológica, de (re)configuración cultural.

Sin embargo, creemos que a la vez Lotman mezcla aquí varias cuestiones muy distintas. Aceptamos que en el caso de los textos literarios tenga el argumento esa función original o subyacente de contraste ideológico (cf. también Kristeva, Texto), pero podemos dudar razonablemente de que sea siempre en el sentido de favorecer el dinamismo ideológico o el progresismo social, sentido que se insinúa subrepticiamente en la formulación dada por Lotman. Por otra parte, un texto no narrativo puede presentar una tensión ideológica semejante, y una circulación semejante entre los dos campos ideológicos. No hay que confundir la movilidad semántica indudable que produce (o en la que consiste) el argumento con el contraste ideológico señalado, más problemático, o llegar hasta el punto de creer que los textos con argumento son de izquierdas. Creemos que es más exacto afirmar que los textos con argumento y los textos sin argumento, en función de la diferente estructura semántica señalada por Lotman, desempeñan funciones discursivas diferentes. La guía de teléfonos, ejemplo de texto sin argumento dado por Lotman, es ideológicamente más bien neutra que conservadora.

La noción de argumento de Lotman se refiere más bien al plano de la acción que al del relato; se trata esencialmente de un esquema de la acción, como queda claro en la primera parte del párrafo citado, cuando Lotman se refiere a un resumen que prescinde de lo accidental. Esta idea de reducir la acción a su momento más revelador, a un paso fundamental, es bastante común entre los estudiosos de la narración. Ya apunta a ella Aristóteles (1455 b), y se insinúa en los formalistas rusos (por ej., en Tomashevski, Teoría 186). En Brooks y Warren (652) aparece la noción de conflicto (conflict) como núcleo de la acción, prácticamente equivalente a la “transgresión de los límites” de Lotman. Brooks y Warren fundan en esta centralidad del conflicto un esquema tripartito de la narración fundamental: situación anterior al conflicto, conflicto, situación resultado del conflicto (73). Como veremos más adelante, existe prácticamente un consenso sobre la relevancia de un esquema básico semejante, a juzgar por la cantidad de estudiosos que desarrollan conceptos semejantes o idénticos a éste.₂₄

Retendremos la idea de un nivel profundo de la obra literaria que podríamos caracterizar diversamente como semántico o como ideológico. Cuando Lotman habla de argumento, sólo le interesa la acción en cuanto que contiene un desplazamiento ideológico o meramente semántico a partir de un “estado inmóvil del mundo” inicial. Pero eso no es lo específico de los textos con acción tal y como veníamos entendiendo ésta hasta ahora: el que haya una movilidad semántica o ideológica no implica que ésta haya de asumir la forma de una acción con personajes y acciones. Al hablarnos de textos con o sin progresión semántica (“argumento”), Lotman nos ha llevado a un nivel más abstracto que la acción. Es decir: aunque consideremos útil establecer a ésta como nivel de análisis, queda la posibilidad de descender a unidades menores o más abstractas, desmenuzando lo que en el nivel de la acción son unidades mínimas, inanalizables (personajes, ambientes, etc.). Admitiendo que todas las acciones producen una movilidad semántica, tendremos entonces la posibilidad no sólo de textos con acción, sino también de dos posibles tipos de textos sin acción: los semánticamente estáticos y los semánticamente dinámicos.

Claude Lévi-Strauss, en un examen de la teoría de Propp, acusaba a éste de buscar la estructura de los cuentos “demasiado cerca del nivel de la observación empírica”.₂₅ Propone Lévi-Strauss una reducción abstractiva mucho más radical que la de Propp, sustituyendo el orden cronológico de las funciones por una matriz abstracta de elementos fundamentales que produciría las funciones por medio de transformaciones. Lévi-Strauss pretende

Pero, como reconoce el propio Lévi-Strauss (y le echa en cara Propp ₂₆), en su método “el orden de sucesión cronológica es reabsorbido en una estructura de matiz atemporal.” Es decir, su método sólo da cuenta del aspecto atemporal de la narración, describiendo sus potencialidades de sentido en perjuicio del desarrollo efectivo de la misma. Propp prefiere atenerse a la descripción de la acción.

Si Lotman nos mostraba textos estáticos y textos donde se dinamizaba un estatismo previo, Lévi-Strauss revela un estatismo presente en los textos con acción, o un aspecto estático de la misma que es en cierto modo la condición de su existencia, un nivel de análisis inferior a ella. Propp insiste en que un enfoque tal acaba con lo específicamente literario del texto en cuestión.

Es evidente que el enfoque de Propp y el de Lévi-Strauss son complementarios. El esquema de Propp sólo puede volver al texto concreto y a la interpretación si se complementa con un análisis estructural del sentido.₂₇ El mismo Propp apuntaba la posibilidad de completar su estudio con un análisis que podríamos considerar estructural de los rasgos de los personajes (cf. 1.1.3.1 supra). A cambio, Propp ofrece una teoría de los contenidos a nivel de sintaxis narrativa, lo cual es ya objeto específico de estudio de la narratología. Los modelos de Lévi-Strauss no explican la manera en que se genera el sentido narrativo; serían igualmente aplicables (y quizá con mayor propiedad) a lo que Lotman llamaba “textos sin argumento”. Lo propiamente narrativo es para Lévi-Strauss una cuestión formal, y no relativa al nivel más profundo del texto; por eso escapa a su análisis. Como señala algo ácidamente Propp,

Todorov intenta aplicar al relato literario el método de Lévi-Strauss, pensado originariamente para las narraciones míticas. Los presupuestos de Todorov son semejantes a los de Lévi-Strauss:

Se observará que, si bien estas homologías pueden estar presentes en la narración, no son en absoluto lo que la caracteriza como tal narración; podríamos encontrarlas igualmente en poesía. Aquí Todorov se acerca peligrosamente al defecto denunciado por Tynianov (1.1.3.4 supra) de reducir la acción a la descripción de una situación. Como señala Jonathan Culler,

Algo semejante sugiere A. J. Greimas (en “Eléments pour une théorie de l’interprétation du récit mythique”), estableciendo una correlación entre las secuencias narrativas y el contenido. A un nivel de gran abstracción, Greimas ve en un relato mítico una homología entre cuatro términos:

La descripción semántica es proyectada en una estructura narrativa similar a la definida por Propp, pero con el número de funciones y de personajes reducido por un proceso de racionalización (cf. también Greimas, Sémantique 17, 180). Hay en el modelo de Greimas una función mediadora central, que consiste en el establecimiento de un contrato (explícita o implícitamente) que dinamiza las relaciones entre actores:

Abundan en la narratología actual las concepciones semejantes a la de Greimas o que se inspiran en ella. Así, por ejemplo, las estructuras temáticas postuladas por Teun A. van Dijk son un plan global de configuraciones semánticas que guía las selecciones de las estructuras superficiales. Para van Dijk, “this structure is not syntactic in the formal sense but paradigmatic or taxonomic and often has antithetic properties” (Some Aspects of Text Grammars 279). Esta estructura profunda de semas, cuyas repeticiones significativas constituyen isotopías, es la base sobre la cual se aplica una sintaxis, una progresión narrativa (van Dijk, Texto y Contexto 265).

William O. Hendricks (Essays on Semiolinguistics and Verbal Art 175 ss) propone asimismo una doble estructura subyacente: una subestructura paradigmática, en la que los personajes se organizan en campos temáticos, y una subestructura sintagmática, que corresponde al argumento, cuya misión es temporalizar el conflicto “espacial” de la estructura paradigmática, planteando una situación inicial y conduciendo a su inversión. Recordemos ahora las observaciones de Lotman sobre los textos con argumento:

También Emil Volek coincide en lo fundamental con Greimas, van Dijk, Hendricks o Lotman:

La baja narratividad de la obra de Beckett hace que muchos estudios sobre ella se basen implícitamente en esquemas semejantes. La trilogía podría describirse básicamente como la siguiente oposición correlativa: palabra : silencio :: mentira : verdad. La resolución narrativa habría de romper las equivalencias establecidas y hallar una palabra verdadera, equivalente al silencio. Pero la trilogía acaba con una aporía: esa palabra es innombrable, en un doble sentido: por una parte no es decible, por otra, es decible negativamente, es la palabra “innombrable”, el título y concepto generador de L’Innommable, la tercera novela de la trilogía. En un sentido, la trilogía avanza hacia esta aporía; pero se trata de un desvelamiento, porque la aporía existe desde el principio, y es frecuentemente anunciada en Molloy. Así, habrá que distinguir esa aporía atemporal de su desvelamiento narrativo temporal y éste de otras temporalidades presentes en el discurso narrativo.

La “temporalización” de la que hablan algunos de los críticos cuyas teorías estamos comentando no deriva en modo alguno de la discursivización, de la linealidad del significante lingüístico. Esta otra temporalidad discursiva está, naturalmente, presente en los textos narrativos, pero también en poesía. Jacques Geninasca habla de una “narratividad” del poema, pero se observará que esta narratividad no es la misma a la que se refería van Dijk, por ejemplo, a pesar de un parecido superficial de la definición dada por Geninasca:

La temporalidad del discurso del poema no narrativo se superpone directamente a un esquema generativo atemporal, y no a una temporalidad anterior, significada por ella, como es la temporalidad de los textos narrativos.₂₈

Para que una narración sea tal, deben estar presentes las “constricciones adicionales” que señala van Dijk (Text Grammars): debe constituirse un nivel sintagmático profundo (con una temporalidad propia independiente de la del discurso), personajes, una situación y su transformación, acontecimientos. Todos estos elementos no son por tanto el “significado” último de la narración artística, ni tampoco de la narración instrumental cotidiana, que también juega con recursos lingüísticos que van mas allá de la simple referencialidad. Como ya intuyeron los formalistas y afirma decididamente el estructuralismo, la acción y sus elementos (personajes, acontecimientos, etc.) son forma, no contenido. Por ejemplo, para Julia Kristeva, la evolución del “texto” (acción)

No hay que deducir de lo dicho que la poesía se funda en la proyección inmediata de las estructuras temáticas sobre el discurso; podríamos decir, con Ruqaia Hasan, que en todo texto literario hay estructuraciones mediadoras entre la estructura temática y la manifestación lingüística:

El número de niveles de simbolización que se distingan, como ya hemos dicho antes, depende tanto del objeto como del método de estudio; existe un consenso general para reconocer en las formas artísticas como la literatura la existencia de constricciones adicionales a las del lenguaje utilitario, constricciones que se traducirán en la necesidad de establecer más niveles de análisis. Los niveles más profundos de análisis tienden a la generalidad y a la indiferenciación; ya veíamos que muchos esquemas interpretativos son igualmente aplicables tanto a la literatura como a la vida real en el nivel de laacción. Dentro de la literatura misma, los elementos en común son todavía mayores entre los textos narrativos y otros. Los niveles superiores, estableciendo diferentes constricciones semióticas o lingüísticas, definen los distintos géneros o subgéneros.

Esta comunidad de estructuras profundas es un ingrediente importante del fenómeno llamado intertextualidad, que no se limita a influencias directas o citas explícitas entre textos.₃₀ Un texto participa intertextualmente de todo un universo discursivo que le precede y rodea. Entre las estructuras profundas diversas que se podrían atribuir a una acción en literatura, tendría especial importancia para la interpretación de un texto dado aquella estructura que es constituida activamente por el mismo texto más bien que heredada directamente del contexto cultural o del acervo intertextual. Serían los principios que ordenan el “modelo del mundo” elaborado por ese texto. Sería el elemento pragmático de la obra en sentido amplio, la “tesis” de las novelas de tesis, la dianoia de Northrop Frye,₃₁ el elemento ideológico del cual nos hablaba Lotman o el “significado intrínseco” de Panofsky. La representación de este nivel podría asumir una forma semejante a la propuesta por Lévi-Strauss (“Estructura”; Mito y significado) o Greimas (“Eléments”) en sus análisis de los esquemas subyacentes a los relatos míticos. Sería, pues, útil diferenciar los esquemas textuales presentes conscientemente de aquellos que lo gobiernan secretamente, dejar constancia de las metamorfosis que se produzcan en la formulación de las estructuras conscientes y medir sus tensiones con el sistema inconsciente. En efecto, la noción de “modelo constituyente” puede englobar tanto los esquemas conscientes que rigen la acción como los inconscientes. Según Segre, que retoma los modelos de Greimas o Lévi-Strauss,

Estas definiciones son indiferenciadas en el mismo sentido en que lo eran las de Greimas y Lévi-Strauss. Podemos encontrar útil establecer diferentes conceptos de estructura temática según las direcciones que apuntábamos más arriba: distinguir entre una estructura temática propia de la obra objeto de estudio, estructura que se proyecta íntegramente en la acción, o estructuras más generales (intertextuales) que la obra comparte con otras de su mismo género (o de géneros diferentes: estructuras comunes a distintas obras de un mismo autor, géneros y temas literarios favorecidos por una determinada época o clase social, etc.). En este caso, la acción sería una encarnación particular de la estructura temática, que por su generalidad podría subyacer a muchas acciones. También sería conveniente, como hemos apuntado, distinguir hasta qué punto es consciente el autor de las estructuras temáticas que identificamos en su obra.₃₂ Se observará asimismo que la intersección de los dos criterios expuestos podría conducir a resultados interesantes, donde tanto la sociología de la literatura como los enfoques psicoanalíticos encontrarían un lugar dentro del análisis estructural de la obra.

Pero la labor de la narratología es más limitada. El nivel temático no le interesa en sí; sólo en cuanto que es la base necesaria para edificar niveles más propiamente narratológicos, el más inmediato de los cuales es la acción. Repetimos que este “nivel profundo” de la narratología es relativamente superficial en la estructura total del texto (por no hablar de la estructura de la situación discursiva / comunicativa): tendremos que decir con Forster que, en efecto, en toda narración hay un elemento fundamental, que es la serie de acontecimientos.₃₃

Puntualicemos que la mediación temporal-causal a través de una acción no es la única resolución posible que se puede dar a las tensiones de la estructura temática para generar con ellas un sentido en un texto narrativo. Términos como “novela lírica” o, ya desde Aristóteles, “tragedia de caracteres”, nos indican que la acción, la historia, puede relegarse y quizá no mediar significativamente entre las oposiciones temáticas generativas del texto. Shklovski (cit. en Volek 164) señala dos procedimientos para crear la sensación de desenlace: el primero sería mediante la actuación de los personajes; la resolución se daría en la acción. El segundo es el que se da cuando acciones o situaciones contrarias se presentan como paralelas, equivalentes en cierto modo una a otra; Shklovski pone como ejemplo el relato de Tolstoi Tres muertes.₃₄ Preferiríamos reservar el término “desenlace” para la resolución propiamente narrativa, para la resolución efectiva del conflicto en su propio nivel, el de la acción. El texto de Tolstoi no tiene un desenlace propiamente dicho, sino que alcanza un equilibrio, se completa en tanto que fenómeno estético: es una compleción externa en cierto modo al texto; precisa de un observador externo a la acción para poder tener lugar. Las tensiones y su resolución a través de la experiencia no son ya tanto las de los personajes como las del lector del texto, que lo experimenta de una manera dramática. Volveremos más adelante sobre las diversas formas en que estructuras dramáticas puede infiltrarse en la narración. Tengamos presente mientras que el elemento puramente narrativo puede ser relegado a un segundo lugar en los relatos, limitándose a organizar bloques de contenido que luego interactúan entre sí de modo no narrativo; esta instrumentalización parece aumentar a medida que observamos la evolución histórica de las formas narrativas literarias.

De la discusión precedente ha de quedar claro que todas las unidades de análisis que utilizaremos son descomponibles, pero también que no compete a la narratología el descomponerlas, sino a una semiótica general; la narratología ha de ocuparse del nivel específicamente narrativo. Este es un lugar de paso obligado para la comprensión del texto narrativo, aunque no nos revela por sí solo todo el significado; crea parte del sentido, aun si en él puede manifestarse indirectamente una mayor proporción de ese sentido.

Antes de volver a ocuparnos de conceptos más manejables, como el de acción o el de personaje, podemos echar un último vistazo a los niveles más básicos del texto literario, y preguntarnos si la estructura temática es el nivel más profundo que podemos invocar en la descripción textual. Inmediatamente se hace evidente que no. Dada la definición de estructura profunda que manejamos (cf. 1.1.1 supra), resulta que estaremos postulando ulteriores estructuras profundas de la obra cuando al estudiar las estructuras temáticas nos remitamos a modelos interpretativos no exclusivamente literarios (psicoanálisis, sociología, etc.). Evidentemente, estas estructuras profundas serán de carácter cada vez más general, y la pertinencia de su uso en un estudio literario puede ser variada. Cada lectura es un fenómeno concreto, con sus variaciones contextuales que pueden determinar la mayor o menor relevancia de una determinada estructura profunda. Sería útil relativizar en este sentido la distinción establecida por E. D. Hirsch entre los elementos objetivos de la obra literaria (meaning) y los significados ligados a una lectura particular (signification).₃₅ Las estructuras narrativas básicas, tan centrales en cualquier lectura de un texto narrativo, tendrán previsiblemente un alto grado de objetividad—y un bajo rendimiento en la plurisignificación interpretativa.

En modelos tan distintos como los de Lotman o Brooks y Warren veíamos resaltar la importancia de oponer un estado inicial a un estado final en la descripción de la acción, mediados por un acontecimiento o transgresión de límites semánticos. Claude Bremond₃₆ desarrolla sobre estos principios un modelo para el análisis microestructural de la narración. Es decir, lo aplica no al conjunto de la acción, sino a cada uno de los acontecimientos que la constituyen. Bremond parte del modelo funcional de Propp y lo reformula, transformándolo de modelo cerrado, destinado al estudio abstractivo de un corpus de textos, en modelo abierto, pensado para el análisis de textos tomados individualmente (cf. Segre, Principios 304). Bremond flexibiliza el modelo de Propp, suprimiendo entre otras cosas la obligatoriedad de sucesión de las funciones en una secuencia establecida; posibilita así el análisis de relatos con varias líneas de acción, pero paga el precio de reducir drásticamente el contenido mítico del modelo, que se transforma en un puro esquema formal. Bremond resume así su modelo descriptivo:

Para Segre (Principios 304) el modelo de Bremond es una concreción de la tríada abstracta principio-medio-fin establecida por Aristóteles (cf. 1.1.2 supra), en el sentido de la sucesión virtualidad-actualización (conceptos que ya de por sí son muy aristotélicos, añadiríamos). Este modelo de tres estados básicos (estado inicial, transformación, estado final) puede aplicarse a la descripción del conjunto de la acción: ya lo veíamos en Brooks y Warren (73), a los que podríamos añadir muchos otros. Esquemas semejantes se utilizan para analizar secuencias de acción en antropología,₃₇ sociolingüística,₃₈ o análisis del discurso,₃₉ sin contar con tríadas de más rancia solera como las de Proclo o Hegel. Julia Kristeva ve en la estructura de la narración (novelística) un proceso dialéctico en el sentido plenamente hegeliano del término (Texto 80 ss). Si, como sostiene Volek (187), la “historia básica” es un arquetipo platónico y una falacia, habrá que buscar alguna buena razón que dé cuenta de todas sus manifestaciones y de la especial fascinación que parece ejercer sobre la mente de los analistas. El error está en querer ver en el modelo triádico algo más que un esquema cognoscitivo, y creer que se puede reducir el estudio de la obra literaria a la detección de las tres fases. Un modelo estructural universal será por definición poco revelador de lo específico que pueda haber en la obra; parece un poco ingenuo pretender extraer de él₄₀ algo más que las condiciones generales de comprensión o interpretación, por no hablar ya de la evaluación crítica. Por ello, el modelo de Propp, adecuado a los cuentos maravillosos, parece perder utilidad al pretender extenderlo a otros géneros; por eso el modelo de Bremond ha de ser totalmente abstracto y tendente a la tautología. El esquema actancial de Greimas (Sémantique) resulta por ello de una generalidad molesta; es difícil hacer poner los pies en el suelo a modelos tan abstractos, cuyas casillas pueden ser ocupadas tanto por personajes como por grupos sociales o estados de ánimo, según la inspiración particular del intérprete.₄₁ Los mayores problemas del análisis del relato vienen a la hora de explicar la conexión de los niveles relativamente superficiales (relato, acción) con las interpretaciones ideológicas que resultan de una lectura, o, más generalmente, trazar la generación del significado (contextualizado) textual a partir de segmentos mínimos cuyo enlace narrativo no es suficiente para dar cuenta de ese sentido global. En los términos de Greimas, podríamos decir que es difícil deducir algorítmicamente el predominio de una isotopía en un texto dado. Más aún: ese predominio no es cuantitativo, sino cualitativo, ligado al proyecto crítico que se esté desarrollando. Por ejemplo, las lecturas feministas de textos clásicos desentierran un gran número de ejes isotópicos relevantes para el proyecto crítico que se está desarrollando y que no eran percibidos por anteriores lectores. Pero, una vez más, la diferencia interpretativa requiere un mínimo acuerdo interpretativo: debemos ser capaces de ponernos de acuerdo sobre en qué diferimos. Las estructuras narrativas más básicas gozan así de una cierta objetividad.

Al definir la narración partiendo de presupuestos lingüístico-generativos, van Dijk debe volver (y nosotros con él) a los viejos conceptos de acontecimiento, sucesión y causalidad, ya utilizados por Aristóteles. Van Dijk ordena así los elementos de una teoría de la narración:

Deberemos entender que este análisis se realiza a un nivel poco profundo. Un análisis ulterior no podría definir así la narración, porque habría descompuesto los acontecimientos en unidades menores cuyo estudio ya no sería privativamente narratológico. Sería de un análisis semejante de donde debería partir la interpretación total del texto: el nivel narrativo situado entre la superficie textual y la interpretación semántico-pragmática del texto no determina un enlace entre el sentido y la serie de sucesos; lo narrativo es una armazón presente en el texto, lo organiza, pero está muy lejos de dirigir su sentido.₄₂

Este es un problema general, que afecta tanto a la interpretación ideológica del texto como a algo tan aparentemente “lingüístico” como es su parafraseabilidad. Ambos problemas se reducen a uno. En efecto, dado un determinado nivel del texto literario, toda estructura profunda que propongamos para él deberá formularse bajo la forma de una paráfrasis del mismo, que presumiblemente mantendrá una relación de homología con ese nivel en los puntos que son objeto de análisis. Recordemos la línea de razonamiento que une el pasaje aristotélico sobre los resúmenes de argumentos (Poética, cap. XVII; cit. supra, p. 16) con el concepto de la secuencia de funciones en Propp o con las series de motivos (ligados / libres y estáticos / dinámicos) de Tomashevski. Se trata de distintos acercamientos a lo que hemos denominado esquema de la acción. Examinaremos ahora las teorías estructuralistas que han intentado fundamentar un nivel de análisis semejante, y el papel que conceden a la interpretación para determinar ese nivel.

El enfoque propuesto por Tomashevski parece fructífero, pues es redescubierto o retomado en sus líneas generales por otros teorizadores. Así, Petsch distingue entre motivos nucleares, motivos marco y motivos de relleno; Sperber habla de motivos primarios, secundarios y accesorios (ver Segre, Principios 346-355). Chatman (Story and Discourse 53) propone de manera similar distinguir entre kernels y satellites, siguiendo ya a Barthes (“Introduction…”) que ha dado la formulación más conocida, y ya netamente semiótica, de una diferenciación cualitativa entre los acontecimientos de la acción. Para Barthes (8) hay dos clases de unidades: las funciones (fonctions) y los indicios (indices). De estos últimos podría separarse, dice Barthes, la clase de las informaciones (informations) que sitúan al relato en el espacio y en el tiempo. Las funciones se integran con unidades en su mismo nivel, mientras que los indicios tienen por misión integrar unos niveles con otros: son creadores de atmósfera, caracterizadores, etc.

Ya hemos definido lo propiamente narrativo como la transformación o colisión de bloques paradigmáticos mediante una estructura sintagmática no lingüística, la acción. Por tanto, nos centraremos en el estudio de las funciones, a las que Barthes divide en núcleos (noyaux) y catalizadores (catalyses): son los primeros los que forman el esqueleto básico de la acción, la armazón narrativa que es rellenada por los catalizadores, que tienen una naturaleza completiva. El mayor problema es decidir a cuál de los dos grupos pertenece una unidad dada. Ningún tipo de descripción formal puede proporcionarnos un criterio, como señala Lotman:

Con esta “incertidumbre” nos vemos proyectados de nuevo a la interacción entre el texto, los códigos culturales que lo han inspirado, y los que utiliza el lector para interpretarlo.

También estos elementos se pueden utilizar de forma “gramaticalizada” y reflexiva en la escritura moderna. En el caso de la escritura de Beckett, está bien claro que gran parte de las incertidumbres planteadas por el texto se refieren no ya a la acción sino a la técnica narrativa, al discurso. Así, al margen de las aventuras de Malone, el lector sigue las aventuras de Malone meurt. Una función cardinal en este sentido será la referencia a Malone en tercera persona en un momento dado; un catalizador será cualquiera de los símbolos de agotamiento y muerte que llenan el texto, y que se refieren por una parte a la muerte de Malone como individuo, por otra a la muerte del personaje narrativo como tal.₄₃

El equivalente aproximado de las funciones de Barthes en la teoría de Julia Kristeva (Texto 170 ss) son los adjuntores. Se trata de complejos operadores en la descripción del texto que pueden cualificar al actante cumpliendo una función adjetiva (pensemos en los catalizadores) o producir un sintagma verbal (» núcleos):

También Kristeva nos remite, pues, directamente al contexto cultural como determinante de qué elementos de la acción son pertinentes. Pero preferiríamos hablar de interacción entre el texto y el discurso social, y no de determinación. En efecto, si el texto está inserto en estructuras más amplias que condicionan fuertemente sus posibilidades significativas, hay que señalar que a su vez el texto es una estructura que remodela los materiales aislados que la constituyen; los códigos culturales previos son filtrados por el texto, que les atribuye un papel determinado en el interior de su propio sistema. Es precisamente Kristeva quien, con otros teorizadores, acuña el concepto de intertextualidad para referirse a la presencia de otros textos u otros códigos culturales particulares en la estructura de un texto dado. Cada texto hace uso de otros textos para sus fines particulares; con ello a la vez refuerza y altera el valor cultural de esos textos.

La semiótica de la cultura desarrollada en la escuela de Tartu durante la última época soviética difundió la visión de la literatura como un sistema de modelización secundario, que utilizando las estructuras de la lengua natural crea una nueva estructura que es en sí, en tanto que estructura, portadora de información:

Creemos que, como ya ha sucedido en otras ocasiones, la teoría estética se ha adelantado a la lingüística, pero sin extender suficientemente sus conclusiones. Hasta cierto punto, en grado menor sin duda al que se da en literatura, todo texto es un sistema de modelización secundario más o menos guiado por la intertextualidad cultural, es decir, menos o más potente. Como afirma Lotman,

No hay que suponer que sean los lenguajes artísticos los únicos que se superponen a una hipotética “lengua común” que no crearía esos sistemas secundarios; no hay tal lenguaje ordinario, sino sólo usos y registros diversificados en situaciones discursivas concretas. Si los textos artísticos difieren de los del lenguaje común en cuanto a la modelización secundaria, es sólo en cuanto al tipo y al grado de ésta, y no porque se halle ausente de otros fenómenos discursivos. El estudio de la narración es un buen ejemplo: las narraciones no literarias y las literarias comparten un buen número de características.₄₄

Jonathan Culler (Structuralist Poetics) basa sus objeciones a la poética estructuralista en el argumento de que ésta nos ofrece falsas soluciones: debajo de su brillante terminología técnica se esconde siempre un recurso a axiomas no definidos o a la intuición del analista. Pero difícilmente podría ser de otro modo. Estamos tratando con hechos institucionales, no con hechos brutos (cf. John Searle, Speech Acts). Desde que Saussure definió el signo como algo esencialmente arbitrario no hay esperanza de llegar a un conocimiento “científico” de los fenómenos culturales, si se entiende por ello un conocimiento que no necesite recurrir a un intérprete conocedor de la cultura en cuestión, un “hablante nativo”. Como observa Chatman, el crítico no es una excepción a esa regla:

Traduciendo al tema que nos ocupa: no podremos decidir qué acciones o tipos de acciones deberán considerarse nucleares más que en el marco no ya de un texto, sino de una lectura dada, que será, evidentemente, nuestra lectura. Un enfoque estructural no se puede aplicar a a prioris inmateriales. Pero esto no significa un retorno al impresionismo o una aceptación del caos. La creación de sentido sigue unos pasos medibles en un contexto dado; es inevitable que los distintos intérpretes de un texto compartan una hermenéutica en función de su pertenencia a una misma cultura. Corresponde al teorizador desarrollar los conceptos abstractos que mejor puedan explicitar los presupuestos de las interpretaciones efectivas.₄₅ Más adelante volveremos sobre los problemas de las lecturas individuales. Por el momento, concentrémonos en el intento de elaborar una terminología precisa para describir los elementos más objetivos de la acción.

Los conceptos de espacio, personaje, estado y acontecimiento pueden ser analizados mediante el método de reducirlos a haces de rasgos distintivos (semánticos) que contrastan entre sí. No se tratará de un análisis lógico, abstracto: recordemos que la acción es un nivel relativamente superficial, que está constituído por acciones humanas (comunicativas, de actuación sobre el mundo, etc. Cf. Chatman, Story and Discourse 45). En términos de A.J. Greimas y J. Courtés (134), diríamos que no estudiamos la “sintaxis fundamental” de la narración, sino sólo la “sintaxis narrativa de superficie”. Si bien Greimas y Courtés reconocen la primacía lógica de la sintaxis fundamental, señalan que en una consideración genética es la sintaxis narrativa de superficie la anterior. Añadiremos que también es más inmediata intuitivamente.₄₆ El nivel semiótico más profundo había sido definido por Greimas y Rastier como una matriz semántica que genera las diferencias semánticas que luego se someten a narrativización. Greimas suele utilizar el llamado “cuadrado semiótico”, que se remonta a la lógica clásica, para definir los rasgos significativos como resultado de un sistema de relaciones. Por ejemplo, el término “ser” genera un contrario, “parecer”, y cada uno de ellos genera un contradictorio, “no ser” y “no parecer”. Cada contradictorio es el complementario del contrario a su contradictorio, y estas relaciones generan categorías semióticas derivadas del sistema generativo fundamental (por ej., “verdad” o “falsedad”).₄₇ Gráficamente:

Son matrices generativas de este tipo las que consituyen el nivel semiótico más profundo según Greimas, y las que rigen la construcción de todo sentido. Se remiten a una matriz semejante, por ejemplo, los rasgos caracterizadores de personajes que los oponen significativamente, así como los rasgos que sirven para describir una fase del argumento con respecto a otra (por ejemplo, mediante el paso del parecer al ser, o de la ignorancia al conocimiento, etc.). Mediante este mecanismo se puede analizar estructuralmente el sentido que subyace a conceptos narratolóticos más elaborados, como por ejemplo “anagnórisis”, “clausura”, etc.

Aunque las teorías de Greimas y sus colaboradores tienen por objetivo explicar la creación de significado en todo tipo de objetos semióticos, sólo nos fijaremos ahora en algunos aspectos que nos darán una primera aproximación a lo que sería un análisis en rasgos distintivos de los conceptos de estado y de acontecimiento. Encontramos en su teoría (134) una definición de acción:

Enunciados de acción (énoncés de faire) y enunciados de estado (énoncés d’état) no son parte del texto que transmite la acción; se trata de enunciados metalingüísticos, semejantes a otros que ya hemos visto (más o menos claramente definidos) en Barthes o Tomashevski, y semejantes también a los process statements / stasis statements de Chatman (Story and Discourse 31-41). Se trata de dos tipos de enunciados elementales que no son reducibles a una forma común. Ambos tipos de enunciados pueden desempeñar dos papeles diferentes en la descripción: “Lorsque un énoncé (de faire ou d’état) régit un autre énoncé de faire ou d’état, le premier est dit énoncé modal, le second énoncé descriptif” (Greimas y Courtés 124). Este sentido de “modal”, “modalidad”, deriva de la concepción clásica tal como se entiende, por ejemplo, en la definición de los verbos modales. Greimas y Courtés (231) proponen el cuadro de modalidades que aquí traducimos:

Los enunciados modales articulados en base a estas categorías (y a sus combinaciones, que dan lugar a las modalidades epistémicas, aléticas, etc.) describen la competencia modal del sujeto.₄₉ El análisis de ambientes, etc. va en principio lógicamente supeditado al de los personajes: objetos o lugares son narrativamente extensiones de los atributos de los personajes, y van ligados a sus deseos, capacidad, etc. Ya se presente esta relación bajo el aspecto de la causalidad o el de la mera asociación simbólica, la descripción estructural relacionará todo elemento de la acción a la actuación de los sujetos texturales.

Como toda actuación presupone lógicamente una competencia, así la descripción de la actuación del sujeto presupone la descripción de su competencia. Este tipo de análisis exige una concepción estructural de personajes y ambientes, condición de su analizabilidad. Pero tal descripción sería estática sin el elemento fundamental de la sintaxis narrativa, al que Greimas y Courtés llaman programa narrativo, y que es la definición semiótica del acontecimiento.₅₀ Para Greimas y Courtés, el programa narrativo es

El enfoque de Greimas y Courtés no es sino una mayor formalización de elementos presentes en todas las teorías de la narración, como son los personajes, los ambientes, las situaciones y las acciones. Quizá convenga introducir una distinción entre personajes, actores y actantes (cf. Forster; Greimas, Sémantique; Bal, Teoría). Un personaje es un ser humano o humanizado; un actor es una entidad que desempeña una función en el argumento por medio de su acción, no siendo necesariamente humano. Un actante (según Greimas) es un rol en una estructura de acción llamada modelo actancial. El actante es de naturaleza abstracta, y puede estar encarnado en uno o varios actores. Greimas elabora este modelo a partir de los de Propp, Etienne Souriau (Les Deux Cent Mille Situations Dramatiques) y Lucien Tesnière (Éléments de syntaxe structurale). Según Greimas (Sémantique 180) el modelo actancial mítico es el más operativo; presenta la siguiente estructura actancial:

La asignación de equivalentes textuales a cada uno de los roles actanciales de un modelo de este tipo resulta en uno de los posibles esquemas de la acción que sintetizan (e interpretan) una acción determinada. Es de notar que esta asignación puede hacerse a diferentes niveles de abstracción: de ahí el elemento interpretativo. La escala personaje / actor / actante puede reducirse a una tipología de combinaciones de rasgos distintivos. Rasgos de carácter más general se atribuirían al nivel actancial, algunos rasgos estarán limitados a (ciertos tipos de) actores humanos, etc. (cf. Kristeva, Texto 167).

Pero a distintos niveles de abstracción, los “actantes” y el “programa narrativo” de Greimas intentan explicar el mismo tipo de fenómeno que los existents y events de Chatman o los “objetos” y “procesos” de Bal (Teoría 21). El lector constituye durante la lectura del texto narrativo bloques semánticos ordenados, paradigmas de rasgos que están presentes virtual-mente en la linealidad del desarrollo de la narración y que son alterados por este desarrollo. Cada “programa narrativo” o “acontecimiento” a nivel abstracto ha de suponer la transformación de uno de esos complejos de rasgos que llamamos personajes o ambientes, transformación que repercute en el valor que tiene ese elemento dentro del sistema de la acción o del texto entero. En efecto, un texto presupone un sistema ordenado de contenidos sobre los cuales actuará ese texto. En el caso del texto literario, este sistema es en gran medida constituido por el texto mismo, al estar éste menos ligado a la situación comunicativa por lazos de referencialidad. Cada rasgo semántico del texto ve su valor original redefinido, modalizado.₅₁ Obsérvese que no decimos eliminado, ni trazamos una diferencia de esencia entre el texto narrativo literario y el no literario: es la diferencia entre el estructuralismo y un formalismo inmanentista. El valor de cada rasgo está determinado por la relación que mantiene con los demás rasgos: cada elemento del texto ayuda a constituir a los demás. El texto es una estructura en el sentido que da a este término Jean Piaget: un todo coherente y autorregulado.₅₂ Y es una estructura de nivel superior, muy alejada del “umbral inferior” de la semiótica (cf. Umberto Eco, Tratado de semiótica general 53 ss). Esto es, cada uno de los elementos inferiores que lo constituyen es otro objeto semiótico estructurado, un subsistema. Hemos visto que la acción es uno de estos subsistemas; ya hemos citado anteriormente un fragmento sorprendentemente “estructuralista” de la Poética de Aristóteles donde se la definía como un todo cuyos elementos son interdependientes. Como bien dice Chatman, sólo esta naturaleza sistemática explica el fenómeno tan corriente de que una misma acción pueda servir de base a una película o a una novela: “This transportability of the story is the strongest reason for arguing that narratives are indeed structures independent of any medium” (Story and Discourse 26). Una prueba más, decíamos, es la posibilidad de su análisis en rasgos distintivos.

Un típico intento de análisis estructural del personaje es el de Philippe Hamon.₅₃ Tras remitir las especulaciones psicológicas al texto y al lector, Hamon intenta una definición puramente semiológica. Un personaje sería un morfema doblemente articulado, manifestado por un significante discontinuo (un cierto número de marcas o designaciones en el texto) que remite a un significado discontinuo (el “sentido” o el “valor” del personaje). Estará definido por un haz de relaciones de parecido, de oposición de jerarquía y de ordenamiento (o distribución a lo largo del texto) que va contrayendo sucesiva y simultáneamente con otros personajes y elementos de la obra, en el plano del significante y en el del significado, tanto in praesentia como in absentia. ₅₄

Observemos que en su análisis del personaje Hamon no tiene en cuenta el carácter estratificado de la obra literaria; en este momento sólo nos interesan aquellos elementos pertenecientes al plano de la acción. Sin embargo, no todos los “significantes” del personaje han de pertenecer forzosamente a la acción: también se pueden encontrar los que sólo se dan a nivel de discurso, procediendo de un narrador extradiegético.

Todo rasgo significativo que caracteriza a un personaje está incluido en la definición de Hamon: es más amplia que otros tratamientos estructuralistas como el de Todorov (“Catégories”) que sólo opone entre sí las acciones de los personajes, lo cual explicaría una parte solamente de los rasgos que los caracterizan—explicaría exactamente los rasgos descriptibles por los “enunciados modales exotáticos realizantes” de Greimas (cf. 1.2.3 supra); ya hemos visto que a la modalidad del hacer suman Greimas y Courtés las del deber, querer, poder, saber y ser.

El origen del análisis de los personajes en rasgos distintivos está ligado al desarrollo de la fonología estructural. De hecho, fue uno de los “inventores” del fonema, N. S. Trubetzkoi, quien señaló la aplicabilidad del método estructuralista en este campo, al explicar en su Dostoevskij als Künstler el funcionamiento de los personajes de Dostoievski como un sistema de oposiciones comparable al que constituye los fonemas en una lengua dada. Ezio Raimondi sintetiza así la teoría de Trubetzkoi:

El peligro de una definición semejante está en extremar la analogía formal y no pasar de describir un sistema rígido, un estado, cuando el análisis de la acción exige la descripción del personaje como proceso.₅₆ El desarrollo argumental, la transformación de las líneas de fuerza semánticas de la narración es pues un elemento crucial de la descripción. Un buen ejemplo de teoría estructural del personaje que satisface este requisito es la expuesta por Hartwig Frankenberg (“Ein Beitrag zur Strukturalen Narrativik: Sprache-Märchen-Mythos”), especialmente atento al “dibujo” constituído por las variables relaciones que se han establecido entre los personajes a los largo de un relato. Frankenberg sintetiza en los siguientes puntos lo que debe tener en cuenta una descripción semejante:

Frankenberg señala la existencia de lo que podríamos llamar personajes mediadores, que de alguna manera están en el centro del transvase de rasgos que se opera en la acción entre los principales bloques de personajes enfrentados. Bal (Teoría 95) llega conclusiones semejantes. Los modelos estructuralistas actuales integran de este modo el carácter y la acción, desarrollando las intuiciones de teorizadores como James (cf. 1.1.4.1 supra) o el propio Aristóteles.₅₇ Una descripción semejante debe explicitar el valor estructural de los elementos tomados en consideración: cada rasgo de los personajes, cada acción, cada descripción de ambiente... Es de señalar que la descripción de la acción como estructura profunda del texto narrativo entraña a veces notables transformaciones de los elementos presentes en éste. Así, Bremond señala que es casi siempre posible convertir las descripciones de ambiente en proposiciones cuyo verdadero sujeto desde el punto de vista narrativo es un personaje.₅₈ Habría pues un antropocentrismo de la narración, traducido en una circulación semántica entre descripción y narración que hace que la información sobre los personajes pueda obtenerse indirectamente. Podríamos decir con Chatman (Story and Discourse 31, 146) que tales descripciones son un enunciado narrativo oculto, formulable metalingüísticamente; normalmente un enunciado “estático”, un adjetivo que caracteriza al personaje.₅₉ No conviene confundir el estatismo de un rasgo con su importancia, como parece hacer Chatman (Story and Discourse 127 ss) separando los rasgos de carácter de los estados de ánimo (traits / moods). Así, habrá rasgos centrales y rasgos periféricos, pudiendo ambos ser permanentes o no permanentes. Evidentemente, se pueden relacionar estas dos oposiciones; Bal (Teoría 93) señala la repetición como el factor decisivo en la creación de la imagen de un personaje, determinante de qué rasgos van a caracterizarlo. Habría que añadir que la importancia de la repetición es inversamente proporcional a lo idiosincrásico del rasgo según los esquemas socioculturales y más específicamente literarios del lector. Una acción considerada trivial deberá subrayarse de modo que se haga perceptible si ha de llegar a caracterizar a un personaje. Hay unos rasgos más permanentes que otros y sin duda muchos se mantienen inalterados a los largo de la acción. Pero es igualmente frecuente el caso de que alguno de los rasgos centrales en la construcción de un personaje desaparezca y se vea sustituido por uno nuevo como resultado del desarrollo de la acción (cf. Bal, Teoría 97). Y recordemos, por último, que si el personaje es un proceso, no sólo es un proceso al nivel de la acción, sino también con respecto a los niveles superiores del relato y del discurso. Al nivel del relato, por ejemplo, habrá que tener en cuenta el desarrollo del punto de vista del cual son sujetos u objetos los personajes, pues también esto pasa a ser un “rasgo de carácter” a este nivel de análisis superior. A un nivel discursivo, un proceso adicional al que se somete el personaje es el de la lectura. Desde el punto de vista de su manifestación al lector, todos los rasgos, incluso los permanentes, son datos contingentes, variables, que deben ir apareciendo para constituir gradualmente la estructura en proceso de le acción, y que luego pueden o bien mantenerse o bien desaparecer, dejando tan sólo una huella virtual.

Este aspecto puramente formal de la descripción por rasgos pasa a ser un proyecto ideológico y crítico cuando se superpone un esquema de valoración al esquema semántico descrito. Los rasgos narrativos no son creación de la narración, que en este aspecto como en otros es una reconfiguración de estructuras preexistentes.₆₀ Los rasgos semánticos manipulados son signos ideológicos, elementos de la estructuración social y comunicación social que es la base de la actividad narrativa. En realidad, como veremos más adelante, los rasgos de la acción son sometidos a toda una serie de procesos de reconfiguración a nivel de relato y de discurso, incluyendo en esta última fase las valoraciones ideológicas tando de figuras textuales (narradores, autor textual) como extratextuales (lectores históricos, críticos...).

1.2.4. El punto de vista en la acción

Una de las muchas aplicaciones del análisis que hemos esbozado puede ser el estudio del punto de vista en la acción. Si bien el estudio del punto de vista será de primera importancia únicamente en el análisis del relato, conviene ahora observar que las raíces de este fenómeno se hunden en buena medida en la acción.

Es significativa en el estudio del texto narrativo la contraposición que se puede hacer entre dos acercamientos a la acción, ya sea considerándola como un fenómeno inmanente previo su transmisión textual y “representado” por el discurso, ya sea adoptando la visión contraria para ver en ella algo constituido por y para el discurso. Sólo de esta confrontación podremos deducir la manera y medida exactas en que el discurso modaliza a la acción. Jonathan Culler habla de una tensión interna al texto narrativo que justificaría ese acercamiento:

One could argue that every narrative operates according to this double logic, presenting its plot as a sequence of events which is prior to and independent of the given perspective on these events, and, at the same time, suggesting by its implicit claims to significance that these events are justified by their appropriateness to a themic structure. (“Fabula and sjuzhet in the analysis of narrative” 32)

Será útil, por tanto, confrontar el mundo de la acción con el del narrador y el del autor: sólo así se puede llegar a una interpretación del texto, aun limitándose al plano narrativo. La identificación de roles actanciales (cf. Greimas, Sémiotique) sólo puede hacerse sobre la base de la globalidad del texto, no sobre un esquema de la acción. O, mejor dicho, un esquema relevante de la acción ha de basarse en el conjunto del texto; y como se desprende de las observaciones de Culler, sólo puede constituirse retrospectivamente.₁

Uno de los más eficaces mecanismos para integrar la acción con los otros niveles del texto narrativo es la identificación efectiva que se puede dar entre la competencia modal del sujeto actancial y la de las entidades pertenecientes a otros planos, como el narrador o el lector. Esta duplicación de las estructuras modales parece darse sobre todo en lo que Greimas y Courtés denominan las modalidades del saber, del querer y del ser (moda-lidades endotáxicas), aunque no es impensable su extensión a las modalidades exotáxicas en textos experimentales. Encontramos aquí la base de lo que la crítica anglonorteamericana ha denominado, con característica inclusividad, “punto de vista” (point of view), en todas las acepciones en que se suele tomar el término en crítica literaria, desde la “focalización” de Genette (“Discours”) o Bal (Narratologie) a las “distancias” de Booth.₂ La duplicación en sí es lo que constituye el punto de vista, y la estudiaremos en sus diferentes manifestaciones en los capítulos dedicados al relato y al discurso. Ahora sólo nos interesa apuntar rápidamente la naturaleza de lo duplicado, de lo presente en la acción.

Cada personaje ya tiene un punto de vista sobre la acción: unos proyectos y deseos, una identidad, y un conocimiento más o menos limitado de los hechos y de los otros personajes. Así pues, hay tantos puntos de vista internos sobre la acción como personajes, puntos de vista que pueden potencialmente contribuir a dar forma al texto. Como en el punto de vista textual, podríamos distinguir en ellos aspectos cognoscitivos por una parte e ideológicos por otra. La acción contiene (potencialmente en el caso de la ficción) todos estos puntos de vista en igual medida, y está constituída por el conjunto de todos ellos.₃ Su transformación en relato supone una selección de algunos de estos puntos de vista, la eliminación de otros, y la reducción de otros más a un estado de latencia.

La medida en que esto contribuya a la constitución de estructuras textuales es muy diversa. Hay corrientes enteras de literatura (como por ejemplo la que siguió a Henry James) que se han basado en un tipo determinado de relación perspectivística entre acción y relato: el uso continuado de personajes focalizadores (cf. 2.4.2.3 infra). En la trilogía de Beckett el rendimiento de la acción en este sentido es bastante bajo y mayormente auxiliar, aunque se encuentran gran variedad de fenómenos perspectivísticos. Es lógico que sea en Molloy donde se dan en mayor grado estas figuras: hay variedad (!) de personajes y por tanto variedad de perspectivas. La narración de Moran nos ofrece a un Molloy irreconocible desde otro punto de vista; y hasta un mismo personaje como Moran tiene opiniones distintas en distintos momentos de la acción (como narrador y como personaje), influyendo con ello en la perspectiva narrativa. En Malone meurt la perspectiva de la acción se centra: hay un único personaje en escena. En L’Innommable hay un único personaje existente (hasta sus misteriosos atormentadores son producto de su mente), y en el solipsismo no cabe la perspectiva: es curioso ver sin embargo cómo el narrador se fragmenta en distintas actitudes y pseudo-personajes que añaden la tensión y alteridad suficiente como para continuar la narración. Si estos textos son excepcionalmente obsesivos, se debe en parte a esta concentración en la mente de un solo personaje, limitando la perspectivización, siquiera potencial, que aportan otros personajes en el nivel de la acción.₄.

Es importante observar, pues, que ya en la acción encontramos el germen del perspectivismo global del texto literario, así como ver el grado en que el discurso narrativo desarrolla ese germen o, por el contrario, trabaja contra él, superponiendo a la acción una lógica que le es ajena. El estudio del discurso literario puede incluir la descripción de las isotopías modales en el eje sintagmático y de dimensiones modales en el paradigmático. En esta descripción pueden basarse (de hecho, se basan implícitamente) las tipologías de textos.₅

Es importante recalcar, para terminar, el sentido importante en que la perspectiva sobre la acción debe finalmente estudiarse a nivel de relato. La acción de por sí se reconfigura al devenir relato. Una acción es relatada desde un punto de vista que la supera, presuponiendo su coherencia global. Es esta coherencia global la que determina la selección y organización de los acontecimientos—de hecho, lo que cuenta como acción y lo que no cuenta. El estudio del nivel de la acción está pues dialécticamente relacionado con el del relato, pues la misma fenomenología de la acción humana presupone su estructuración y reelaboración continua mediante procesos narrativos. Como señalan Ricœur o Freeman (8), siempre damos a los acontecimientos sentidos que sólo se hacen visibles retrospectivamente, mediante una configuración narrativa; creamos así esquemas de acción y relaciones simbólicas que no existen en los acontecimientos en sí, sino tán sólo en su reelaboración narrativa. En este sentido es el punto de vista el que constituye la acción.

1.2.5. La acción como macroestructura discursiva

Hemos dicho que para definir la narración es necesario suponer un nivel, la acción, que no se confunde con la superficie del texto ni con la semántica más profunda del mismo. La estructura de la acción es una estructura textual (no la estructura textual). Si consideramos, con Bierwisch, que la serie de funciones (para nosotros, un esquema de la acción) es una macroestructura del texto, tendremos que reconocer que se dan macroestructuras a distintos niveles de consideración (cf. 1.2.1. supra). Esta es la manera en que plantea van Dijk (Text Grammars) la aplicabilidad de este término. Postula primero la existencia de macroestructuras de tipo semántico: serían estructuras profundas abstractas que organizarían el texto globalmente. Van Dijk y otros estudiosos de la gramática textual llevan a sus últimas consecuencias la reacción contra la gramática generativa transformacional de Chomsky iniciada por la semántica generativista (Lakoff, Fillmore). La estructura profunda de las frases es semántica como proponen los partidarios de esta escuela, pero no es independiente: está sometida a la macroestructura que organiza el texto completo.₆ Aquí la lingüística ya da paso a las ciencias sociales, como la antropología o la psicología, e incluso los estudios literarios.₇ Van Dijk (131 ss) observa que esta teoría presupone un orden en los “contenidos”, o, mejor, una semántica estructural. La semántica ha de ser entonces una sintaxis en el sentido que da Peirce a este término. Pero no se trata de una semántica “taxonómica”, insiste van Dijk, sino “generativa”, que dé cuenta de la dinamicidad del proceso de comprensión de un texto, que no consiste en una asimilación lineal y pasiva, sino en inferencias de estructuras generales, hipótesis confirmadas o rechazadas por lo que va a seguir, etc.:

Textual deep structure can neither be a fixed “schema” having sufficient abstractness to apply to any text, nor a differentiated set of such schemata underlying different types of texts. The infinite number of deep structures must thus be accounted for by an algorythm (…)

Not wholly paradoxically, the most interesting suggestions seem to come from the domain of literary theory, especially the theory of narrative structures, whatever the methodological weakness of these approaches still may be. (Text Grammars 134-135)

El acercamiento de la poética a las (macro)estructuras profundas no es nuevo: ya hemos visto precedentes en Aristóteles (Poética, cap. XVIII): todo depende de lo explícitamente lingüística que haya de ser la formulación que buscamos. Corresponde a la poética y a la lingüística actuales explicitar al máximo sus presupuestos comunes; no parece que de una reformulación lingüística de algunos de sus conceptos haya de resultar la disolución de la poética.₈

Los usos implícitos del concepto de macroestructura se extienden por toda la historia de la poética. Un paso decisivo constituye, sin duda, la Morfología del cuento de Propp, donde por primera vez se afirma explícitamente la unidad formal de todos los textos de un determinado género considerados a un determinado nivel de abstracción. Pero aún no se ha producido en Propp el contacto con la lingüística (el concepto de “morfología” lo toma Propp de las ciencias naturales, y en última instancia del Goethe naturalista). La noción de estructura profunda tendrá que esperar a Harris y a Chomsky para ser formulada. Hendricks traza la evolución de los conceptos de Propp en manos de los antropólogos: Grimes y Glock analizan cómo en distintas variantes de un mismo relato cambia la distribución del significado en oraciones: un relato utiliza dos, otro cuatro, etc. para referirse al mismo bloque de contenido. (Hendricks 57 ss). Gleason ve en la cadena de acontecimientos la estructura profunda de la narración. Niega que sea identificable en modo alguno con los verbos que aparecen realmente en el texto, en las oraciones de la estructura superficial (la misma conclusión se desprende de la observación de Grimes y Glock). Inversamente, lo accesorio a un nivel superficial puede formar parte de la cadena de acontecimientos que nos permite relacionar un cuento determinado con otros del mismo género. Dundes o Fischer (cit. por Hendricks, 92) establecen una separación entre “estructura folklórica” y “estructura lingüística”. La tendencia general en los antropólogos es negar una relación de dependencia entre ambas estructuras. Hendricks reacciona contra este enfoque. Para él se trata de una estructura profunda lingüística. Hendricks aduce el argumento de la parafraseabilidad como prueba de la existencia de una estructura profunda lingüística en el relato. El resumen es una descripción estructural de la acción, pero también del texto. Siguiendo a Miller, Galanter y Pribram, tanto Hendricks como van Dijk relacionan este resumen / estructura profunda con la formación de planes proyectivos para la actuación verbal durante los actos comunicativos.Observemos que esta idea coincide básicamente con la descripción aristotélica de las fases que atraviesa la composición de un mythos: primero se deciden las grandes articulaciones del tema, luego la forma concreta que adoptarán. El esquema narrtivo básico, con una complicación y una resolución, también debe compararse con la estructura de cualquier interacción comunicativa, y por tanto, del nivel del discurso (hacia la que va orientada la estructura de la acción).Según la pragmática de Goffman, los participantes en actos comunicativos se guían por toda una serie de esquemas ritualizados de comportamiento entre los cuales se encuentran estrategias sobre cómo finalizar un intercambio.₉

Van Dijk especifica ulteriormente el concepto de macroestructura flexibilizándolo:

una macro-estructura de una secuencia de frases es una representacion semantica de algún tipo, es decir, una proposición vinculada por la secuencia de proposiciones que subyacen al discurso (o parte de él) (...)

Debemos hablar de varios niveles de macro-estructura en un discurso. Dada la definición, cualquier proposición vinculada por un subconjunto de una secuencia es una macro-estructura para esa subsecuencia. En el próximo nivel estas proposiciones macro-estructurales pueden de nuevo estar sujetas a integración dentro de un marco más grande, es decir, pueden vincular, conjuntamente, una macro-estructura más general. (Texto 204-205)

Tal como la concebimos aquí, esa “integración” y determinación de macroestructuras es una labor interpretativa, y no algorítmica. Como aclara van Dijk más adelante (213-219), esta integración no ha de entenderse sólo en una dirección “horizontal”, es decir, en el sentido de que distintas partes sucesivas de un texto son descritas por macro-estructuras parciales que quedan subsumidas en la macroestructura global del texto completo, sino también en un sentido “vertical”. A este último nos referíamos al hablar del establecimiento potencial de numerosos niveles de descripción en un texto, además de los que usaremos con mayor frecuencia. Un esquema del relato es una macroestructura presente en el texto narrativo, como también lo es a un nivel mayor de generalidad un esquema de la acción. Veíamos en Lotman la posibilidad de reducir el argumento del texto que lo tenga al franqueamiento del límite topológico fundamental de su estructura semántica (cf. 1.2.2 supra). Esto es lo que van Dijk denominaría LA macroestructura de una secuencia (en este caso, del texto narrativo entero; cf. van Dijk 205). Ejemplos en la trilogía beckettiana: una macroestructura es el viaje arquetípico del héroe utilizado como armazón en Molloy; otra macroestructura aislada (y privilegiada) por una lectura crítica avanzada podría ser la ya señalada correlación entre palabra y mentira, silencio y autenticidad; la macroestructura del texto como tal no existe, pues es siempre relativa al uso discursivo que se haga del mismo.

El mismo van Dijk propone categorías subsumidas bajo una misma proposición macroestructural que coinciden parcialmente con las ya expuestas. Estas categorías pueden utilizarse como rasgos diferenciadores en una tipología de discursos. En la narración, van Dijk propone a título de ejemplo una categoría que rija la especificación de tiempo, espacio y personajes (Texto 227). Si se trata de una macroestructura, deberá corresponderse con algún momento del análisis narratológico que venimos realizando; y encontramos un momento semejante en el paso del esquema de la acción a la acción.Podríamos encontrar equivalentes de esta misma operación descriptiva en muchas otras teorías narratológicas, desde Aristóteles (Poética 1455 b) hasta Mieke Bal, que describe de un modo semejante el paso de la histoire al récit. Las proposiciones gobernadas por esta macroestructura se entremezclarán en la linealidad textual con las que domine la macroestructura específicamente narrativa (esquema de la acción), que es el equivalente aproximado en la teoría de van Dijk a la secuencia funcional de Propp:

Obsérvese que las frases o proposiciones individuales no tienen, como tales, esta función narrativa, sino sólo la proposición macro-estructural vinculada por una secuencia de proposiciones. Es posible, en este caso, que la secuencia que determina una macro-proposición con tal función narrativa concreta sea discontinua.₁₀

Esta observación, referida en el texto de van Dijk a la macroestructura que gobierna la exposición gradual de la acción es también aplicable a la secuencia de núcleos (noyaux, kernels). Sería la formulación moderna de la exigencia aristotélica de dar una estructuración firme a la acción. Pero ampliada en su extensión y reducida a una constatación: la narratividad se da necesariamente como un fenómeno estructural, y no en los elementos que constituyen la estructura, tomados aisladamente.

Las estructuras narrativas son, según la gramática textual de van Dijk, una estructuración adicional impuesta sobre un texto, más bien que el equivalente de hipotéticas estructuraciones diferentes de nivel semejante que estarían presentes en los textos no narrativos. Esto es, al menos, lo que se desprende de sus reflexiones sobre la diferencia estructural entre prosa y poesía. Las reglas macroestructurales sólo operarían en poesía en la estructura profunda temática. Reglas más propiamente “sintácticas” de tipo macroestructural sólo se darían en la narración:

La definición explícita del texto poético viene dada, pues, por reglas y transformaciones que manifiestan esta estructura profunda en la superficie oracional. A diferencia de lo que ocurre en el texto narrativo, son sobre todo las microoperaciones (fónicas, sintácticas y gráficas) las que dominan en este tipo de textos literarios. (“Aspectos de una teoría generativa del texto poético” 239. Cf. Text Grammars 275)

Más exactamente, van Dijk admite que en algunos tipos de prosa pueden existir macroestructuras temáticas proyectadas sobre la superficie textual. En este tipo de prosa, “both types [of macrostructures] actualize their typical operations” (Text Grammars 275). Se daría esto en textos literarios como las novelas en prosa poética o el “nouveau roman”, que alcanza un nivel de “entropía”₁₁ similar al de la poesía. El caso de Beckett es particularmente evidente: lo narrativo es una simple armazón (obsoleta y denunciada por la voz narrativa) para la presentación de una poderosa estructura temática, que organiza con gran rigor la selección de imágenes, el pensamientos subyacente a la obra y las mismas estructuras narrativas tanto a nivel de acción como de relato o de discurso. La palabra falsa o insuficiente se expande en un abanico de símbolos análogos: la vejez, la esterilidad, la putrefacción, símbolos escatológicos de todo tipo. A la vez, gobierna el uso de las macroestructuras narrativas convencionales: la empresa arquetípica del héroe no puede acabar sino en fracaso. Y la aporía de la inefabilidad, el círculo vicioso del pensamiento beckettiano, se traducen a la vez en la perversa reflexividad de toda la estructura textual, que sigue reposando sobre una base narrativa a pesar de denunciarla.

De la precedente discusión sobre las estructuras temáticas (1.2.2 supra) se desprende que asignamos a éstas un papel mucho más generalizado que el definido por van Dijk; asimismo, insistiríamos con Eco en que es necesario referir estas y otras estrategias interpretativas a unos previos conocimientos enciclopédicos del intérprete (cf. 3.4.3 infra). Pero nos interesa en especial un aspecto de las macroestructuras de van Dijk que quizá no ha quedado suficientemente claro en su exposición ni en la nuestra; es su vertiente psicolingüística.

Es evidente que estos conceptos, sea cual sea su utilidad en la poética, desbordan ampliamente el marco de ésta, pues han sido pensados como instrumentos explicativos para todo tipo de texto lingüísticos. De igual modo, podemos postular la aplicabilidad de esta teoría en sus líneas generales a otros textos no lingüísticos. Cuanto más general sea el tipo de estructura capaz de unificar un texto, mayor será su campo de aplicación en otras variedades textuales más o menos afines. Así, es evidente que las macroestructuras narrativas son comunes a varios lenguajes, hecho derivado de la similaridad de las estructuras narrativas formulables en esos lenguajes. Antes hemos apuntado la posibilidad de que el concepto de acción, considerado en sí y no en cuanto que subyace a un relato, pueda tener una aplicación de orden más general. Ahora vemos más claramente cuál puede ser la aplicabilidad equivalente del esquema de acción. Imponiendo un esquema de acción sobre una serie de acontecimientos los comprendemos como una historia organizada en medida variable por los principios aristotélicos de compleción, causalidad y teleología. Podemos comprender así de modo narrativo cualquier aspecto de nuestra experiencia cotidiana o cualquier manifestación cultural, y elaborar la narración episódica de nuestra relación con nuestras amistades o concebir imaginativamente la historia de Europa como una novela de final feliz, en la cual los múltiples malentendidos del argumento no impiden la unión de los protagonistas al final. La determinación de macroestructuras en un texto (literario o cultural) no es sino un caso particular del análisis de la experiencia mediante marcos de referencia₁₂. Estos marcos son familias de estructuras de datos organizados jerárquicamente, que definen las características clasificadoras de la experiencia que sean de cumplimiento obligado (niveles inferiores) o bien optativas o específicas de cada tipo de fenómeno (niveles superiores). La capacidad de establecer relaciones lógicas entre los acontecimientos, capacidad que preside la creación y comprensión de la acción a partir de su esquema psicolingüístico está, pues, estrechamente relacionada con la comprensión de la experiencia directa en la vida real.₁₃ Entre los distintos marcos de referencia se encuentran las extraordinariamente fecundas estructuras narrativas. El pensamiento postestructuralista recurre con frecuencia a análisis narrativos incluso de las disciplinas que se presentan como investidas de una estructuración meramente fáctica, como la historia,₁₄ o lógica, como la filosofía.₁₅

Las convenciones propias de la literatura en el nivel de la acción no parten pues de un vacío, sino que son una sobredeterminación de otras preexistentes. Gran parte de la discusión crítica sobre narración o teatro, quizá la parte más tradicional, se dedica en gran medida a aplicar a la obra conceptos que serían reducibles a una teoría general de la acción real, ya sea la de Aristóteles en su Etica o la de Von Wright en Norm and Action. No queremos aquí negar el valor de semejante acercamiento a la literatura, sino más bien entenderlo en su significado cultural y hacerlo extensivo a todos los planos de la obra. En efecto, también los planos superiores (discursivos) de una obra literaria pueden ser competencia de una teoría de la acción. Escribir, publicar y ser leído son actos (de habla) realizados por hablantes privilegiados, que pretenden incidir sobre el patrimonio discursivo de su cultura.₁₆ Para Segre,

la cultura ofrece organizados, según se ha visto, en torno a la lengua, todos los estereotipos necesarios para “hablar” de la realidad. El escritor, en cambio, da forma a una realidad entera, un mundo, confiriéndole una estructura homóloga a la del mundo por él experimentado. Este modelo es asimilado por la cultura y perfecciona o enriquece su patrimonio de estereotipos. (Principios 180)

Los esquemas de actuación de los personajes en literatura y de los seres humanos en la realidad encuentran así una cierta fundamentación común en una teoría semiótica del comportamiento. Aquí tienen su lugar no sólo una “semiótica de las pasiones” como la propuesta por Greimas y Courtés o Lozano, Peña-Marín y Abril, sino también estudios más específicamente literarios, como una teoría de los géneros entendidos como programas culturalmente codificados para la actuación del escritor, sistemas de convenciones que aseguran la inteligibilidad de los textos₁₇; o bien un estudio de los temas y motivos literarios como (hiper)codificaciones de la experiencia.₁₈ Los estudios literarios también se benefician de enfoques semejantes aplicados a otras actividades culturales (así el Barthes de Mythologies), pues la obra como sistema engloba todos los sistemas a los cuales se refiere. La relación de la literatura con la realidad se entiende así dinámicamente, y no como una subordinación:

Nuestro modo de esquematizar la realidad está determinado también por clichés literarios (…). Así, la dialéctica de temas y motivos contribuye a la institución del sentido (…). Motivos y temas son el lenguaje de nuestro contacto cognoscitivo con el mundo humano. (Segre 364, 366)

A través, añadiríamos, de nuestro conocimiento de la relación del mundo literario con el mundo real. Sólo un enfoque semejante puede reintegrar la literatura en la realidad una vez hemos trazado la separación entre ambas. Si la realidad imita al arte, como afirmaba Oscar Wilde, no hay que olvidar que el arte es parte de la realidad.

Tenemos que ampliar, pues, la definición de estructura profunda, puramente operativa, de la que hemos partido (1.1.1 supra) para hacer sitio a la acepción psicológica e interpretativa del concepto de macroestructura. Pero conviene distinguir entre ambas acepciones: su identificación puede llevar a construcciones abstrusas por las que se ha criticado (a veces exageradamente) al estructuralismo francés de los años sesenta.₁₉ Según el tipo de análisis que realicemos convendrá aproximar más o menos nuestros conceptos operativos de esquema del relato, acción, etc. a lo que suponemos puedan ser los procesos psicológicos efectivos que tienen lugar durante la lectura de una narración.

Toda distinción entre ambas acepciones será relativa, puesto que los conceptos operativos derivan en última instancia de las lecturas individuales. El único polo claramente definible (en la medida en que es claramente accesible, y siendo aun así de una utilidad teórica limitada) es la lectura concreta hecha por un determinado lector individual, con toda su parafernalia de interrupciones, elementos erráticos, interpretaciones defectuosas, saltos, etc. Una lectura estructuralista de un texto está muy lejos de una lectura “efectiva” del mismo por parte de un lector particular o del “lector medio”; no es asimilable tampoco a una lectura hecha por un analista de la literatura. El análisis estructural exige una superposición de lecturas efectivas, cristalizadas en un texto crítico que describe las relaciones potencialmente perceptibles y relevantes entre los elementos del texto objeto de análisis; es además una lectura altamente sensible a, y en diálogo con, un contexto cultural determinado. Tendría interés, y podría encontrar su lugar en ese análisis textual, un estudio de la lectura estándar que se hace de un libro (por capas socioculturales, épocas históricas, edades, sexos, etc.); el estructuralismo se une allí a la estética de la recepción y a una fenomenología de la lectura que está aún por desarrollar; la estética de la recepción de Iser señala una dirección posible.₂₀ El análisis estructural en sí mismo presupone un hipotético “lector ideal”, capaz de dominar todos los códigos que funcionan en su cultura (no sólo los específicamente literarios) y de actualizar con ellos todas las potencialidades semánticas de la obra. Lamentablemente, ningún lector ideal puede ser más sagaz que el crítico que lo invoca. Por ello, el análisis estructural también es en última instancia reinterpretable como un fenómeno histórico y contextual, como una actividad interpretativa específica en un marco discursivo (crítico) determinado.

1.2.6. Resumen, acontecimiento y acción mínima.

La relación acción / discurso

Una vez delimitado el alcance del concepto de acción dentro y fuera de la narratología, podemos continuar su análisis no ya semántico, sino morfológico. La acción se suele definir como una serie de acontecimientos, y el acontecimiento como el paso de un estado a otro, como cambio. Recordemos la definición que daba Aristóteles del mythos de la tragedia como “cambio de fortuna”, y tengamos presente el “principio de la parafraseabilidad” de Hendricks (1.2.5 supra) y la teoría de Lotman sobre el límite semántico fundamental del argumento. Para rendir cuenta adecuadamente del parentesco de estas consideraciones, necesitamos una unidad de análisis menor que el “estado” (tal como se define a éste, por ejemplo, en Bal, Narratologie 4): se tratará del rasgo mínimo distintivo tal como lo hemos visto aplicar al análisis de la acción. El mínimo índice de narratividad podrá describirse como la aparición, desaparición o transferencia de un rasgo distintivo en los complejos de rasgos identificados en el análisis.₂₁

Una macroestructura de un texto puede ser utilizada para elaborar una paráfrasis más o menos exhaustiva de ese texto. La importancia de la paráfrasis viene dada por el hecho de que es el instrumento utilizado tanto por el lector como por el crítico a la hora de procesar los contenidos textuales. No hay medios objetivos para caracterizar elementos textuales como los acontecimientos. Al ser éstos de naturaleza no lingüística, debemos recurrir a paráfrasis para hablar sobre ellos (cf. Segre, Principios 300). Las paráfrasis son textos de menor extensión que el original pero en los cuales se halla presente la macroestructura que lo organiza. Esta es proyectada a un nivel superficial, oracional, por un sistema más sencillo de reglas de transformación. Es esta característica de la textualidad la que llevó a la poética estructuralista a inspirarse en la gramática oracional intentando encontrar categorías aptas para el análisis de textos. Sírvanos de ejemplo Roland Barthes:

le discours a ses unités, ses règles, sa “grammaire”: au delà de la phrase et quoique composé uniquement de phrases, le discours doit être naturellement l’objet d’une seconde linguistique (...). C’est à partir de la linguistique que le discours doit être étudié; s’il faut donner une hypothèse de travail à une analyse dont la tâche est immense et les matériaux infinis, le plus raisonnable est de postuler un rapport homologique entre la phrase et le discours (...). Le discours serait une grande “phrase”(...) tout comme la phrase, moyennant certaines spécifications, est un petit discours. Il est donc légitime de postuler entre la phrase et le discours un rapport “secondaire”, que l’on appellera homologique, pour respecter le caractère purement formel des correspondances.₂₂

El hecho de que podamos parafrasear un texto es lo que nos demuestra, y no a título de analogía como propone Barthes, sino como ejemplo práctico, efectivo, que a las oraciones y a los textos subyacen estructuras semejantes, como han puesto de manifiesto los lingüistas que desarrollan las gramáticas textuales.₂₃ Todas estas propuestas suponen, naturalmente, una estructura profunda semántica.₂₄ Es frecuente señalar la coincidencia entre una teoría lingüística que postule una estructura profunda semántica (aun a nivel oracional) como la “case grammar” de Fillmore o el modelo de oración de Pike, y las propuestas de Propp o Greimas, que reducen el texto narrativo a la interacción de un sistema reducido de actantes. De hecho, el concepto de actante fue desarrollado por Greimas a partir de la gramática (oracional) de Tesnière.₂₅ Por otra parte, ya había interesantes precedentes de estas teorías dentro del campo de la crítica literaria en la obra de Kenneth Burke.₂₆

Un escollo metalingüístico parece plantearse a este paralelismo entre el texto narrativo y la frase. ¿No sería una narración por necesidad un conjunto de frases, una sucesión de acontecimientos? Van Dijk opina que sí: “mono-propositional texts cannot be narratives” (Text Grammars 292). Segre (Principios 305) establece una relación entre las “frases núcleo” (equivalentes a las funciones) que sirven para determinar la estructura narrativa de una acción y la frase núcleo que equivale a una paráfrasis sucinta del contenido. Señala, sin embargo, que ésta no puede ser una síntesis de aquéllas, puesto que a veces lo fundamental en un texto narrativo no es la acción, sino las descripciones, el ambiente, etc. Parece deducirse de su exposición, sin embargo, que la acción en sí podría resumirse en una sola frase. William Labov se inclina, como van Dijk, por definir la narración mínima como “a sequence of two clauses which are temporally ordered: that is, a change in their order will result in a change in the temporal sequence of the original semantic interpretation”.₂₇

Pero la reducción máxima a la que puede prestarse el relato según algunas propuestas estructuralistas no es ya a una frase, sino a un verbo. El verbo es el centro de las teorías oracionales con base semántica que decíamos se toman como modelo, como la de Fillmore y otras anteriores: ya en Bühler (603) aparece el verbo como el centro del “campo simbólico” en las lenguas indoeuropeas. Así, Genette establece analogías entre el funcionamiento de un texto y el de un verbo:

Puisque tout récit—fût-il aussi étendu et aussi complexe que la Recherche du Temps perdu—est une production linguistique asssumant la relation d’un ou plusieurs événement(s), il est peut-être légitime de le traiter comme le développement, aussi monstrueux qu’on voudra, donné à une forme verbale, au sens grammatical du terme: l’expansion d’un verbe”.₂₈

Todo esto no invalida nuestras anteriores conclusiones sobre la narratividad como fenómeno que relaciona al menos dos estados de cosas. Podemos argüir que desde el momento en que un verbo o una sola frase se presentan como una “acción mínima”, ya no los estamos considerando como una estructura profunda desde el punto de vista de la narratividad. Se trataría de una estructura de superficie, a la que subyacen dos proposiciones (o tres, según la descripción que elijamos) en la estructura profunda. Por tanto, creemos que es preferible una formulación parecida a la de Labov o la de van Dijk, pero realizada a un nivel metalingüístico, en el que las dos proposiciones no se entiendan como oraciones efectivas del texto narrativo, sino que describan la estructura profunda de los acontecimientos: estaríamos describiendo una acción, y no el acto de habla llamado narración, que no sería pertinente a este nivel. Una acción mínima sería semejante en su descripción estructural a un acontecimiento, ₂₉ es decir, se describiría como una sucesión de dos proposiciones metalingüísticas. Veíamos que a una definición semejante responde el “programa narrativo” de Greimas. La reducción metalingüística máxima a una proposición no nos da la esencia de la acción, sino de una descripción.₃₀ La narratividad necesitaría para ser descrita, siguiendo nuestras conclusiones anteriores, una estructura algo más compleja. Conviene subrayar que estamos hablando de una acción mínima de carácter metalingüístico, que no conviene confundir con conceptos como el que Volek llama “historia mínima”:

La historia elemental, pues, se basa en el paso de una situación a la contraria. La historia mínima, el “grado cero” de la historia en esta dimensión, se limita a sugerir o a iniciar ese paso. (172)

Se observará que Volek llama “historia elemental” a lo que nosotros hemos llamado hasta ahora historia mínima. Sólo aceptaríamos la definición que da de su propia acepción de “historia mínima” si se entiende que estamos hablando de un nivel de superficie, de manifestación efectiva. Parece claro que en el nivel profundo de análisis su “historia mínima” de una fase presupone las dos fases de la “historia elemental”, los dos contrarios entre los que se insinúa la mediación.

Hemos distinguido anteriormente (1.2.1 supra) entre un esquema del relato y un esquema de la acción. La distinción puede ser provechosa: se evitan confusiones si especificamos qué nivel del texto pretendemos reflejar al hacer una sinopsis o postular una macroestructura. Como observa F. K. Stanzel, “it is characteristic about the summary that it says nothing about the form of mediacy” (A Theory of Narrative 22-23), entendiendo por “mediacy” aspectos como el punto de vista, la persona narrativa, etc. Stanzel observa que en general se abandona incluso el tiempo pasado característico de la narración, y que los resúmenes producidos espontáneamente están en presente. Señala, tras un estudio de las notas de redacción de Henry James, que lo mismo sucede (al menos en el caso de este novelista) con los primeros esbozos elaborados de un argumento.₃₁ Stanzel diferencia el resumen así reducido, referido al mundo objeto de la narración de la “paráfrasis”, que en la acepción de Stanzel refleja en parte el proceso de mediación (cf. en nuestra terminología la oposición entre el esquema de la acción y el esquema del relato). Pero Stanzel concluye con demasiada precipitación que el resumen carece de mediación, lo cual es un absurdo: significaría que se trata de una acción no filtrada a través de un texto y unos procesos narrativos, sino conocida “en sí”. De hecho, el resumen referido a un esquema de la acción sólo carece de mediación en tanto en cuanto lo consideramos metalenguaje y hacemos abstracción de esa mediación; ahora bien, todo metalenguaje es también lenguaje, y en este sentido esos esquemas están sometidos a las condiciones de todo texto. El “resumen” de Stanzel no tiene la mediación del texto del cual es resumen, pero tiene su propia mediación aun si ésta, por una convención inherente al uso de los metalenguajes, queda anulada, declarada no relevante. Segre, siguiendo en parte a Weisstein, expresa así la diferencia esencial que separa a una “fábula” de un “argumento”; es también la diferencia existente entre lenguaje y metalenguaje:

El asunto o argumento podría definirse así: la enunciación de los términos sustanciales de una historia. Esta enunciación se realiza lingüísticamente, por tanto temporalmente, pero su comprensión es atemporal, como lo es la asimilación del contenido de una frase o de un breve enunciado. (Principios 342)

Esta definición capta muy bien el uso común de la palabra “argumento”.₃₂ De ahí que explique también el peculiar uso de los tiempos verbales que se da en este tipo de paráfrasis, según observaba Stanzel. El presente es la forma verbal menos marcada temporalmente, y por tanto la más adecuada para transmitir un contenido simulando atemporalidad en esa transmisión. Esta noción de “argumento” no coincide con la acción ni con el plot de Forster, pero tampoco necesariamente con la serie de funciones.₃₃ Por eso es sorprendente que Segre equipare más tarde el argumento a una invariante presente en todos los textos de un corpus, perpetuando así la indiferenciación entre núcleos y funciones que aparece en Aristóteles.₃₄

El uso de lenguajes descriptivos formalizados (cf. Propp, Morfología; Todorov, Gramática) para describir un nivel determinado puede evitar confusiones entre metalenguaje y lenguaje-objeto, pero al precio de una gran rigidez y engorro en su manejo, precio que creemos preferible no pagar.

Al menos en su acepción metalingüística y operativa, las macroestructuras pueden proponerse a cualquier nivel de la descripción del texto, haciendo abstracción de los elementos no pertinentes en cada momento. Hemos visto que el esquema de la acción ignora la mediación impuesta por el relato; inversamente, se puede proponer una acepción de esquema del relato que (sin excluir otros esquemas posibles) ignore la acción. Por ejemplo, cuando decimos que “se trata de un relato limitado al punto de vista de un personaje”. Son éstas herramientas cuya relevancia queda justificada por el uso continuo que se hace de ellas. Según cual sea nuestro objetivo inmediato en el análisis textual, será más adecuada una abstracción más profunda o una más próxima al texto.₃₅ Es más: en general, la síntesis metalingüística del texto artístico se refiere en general a lo que Cesare Segre llama “un discurso por debajo del discurso”:

es un discurso virtual, que pasa al acto sólo a través de los intentos de interpretación; es un discurso que por definición resuelve (salvo errores de análisis o voluntaria oscuridad) la ambigüedad del discurso explícito. Las condiciones de la aceptabilidad de la paráfrasis en que este discurso se realiza pueden ser, quizá, definidas en la convergencia de una teoría de la acción y una teoría del discurso. (Principios 213. Cf. tambien 355- 356)

Como señalamos en otro lugar (Reading “The Monster”), la aceptabilidad de una paráfrasis es con frecuencia un problema interpretativo en un sentido más radical: presupone una intervención activa del lector, que desambigúa el texto y construye elementos de la acción según su propia orientación ideológica.

Hay además otro fenómeno de la práctica textual que difumina los límites teóricamente claros entre acción y discurso. Para determinar el nivel de la acción sólo son relevantes aquéllas (macro)estructuras que nos permiten comprender el universo narrado “en sí”, haciendo abstracción de su transmisión semiótica: son las estructuras que definen las relaciones entre los elementos de ese mundo (personajes, lugares, objetos, acciones, etc. Cf. Hendricks 175 ss). En los textos narrativos convencionales, estas estructuras de la acción están claramente delimitadas respecto de las estructuras del discurso. Una de las características de la escritura vanguardista (la de Beckett, por excelencia) es la confusión de unas y otras estructuras, la circulación libre y desconcertante entre la acción y el discurso.

Otra superposición desconcertante de acción y discurso (muy distinta) puede darse cuando se considera sólo el discurso como acción, como acto de habla. William Labov efectúa un análisis de la narración “natural”, los relatos orales de anécdotas reales. No pretende hacer un análisis semiológico, sino funcional: por eso no establece una división en niveles fenomenológicos como la que suelen hacer los narratólogos de la literatura. Sus subdivisiones del texto analizado pretenden ser “horizontales” o temporalmente sucesivas.₃₆ Según Labov, una narración completa puede incluir los siguientes elementos:

1. Abstract.

2. Orientation.

3. Complicating action.

4. Evaluation

5. Result or resolution

6. Coda

(Labov 363)

Es evidente que estas partes cuantitativas presuponen una división cualitativa, cuyo criterio creemos que es una mayor o menor presencia en el discurso de los elementos de la acción. Volveremos más adelante sobre los análisis de Labov. Ahora sólo observaremos que la esencia de la narratividad como sucesión defendida por Labov (cf. supra) debe estudiarse a su nivel propio, el de la acción, antes de ver qué nuevas articulaciones imponen los niveles superiores. Este análisis se ha de realizar a nivel metalingüístico, y no con frases del texto mismo. Si la distancia entre un nivel y otro es menor en secciones como la tercera, no por ello deja de tratarse de frases sometidas a unas reglas discursivas.₃₇

La noción de narración mínima, útil para la definición de narratividad, no puede establecerse al nivel de la superficie textual sin más. Se requiere una descripción que dé cuenta de qué elementos propios para la constitución de la narratividad (o de diversos tipos de narratividad) aporta cada uno de los niveles que suponemos existen en el texto narrativo. La clasificación de frases narrativas que realizan Labov y Joshua Waletzky (“Narrative Analysis”) adolece de este mismo defecto. Según Waldemar Gutwinski, que la retoma,

the clauses of the various narratives could be classified as (1) narrative clauses, that is, those that are locked in position or strictly related in temporal order with other adjacent clauses, (2) free clauses capable of ranging over the whole narrative, and (3) restricted clauses whose range is limited to some positions only. (Gutwinski 154. Cf. Labov, Language in the Inner City 360-361)

Ni Labov ni Gutwinski especifican a qué “tiempo” de los varios estratos temporales que se pueden identificar en el texto narrativo se refiere la definición de las frases narrativas. No se explica qué es lo que hace que unas frases sean “libres” y otras “restringidas”, ni se relaciona esta clasificación con un estudio del contenido de las frases que no sea, al parecer, la constatación intuitiva de su mayor o menor movilidad. En definitiva, se ignoran las estructuras subyacentes a las frases, para concentrarse en el texto de superficie, que queda por tanto mutilado. La narración oral, a pesar de su relativa simplicidad, es un fenómeno que requiere categorías mucho más elaboradas para su análisis.

Las secciones 2, 3 y 5 del relato modélico propuesto por Labov se oponen a las secciones 1, 4 y 6 como se oponen en Benveniste la “enunciación histórica” (énonciation historique) y la “discursiva” (énonciation discoursive), también conocidas a veces como “historia” (histoire) y “discurso” (discours).₃₈ Benveniste no interpreta historia y discurso como dos estratos coexistentes en cualquier narración, sino como dos modos de enunciación diferentes, tal como se reflejan en el sistema verbal del francés. Ya el intento de relacionar directamente modos de la enunciación y el sistema de tiempos verbales puede parecer sospechoso de reduccionismo. Para Benveniste, unos textos serán “históricos” porque están escritos utilizando determinados tiempos verbales (aoristo + condicional + imperfecto + pluscuamperfecto + prospectivo [futuro perifrástico]) y porque no hay intervención directa del hablante: “Nous définirons le récit historique comme le mode d’énonciation qui exclut toute forme linguistique ‘autobiographique’” (“Relations” 239). Analizando un texto de Balzac, Benveniste concluye que “no hay narrador”, que los hechos parecen contarse a sí mismos; tal es la “objetividad” de la enunciación histórica.

Será prudente mantener las distinciones de Benveniste como potencialidades generales del sistema verbal, y no extenderlas a la acción discursiva, que puede hacer usos de ese sistema mucho más complejos de lo que podría explicar la teoría de Benveniste. Lo mismo podemos decir de otras propuestas semejantes, como la de Harald Weinrich. Tras distinguir entre tiempos narrativos y comentativos, en dos listas casi coincidentes con las que Benveniste atribuye, respectivamente, a la enunciación histórica y a la discursiva, Weinrich pretende deducir de la alternancia de tiempos la diferencia entre las partes diegéticas y las de comentario (Le temps 22). Si bien matiza luego esta posición desarrollando una “combinatoria temporal” que articule el uso de los tiempos con otros elementos estructurantes del tiempo textual, como son los adverbios o las conjunciones supraoracionales (259-290), su análisis no abandona el nivel microestructural más que para conceder un papel a las grandes articulaciones macro-sintácticas (macrosyntaxiques; 273), negando la capacidad explicativa de la semántica y la pragmática en este terreno. Veremos más adelante que no existe una relación directa, a pesar de las apariencias, entre las formas verbales y la temporalidad del relato. Por eso Weinrich se ve obligado a hablar de “predominio” de unos u otros tiempos en cada modo de enunciación.₃₉ Benveniste y, en menor grado, Weinrich, tienden a proyectar demasiado rígidamente el sistema en las estructuras superficiales, ignorando la mediación de estructuras profundas. A la misma precipitación aludíamos anteriormente, al observar que no es posible determinar sobre bases lingüístico-paradigmáticas qué es o no un acontecimiento en un texto dado.

Genette (“Frontières”) dedica una parte de su artículo a delimitar las fronteras entre el récit (la “enunciación histórica” de Benveniste) y el discours, encontrando huellas de la enunciación en los ejemplos de “enunciación histórica” puestos por Benveniste; así pues, concluye Genette,

ces essences du récit et du discours ainsi définies ne se trouvent presque jamais a l’état pur dans aucun texte: il y a toujours une certaine proportion de récit dans le discours, une certaine dose de discours dans le récit. (161)

Se trata aquí de una unión más fundamental de lo que sugiere Genette. Este no rompe totalmente con la alternancia “horizontal” que establecía Benveniste entre histoire y discours, aunque en sus discusiones sobre la disimetría entre los dos elementos ya se apunta la interpretación “vertical” que dan Todorov (“Catégories”) y Barthes (“Introduction”) a estos conceptos. Según esta interpretación (que es la que hacemos nuestra oponiendo acción a relato / discurso) sería absurda la idea de una “transitividad pura” del texto, de una “objetividad” absoluta de algún modo de la enunciación, tal como las entiende Benveniste (y, hasta cierto punto, Genette en “Frontières”). Si la acción es un nivel “inferior” de descripción, necesariamente se ha de transmitir a través de, o por medio de, un nivel superior, el discurso. Para el actual analista del discurso pueden parecer simplistas estos planteamientos, aunque su clarificación haya costado no poco tiempo y trabajo. Hoy parece evidente que todo contenido narrativo es transmitido por medio de un discurso, que la enunciación siempre se halla presente en el enunciado.

De hecho, ya en estas teorías de los años 60 se aprecia un interés en medir la “cantidad de informador”.₄₀ Todorov realiza una importante contribución al plantear el problema de los niveles del relato en los términos del estudio lingüístico de la enunciación en la línea de Benveniste (“De la subjectivité dans le langage”) y Austin (How to do Things with Words):

Toute parole est, on le sait, à la fois un énoncé et une énonciation. En tant qu’énoncé, elle se rapporte au sujet de l’énoncé et reste donc objective. En tant qu’énonciation, elle se rapporte au sujet de l’énonciation et garde un aspect subjectif car elle représente dans chaque cas un acte accompli par ce sujet. Toute phrase présente donc ces deux aspects mais à des degrés différents; certaines parties du discours ont pour seule fonction de transmettre cette subjectivité (les pronoms personnels et démonstratifs, les temps du verbe, certains verbes, cf. E. Benveniste dans Problèmes de linguistique générale), d’autres concernent avant tout la réalité objective. Nous pouvons donc parler, avec John Austin, de deux modes du discours, constatif (objectif) et performatif (subjectif). (Todorov, “Catégories” 145)

En sus momentos más inspirados, Todorov llega a insinuar el defecto del enfoque de Benveniste y Genette, la razón por la que creían poder prescindir en ocasiones del elemento subjetivo del discurso: así, por ejemplo, cuando dice que “ce n’est que le contexte global de l’énoncé (...) qui détermine le degré de subjectivité propre à une phrase”. Traducción a términos actuales: sólo una lingüística del discurso (que incluye una pragmática del texto, y no únicamente las gramáticas oracionales en las que se basa Benveniste) puede enfocar correctamente el problema de la subjetividad en el lenguaje (y, por ende, servir de base a una teoría narratológica). Pero todo esto está aún implícito en el Todorov de “Catégories…”. De hecho, si Todorov da “profundidad” al par histoire / discours de Benveniste, es a costa de identificarlo con los formalistas fabula / siuzhet, identificación que tiene tanto de intuición sagaz como de craso error. Para Emil Volek,

los conceptos de histoire y discours tienden a reducir la estructura narrativa a fábula y texto (...). En la metamorfosis perpetrada por Todorov, bajo apariencia de continuidad con el Formalismo Ruso, uno de los conceptos clave del método formal [el siuzhet] en realidad se evapora del campo visual de la teoría. (Volek 138-139)

Esto es muy cierto, pero Volek no aprecia lo que esta confusión tiene de comprensible, y las nuevas perspectivas que abre al análisis del relato, al tender en potencia un puente entre la narratología literaria y el análisis del discurso corriente.₄₁

Un intento semejante al de Todorov por disociar lo “objetivo” (lo perteneciente a la acción) de lo “subjetivo” (relativo a su enunciación) es el de Martínez Bonati (cf. 2.4.1.1 infra). Entiende por narración “la representación puramente lingüística de la alteración de determinadas personas, situaciones y circunstancias en el curso del tiempo” (53)—es decir, no toma el término en su sentido amplio (incluyendo cine, teatro, etc.). La esencia de la narración está pues para Martínez Bonati en la transmisión de una acción por medio de un texto lingüístico. Al preguntarse cual es la manifestación textual específica de la acción, Martínez Bonati concluye que es en esencia el lenguaje “mimético”, el conjunto de los juicios aseverativos de sujeto concreto-individual el que predomina y determina el carácter de la obra; es para Martínez Bonati la infraestructura básica sobre la que descansan los otros momentos lingüísticos presentes en el texto. La condición para la posibilidad de la prosa narrativa es la construcción de un mundo a partir del elemento mimético del lenguaje de la obra. Decimos “elemento mimético” porque Martínez Bonati no piensa en frases concretas, sino en proposiciones contenidas por esas frases. Lo mimético se obtiene por abstracción a partir del discurso del narrador (que incluye a los de los personajes). Esta abstracción se produce natural y espontáneamente al leer u oir una narración. En cada frase se dividen “el contenido mimético, que se enajena y desaparece del plano lingüístico, y el resto de forma idiomática y subjetiva, que queda como expresión, como lenguaje” (75). Bühler (69-72) había identificado los modos de significar del signo (como indicio, símbolo o señal) con su pertenencia a las áreas del hablante, los objetos y el oyente, respectivamente. Martínez Bonati arguye que la presencia del hablante en el discurso no tiene por qué ser sólo sintomática, ni la del oyente sólo apelativa. “No es pura y simplemente la relación del signo con el hablante o con el oyente, lo que determina modos de significar distintos del representativo-simbólico” (96): y pueden también formarse imágenes del hablante y del oyente representativamente. La función representativa no remite puramente a “objetos y estados de cosas” (Bühler 69), sino más generalmente a “aquello de lo que se habla” (Martínez Bonati 26), que pueden ser los objetos (en los textos narrativos, la acción), el hablante o el oyente. Esta no-coincidencia es fundamental, y lleva a Martínez Bonati a corregir el esquema estratificado de la obra literaria propuesto por Ingarden. Dos puntos de esta modificación afectan a la discusión presente: a) el estrato de las “significaciones” propuesto por Ingarden ha de presentar tres dimensiones. Además de la significación representativa, son base óntica de la obra la significación expresiva y la significación apelativa. b) El estrato de las “objetividades” es igualmente triple, agregándose al mundo el hablante y el oyente. Vemos aquí apuntar dos interesantes desfases, especialmente pertinentes en la narración literaria, que se producen entre las categorías propuestas por Martínez Bonati: el que aparece entre la acción y el “estrato de las objetividades”, por un lado, y el existente entre las imágenes del hablante formadas diversamente por la función expresiva y la representativa, por otro. Estos desfases nos permitirán más adelante establecer una tipología de narradores (o de técnicas narrativas) según cuál sea la relación que mantiene el narrador con la acción por un lado y con el autor por otro.

Una concepción semejante, abstractiva, de la acción propone Ruthrof, que también parte de Ingarden para elaborar su teoría fenomenológica de la narración. No hay un área textual dedicada exclusivamente a la transmisión de la acción (que en Ruthrof sería un aspecto del presented world): “Narrative surface texts are sets of signs coding at the same time two ontologically different sets of signifieds: presentational process and presented world” (Ruthrof viii). Hay, según Ruthrof, cuatro tipos de frases narrativas:

a) Process statements with reference to presented world

b)”World” statements with reference to process

c) Process statements without reference to presented world (pure process markers)

d) “World” statements without specific reference to process but always allowing its construction. (Ruthrof 6; cursiva añadida)

Es significativo el contraste entre las formas c) y d), si pensamos en las elucubraciones de Benveniste y Genette sobre la posibilidad de una transmisión “pura” del relato, sin contaminaciones discursivas. Relato o acción se presentan siempre como discurso. Por eso es un tanto confuso el esquema propuesto por el mismo Ruthrof (12), que no llega a sugerir el dinamismo existente entre el “proceso de presentación” y el “mundo presentado”. Estos no son tanto dos bloques significativos “diferentes”, lo cual sugiere independencia mutua, como dos estratos superpuestos. Por otra parte, también el “mundo” presentado en la narración es un proceso (la acción) y no una construcción estática. Ruthrof presenta un proceso abstractivo-transformacional que nos lleva del texto de superficie a los dos “procesos” codificados en un primer paso, a la ideología de cada uno de ellos en un segundo paso, y por último a la integración de ambas en un significado conjunto. Pero conviene subrayar que esa relación abstractiva se da también entre el “proceso de presentación” y el “mundo presentado”. La bifurcación abstractiva que se da entonces (del proceso de presentación a su ideología por una parte y al mundo presentado por otra) no es un obstáculo a la coherencia del análisis; es la condición universal de la semiosis, la traducibilidad de unos sistemas interpretativos a otros. Acción y discurso se relacionan entre sí y remiten uno a otro: en el análisis del crítico, en la mente del lector o en la estructura textual, según sea la perspectiva que adoptemos. Concluyamos apuntando una aspecto importante de esta relación: si la acción es un tipo de discurso, pues se articula la semiosis social y cultural en la que se basa la obra, el discurso es un tipo de acción, pues la actuación verbal del hablante también dibuja un panorama cambiante de relaciones con los personajes y destinatarios, y configura un mapa cambiante de distribuciones semánticas.

1.2.7. Concretización de la acción en la lectura

Martínez Bonati nos demuestra el modo preciso en que el discurso narrativo no se limita a transmitir la acción. Ahora bien, también debemos invertir los términos y añadir que no toda la acción es discurso, o, más bien, que las potencialidades significativas de un texto superan con mucho a lo que es la pura denotación de las frases que lo constituyen efectivamente. No hablamos ahora de los valores emotivos del lenguaje, sino de los procesos abductivos (Eco, Tratado 238; Lector in fabula 116 ss) que hacen de la recepción una actividad dinámica; nos referimos a la concretización del mundo narrado. El término procede de Ingarden (Literary Work 333 ss)₄₂. Horst Ruthrof lo retoma, y distingue dos tipos de transformaciones operadas por el lector sobre un texto: transformaciones reductivas que analizan el contenido proposicional de un texto₄₃ y transformaciones expansivas, que concretizan los significados lingüísticos del texto, interpretándolos según los códigos culturales vigentes (incluídos los específicamente literarios).₄₄ Así se da una manifestación concreta a los elementos explícitamente presentes en el texto, pero también se crean en cierto modo ex nihilo algunos aspectos de la acción; a veces estos desarrollos ya existen de manera implícita en el texto, como por ejemplo el espacio (Bal, Teoría 105) o las acciones del personaje no narradas pero necesarias para la coherencia lógica de la acción. De hecho, no es posible determinar qué está “en el texto” y qué está presupuesto en los protocolos semióticos que regulan el uso de los textos más que dentro de un proyecto crítico determinado con unos presupuestos dados a este respecto.

Los textos de ficción plantean un problema hermenéutico distinto al originado por las narraciones “utilitarias”. La diferencia entre ambos tipos de texto es en principio de naturaleza (son distintos actos discursivos), pero puede presentarse como una diferencia de grado, pues se reduce esencialmente a la relación isomórfica o no isomórfica que se impone al intérprete entre texto y mundo. Un relato de hechos ficticios mantiene (idealmente) una relación de isomorfismo con el mundo ficticio que es su (pseudo-) referente. Lo mismo sucede en los casos en que el referente es real pero sólo es alcanzable a través del texto en cuestión (supongamos, como ejemplo, una versión única e inverificable de un acontecimiento histórico). Pero en la mayoría de las ocasiones, los discursos narrativos utilitarios se presentan como parcialmente isomorfos a sus referentes. La acción que contienen es un elemento más de contraste frente a otros discursos narrativos previos o posteriores en un juego de perspectivas que limita la potencia descriptiva de un texto particular en relación al mundo al que alude. La medida en que el “mundo narrado” es satisfactoriamente representado por un texto se determina pragmáticamente: la fidelidad del texto es relativa a los propósitos instrumentales del sujeto intérprete. Todo tipo de combinaciones intermedias se dan entre estos dos polos. El isomorfismo del texto literario con su mundo no es nunca perfecto, pues el texto utiliza por necesidad materiales ya elaborados que lo atan irremisiblemente al mundo real (aunque con intensidad y relevancia variables: pensemos en la Irlanda de Molloy frente a la de Ulysses). Inversamente, la narración de una anécdota real puede operar de modo semejante a un texto artístico, si las circunstancias de la enunciación son las adecuadas. La diferencia se halla, pues, no tanto en “hechos en sí” como en la perspectiva crítica que adoptemos ante ellos.

En literatura es camino obligado partir del texto narrativo para llegar a la acción. Este proceso está implícito como condición previa en el acercamiento que hagamos desde la acción al discurso. En la narración utilitaria, el nivel de la acción está difuminado, diluido. Como hemos dicho, está dominado por una masa de información preexistente al texto; la aportación de éste no es siempre lo determinante en un análisis del discurso real. Con esta observación pretendemos marcar un límite a la aplicación del método de análisis que esbozamos, destinado al estudio de textos narrativos literarios, y sólo aplicable a los textos narrativos “naturales” en tanto en cuanto estén unidos a una situación de enunciación literaria (condición “fuerte”) o en la medida en que comparten necesariamente muchas características con los textos literarios, por el hecho de que ambos tipos de textos son designables como “narrativos”. El texto narrativo natural, en muchos casos oral, puede ser mucho más alusivo, elíptico, por su fuerte anclaje en un contexto específico. Los textos narrativos conversacionales, por ejemplo, suelen estar mucho más ligados a un contexto compartido específicamente por los interlocutores; las crónicas políticas periodísticas o radiofónicas presuponen todo un contexto institucional. El texto literario también tiene su contexto propio, que es la tradición literaria o la intertextualidad (cf. Kristeva, Texto; Hutcheon), pero raras veces se trata de un contexto específico, que proporcione información relevante a nivel de los referentes de la acción. De ahí la necesidad de lograr un difícil equilibrio entre la extensión de un texto y la información necesaria que ha de proporcionar sobre su mundo ficticio, que además ha de ser presentada de un modo estéticamente satisfactorio, acorde con las convenciones literarias de una época dada o un género. Lotman y van Dijk hablaban de la alta “entropía” de un texto poético. Este concepto también es aplicable a la relación entre el texto y la información sobre la acción que proporciona, activando códigos significativos presupuestos en la competencia del receptor. Una estructura textual aparentemente simple puede, por tanto, tener una elevada organización si hay una complementación adecuada entre los códigos utilizados por emisor y receptor.₄₅

Volveremos más tarde sobre el proceso de la lectura en el capítulo dedicado al papel del lector a nivel de discurso. Sólo añadiremos aquí algunas maneras específicas en que el nivel de la acción se ve afectado por el hecho de hallarse codificado en un texto. Chatman sintetiza así el problema:

story in one sense is the continuum of events presupposing the total set of conceivable details, that is, those that can be projected by the normal laws of the physical universe. In practice, of course, it is only that continuum and that set actually inferred by a reader, and there is a room for a difference in interpretation. (Story and Discourse 28. Cf. también 29)

Añadiríamos algunas modificaciones a la formulación de Chatman. En primer lugar, no es el universo físico el que determina las normas que rigen (y más particularmente, concretizan) el texto, sino el texto mismo, actuando sobre el modelo de mundo presupuesto por el receptor (cf. Eco, Lector 166 passim). Por otra parte, vemos que al intentar una aproximación teórica a la acción se nos presenta un problema inherente a todo estudio de las estructuras de signos. Estos últimos no existen al margen de un acto interpretativo, ya corresponda éste al emisor o al receptor. Al margen de su creación o su desciframiento, los signos se reducen a meras materialidades inertes, que esperan su activación en un acto comunicativo. Sin embargo tales actos puede parecer que escapan irremediablemente a la sistematización por su alta proporción de elementos erráticos e individuales. Nuestro análisis no se ha de referir a una estructura de signos abstraída de toda situación comunicativa, pues esto sería una contradicción en los términos, sino, por el contrario, a las actualizaciones que se dan de esa estructura en situaciones comunicativas consideradas modélicas, relevantes o simplemente estándar. Estas actualizaciones han de prescindir, sin embargo, de todos los elementos erráticos que contiene una lectura individual.₄₆ Esto no significa prescindir de lo individual de tal lectura, lo que consideremos una actualización semiótica valiosa o significativa aportada por un acto de lectura. Cada lectura del texto concretiza de una manera efectiva distinta los elementos de la acción. También es evidente que estas distintas concretizaciones de la acción obedecerán a regularidades significativas. Es más, habrá un fondo común a todas que contenga como mínimo los elementos textuales explícitos, caracterizados con los semas comunes impuestos por el lenguaje. De hecho, las distintas concretizaciones (lecturas) de un texto consideradas relevantes se basan en la aplicación al mismo de muchos esquemas comunes a todas ellas. Nos acercamos a la posición estructuralista al tomar como acepción básica (no única) de acción la que posee una generalidad tal.₄₇

Por tanto, al hablar del “lector” hablaremos o bien de una interpretación particular dada por un lector determinado, o bien de una abstracción que desprecia los rasgos individuales de las hipotéticas lecturas posibles para considerar lo que creamos que puede ser una concretización plausible del texto, una “vía” (cf. Eco, Lector 166 ss) permitida por la estructura textual. Cabría además, desde luego, la posibilidad de estudiar diferencias relevantes en las reacciones de distintos públicos, por clases sociales, edades, épocas históricas, sexos, etc.₄₈ Frente a la intuición del analista se puede oponer en apariencia el método estadístico, pero observemos que resulta difícil fundamentar de manera objetiva el primer paso interpretativo: siempre será preciso un primer paso “intuitivo” o ideológico que determine qué aspectos de la estructura es oportuno estudiar, cuáles son relevantes. En todo caso, una lectura no será tachada de impresionista si pone de manifiesto los marcos interpretativos obligados a los que se ajustan tanto ella misma como otras lecturas.

Ruthrof (37) establece una diferenciación en el nivel de la acción entre el mundo esquemáticamente significado (schematically signified world) y el mundo concretizado (concretized world); en esencia, una diferencia entre el texto y su lectura. A nuestro parecer, esta diferenciación puede ser útil si se la entiende correctamente, pero tal y como se encuentra formulada descansa sobre un absurdo. Ningún texto existe como tal al margen de las lecturas que se hagan de él; así, la frontera entre el mundo esquemáticamente significado y el mundo concretizado resulta ser muy borrosa. No puede tratarse de una oposición sencilla entre unos significados delimitados y transmitidos de un modo totalmente explícito, por un lado, y un añadido caótico de elementos extraños realizado por el lector, por otro. La cuestión de qué contiene un texto, lingüísticamente hablando, decíamos antes, es más compleja de lo que parece a primera vista. Hay que recurrir por una parte a un modelo semántico enciclopédico, como el propuesto en Eco (Tratado; Lector); a ello se refiere Ruthrof cuando habla del “total stock of knowledge” que el lector aporta a la lectura de un texto (42). Pero por otra parte está la necesidad de evitar la ramificación hasta el infinito de las asociaciones semióticas (cf. Eco, Lector 63 ss). Eco resuelve el problema aplicando la noción de topic; en los textos utilitarios, es la actividad pragmática a realizar la que decide hasta qué punto deben activarse las transformaciones semióticas de la enciclopedia, en principio ilimitadas. Una actividad “teórica” como la que estamos realizando no escapa a esta regla general; podremos considerar sólo los recorridos semióticos más usuales, con lo que nuestra lectura tendrá un fin más instrumental, o bien podemos llevar un paso más allá la reflexividad, enfrentar las categorías semióticas a sus propios límites, separando así nuestra lectura un grado más del texto en cuestión, buscando la potencialidad más bien que la actualidad significativa. Cuando procedamos así, es evidente que podremos postular una variedad ilimitada de niveles de abstracción. En este caso sí podríamos entender por “mundo esquemáticamente significado” una estandarización máxima, donde los árboles semánticos de la enciclopedia han sido podados por una actividad (meta)teórica previa. Pero hay muchos otros niveles de abstracción posibles que pueden ser competencia de la poética aparte de este mundo esquemáticamente significado al cual propone Ruthrof (39) restringir los estudios de semiótica literaria. Como él mismo ha observado (38), “it is not the schematically signified but the concretized worlds which are in conflict”. Sería un pacifismo exagerado el intentar evitar estos conflictos. Entender el mundo esquemáticamente significado como la estricta literalidad textual supone una abstracción tan radical que ninguna interpretación o estudio coherente de un texto literario puede restringirse a este nivel: la misma naturaleza del lenguaje, su alusividad intrínseca, las huellas que usos previos han dejado en él, todo nos empuja más allá, hacia una comprensión textual que supera los estrechos límites de una semántica de diccionario. Si surgen conflictos entre la comprensión de los distintos lectores, no es misión de la poética estructural ignorar estos conflictos, como tampoco lo es resolverlos. Debe aspirar más bien a explicarlos, a describirlos y a comprender el hecho de que se den en determinadas circunstancias.

El proceso de construcción de la acción es necesariamente análogo al que rige el ordenamiento del resto de la información discursiva, al ser la acción una abstracción que hemos realizado sobre el conjunto del discurso. Adelantaremos aquí algunas características de ese proceso.

En primer lugar, hay que señalar que sólo en cierto sentido se trata de un proceso lineal.₄₉ Evidentemente, la materia física que constituye los significantes del discurso se distribuye linealmente. Los sonidos del lenguaje se suceden necesariamente unos a otros en el tiempo, y las formas visuales del lenguaje escrito, si bien coexisten espacialmente, nos remiten por convención a un orden temporal análogo al de la lengua oral. Pero ya construcciones lingüísticas microestructurales, como la palabra, el sintagma, la oración, etc., presuponen una acumulación de la información recibida linealmente y su ordenación en una simultaneidad estructurada. La sucesión es sólo una condición necesaria impuesta por el canal para la transmisión de las señales: en tanto que éstas son signos o, con mayor razón, símbolos, las articulaciones principales del código presuponen una sistematización. La información es clasificada según categorías preexistentes convencionalmente (y en la mente del receptor). Esta preexistencia hace posible que las señales, signos, etc., pasen a ser indicios: por medio de procesos de hipercodificación, el hablante infiere los posibles desarrollos inmediatos de la información que está recibiendo. Estas inferencias se contrastan con la información subsiguiente, dando lugar a un intenso proceso de retroalimentación entre los distintos roles (interactivo, receptivo) que desempeña el receptor.

Esquemáticamente, podríamos representar este proceso de la siguiente forma:

Competencia comunicativa e interpretativa previa

¯ ¯

Información

¯ Hipótesis

proyectiva

Información ¯

¯ l Confirmación

de la hipótesis l

Información ¯ Nueva hipótesis

¯ l n ¯

Hipótesis rechazada

n ¯ l

Nuevas hipótesis

(...) (...) (...)

¯ ¯ ¯

Comprensión o interpretación (más o menos provisionales)

(Figura nª 4)

Se da una interacción entre el proceso de recepción de información y la estructura parcial, inestable, que construye el lector (cf. Ruthrof 70 ss). En el nivel de la acción, este proceso determina en primer lugar la naturaleza del mundo ficticio y las leyes que deben aplicársele. Por ejemplo, en la novela de sociedad los presupuestos sobre las convenciones que rigen el mundo ficticio son en principio análogos a los que utilizamos para interpretar la vida cotidiana; en los relatos de ciencia-ficción, por el contrario, presuponemos como un rasgo genérico básico la alteración de estos parámetros en direcciones imprevisibles.₅₀ Acordemente, en cada tipo de lectura hay una adaptación de los esquemas interpretativos usuales, que se someten a las leyes del género en el que situamos la obra (y, a través de ella, a la acción). La determinación de qué leyes de verosimilitud se han de aplicar suele realizarse muy rápidamente; cuanto mayor sea la “competencia literaria” del receptor, menor será en principio la necesidad de realizar reajustes macro-estructurales sobre la marcha. Este tipo de hipótesis globales sobre la naturaleza del texto tienden a permanecer estables a lo largo del proceso de recepción. Sólo una tensión muy fuerte entre la capacidad interpretativa del lector y la complejidad del texto puede alterarlas sustancialmente. Evidentemente, esta circunstancia es aprovechada con frecuencia por la literatura: una enorme cantidad de textos se basan en rupturas semejantes—por ejemplo, en The Man that was Thursday Chesterton nos hace pasar inesperadamente de una novela de espionaje y aventuras a una alegoría religosa. Podemos extender a este tipo de maniobra semántica la denominación de figura (ver Genette, Figures). El discurso, a la vez que constituye la acción, nos orienta sobre la manera en que ésta debe ser concretizada.₅₁ También pone límites a la concretización, al determinar cuáles de los huecos informativos que el lector postula van a ser rellenados y cuáles permanecerán como áreas de indeterminación.₅₂ Recordemos aquí la distinción de Eco (Obra abierta, Lector) entre obras abiertas y obras cerradas. Las obras abiertas dejan en suspenso la secuencia de acontecimientos; su estructura permite proyectar varios desenlaces diferentes. Una cuestión distinta es si lo permiten también las lecturas particulares que de ella se hagan: es decir, una obra puede incitar al lector a dejar en suspenso la indecisión entre conclusiones igualmente plausibles, o puede estimular a lectores distintos a dar conclusiones diversas a una acción, aun cuando todas ellas sean excluyentes, “autoritarias”. En cualquier caso, el lector se apoya para determinar su opción en la interacción producida entre la lógica de las acciones en el género literario de que se trate y la lógica del texto narrativo mismo, que puede ajustarse a unos aspectos u otros de esas convenciones, o introducir lógicas ajenas: pertenecientes a otros géneros (cf. Tynianov, “De l’évolution littéraire”), o bien la lógica percibida por el lector como operante en la vida real, por contraposición a la literatura. Un problema parecido es el de los textos ambiguos en algunos puntos intermedios (Vanity Fair: ¿pecó o no pecó Rebecca?) o que mantienen abierta una doble interpretación a lo largo de toda la acción (cf. la polémica en torno a The Turn of the Screw).₅₃ El analista del relato no tiene en principio por misión el escoger entre una u otra interpretación, sino ver si ambas parecen plausibles y por qué.

Queda igualmente claro que un análisis de este tipo no se puede desvincular de una visión histórica de la escritura y la lectura, de una estética de la producción y de la recepción. Si vemos en la estructura de la obra literaria algo más que la armazón lingüística, si consideramos ese elemento lingüístico como un molde que se rellena con las aportaciones de la enciclopedia del lector, elemento esencialmente variable, tendremos que admitir también una variabilidad en la estructura de la obra siguiendo los avatares de su lectura. La estructura de la obra cambia: de hecho, cada lector postula una estructura en la obra, y, aunque muchos elementos de esas estructuras serán comunes, no será ésta la única regularidad significativa: ya hemos apuntado que distintos públicos realizarán distintas “lecturas medias” por el hecho de aplicar enciclopedias similares a la obra.

No entendemos, por tanto, a qué se refiere Segre cuando afirma que, con el paso del tiempo, “no son las estructuras semióticas las que se transforman: es el observador el que llega a percibir nuevas relaciones, nuevas perspectivas, dentro de una serie de puntos de vista que se pueden considerar inagotables” (Principios 263). ¿Cómo llamar a la percepción de una nueva relación entre elementos significativos, si no la llamamos “transformación de la estructura semiótica”? Segre parece concebir una especie de actualización total de las potencialidades semióticas de un texto cuyo significado existiría encerrado en sí mismo, y que las sucesivas lecturas irían descubriendo. Pero esa actualización del significado sólo se da en una lectura real, efectiva (cf. Ingarden, Literary Work 322 ss). Nuestra metodología puede sentar el axioma de que existen sentidos potenciales, incluso infinitos, en el texto; pero no por ello hemos descubierto la estructura de una obra dada. Hemos definido, si se quiere, la estructura de nuestra comprensión, pero no la de la obra. Todos esos sentidos serán imaginarios o potenciales mientras no los describamos efectivamente. Está claro que sólo lograremos describir una parte de esos recorridos de lectura, y así habremos identificado una estructura determinada para la obra. Nuestra teoría puede aceptar (de hecho, no puede no aceptar) la posibilidad de otras lecturas, que atribuirán a la obra una estructura distinta. Pero también debe señalar la mayor o menor centralidad de una estructura dada, ya sea en una obra o en un género (lo que Hirsch llamaría la diferencia entre meaning y significance) para evitar caer en el caos de la relatividad absoluta. Dicha centralidad se determina con relación a una comunidad de lectores o una práctica institucionalizada de lectura.₅₄

1.2.8. Las transformaciones de la acción

Una acción no se interpreta en sí, aisladamente, sino más bien como una figura que contrasta con un fondo. Este hecho invita a desarrollar una visión dialéctica de la acción y de las demás formas literarias: una vez asimilada una determinada acción, pasa a formar parte del fondo sobre el cual contrastarán acciones compuestas posteriormente. Es una invitación a la supresión de redundancias, a dar por hecho lo que ya figura en el acervo común de la intertextualidad, y por tanto es también una invitación a constituir nuevas unidades operativas a partir de las ya existentes, de manera que resulte siempre renovada la estructura de las nuevas obras sin que por ello se anulen los significados con que han sido constituidas. Esta permanencia de lo viejo en lo nuevo, como parte integrante o como clave externa, es lo que asegura la inteligibilidad de la nueva obra.

Eco denomina hipercodificación al proceso por el cual se regula el sentido de ristras sintácticas macroscópicas, pasando las “frases” de un código a constituir las “palabras” de un código más analítico hasta entonces inexistente (Tratado 239). Para Eco son ejemplos de hipercodificación todas las reglas estilísticas y retóricas, todos los procesos mediante los cuales se da un valor connotativo a una unidad o construcción denotativa proporcionada por un código preexistente. Como veremos más adelante, una de las manifestaciones de este fenómeno en la evolución del género narrativo ha sido la aparición de nuevas formas en las cuales la acción no se presenta de manera narrativa sino (relativamente) dramática. Una vez asumido el hecho de que la novela cuenta una historia, una vez las formas literarias derivadas de la narración natural son ya el supuesto sobre el que se trabaja, la forma en que se presenta la acción sigue convenciones más elaboradas. Los núcleos de la acción dejan de alojarse en las “frases miméticas” de Martínez Bonati para situarse en diálogos, descripciones, o incluso ser proyectados fuera del texto, hacia las inferencias encomendadas al lector implícito. Por ejemplo, en una novela basada en el diálogo, como algunas de Compton-Burnett o The Awkward Age de James,₅₅ la acción no “es narrada”, sino que “tiene lugar”. Otra posible hipercodificación es la siguiente: el área del discurso invade la acción, y entonces se nos narra una acción consistente en narrar una acción. Es lo que sucede, por ejemplo, en Tristram Shandy, donde la enunciación amenaza con sustituir al enunciado. Todavía otra posibilidad: puede haber una tensión entre una acción convencional y una acción artísticamente más elaborada que no se transmite con recursos específicamente narrativos, sino de una manera elíptica o dramática (cf. 1.1.4.3 supra, la observación de Wellek y Warren sobre el argumento de Huckleberry Finn). Se podría, pues, establecer una tipología de los modos en los que la forma tradicional o “natural” de la acción es instrumentalizada, pasando de ser el elemento básico de la estructura a ser uno más entre otros, o incluso un cebo que atraiga la atención del lector por su aparente significación mientras lo realmente decisivo se asimila inconscientemente por otros medios, en otro plano.

Así pues, es fundamental disociar el concepto de acción de conceptos como narrador o frase narrativa. Esto ya se desprendía de nuestra definición de la acción como una macroestructura interpretativa que desborda el campo de la narratología y de la poética para enlazar con la psicología cognoscitiva. Más adelante veremos hasta qué punto un narrador implica una acción. Por ahora, observemos que no se tratará en ningún caso de una implicación reversible. Entendidas así las cosas, la narración escrita habría pasado a absorber elementos de la lírica y del drama, limitando a la vez de una manera creciente el protagonismo de los medios que le son propios. Muchas veces se ha hablado de la novela experimental de nuestro siglo como de una novela “sin acción” o “sin argumento”. Habría que matizar: con frecuencia se está hablando de una transformación en las técnicas narrativas de superficie, que no siguen los patrones tradicionales. Sería absurdo pretender que estas novelas no proyectan la imagen de un mundo interno a ellas, o que su acción carece de un elemento de desarrollo temporal, progresivo. Se trata aquí de una confusión que atribuye a la acción unos cambios que pertenecen a otros niveles. La “muerte de la novela” no sería, pues, la desaparición de la acción, sino la desaparición de determinadas estrategias discursivas.₅₆

Un proceso de hipercodificación presupone la existencia de un código original que es utilizado como material para constituir un código nuevo. Por lo tanto, no asistimos a la muerte de la novela, sino a su evolución. Las viejas técnicas no son eliminadas, sino más bien asimiladas por las nuevas: pasan a funcionar como elementos constitutivos en una estructura más compleja.₅₇ Así, la trilogía de Beckett hace un amplio uso de estos procedimientos de hipercodificación. Los restos de acción convencional que presenta no son sino un engaño y un soporte para la verdadera acción, que consiste en la evolución de sus estructuras discursivas y su progreso hacia una mayor reflexividad. A un nivel, puede verse en la trilogía la historia de las aventuras de Molloy, Malone o Mahood. Este nivel es un medio de acceso necesario para llegar a la auténtica historia de la trilogía, que es el enfrentamiento de la conciencia humana a sí misma, simbolizado en el enfrentamiento del texto a sí mismo.

Otras formas de transformación de la acción se dan en géneros narrativos más abstractos, como la historia, cuando los agentes sociales dejan de ser humanos y se convierten en abstracciones culturales o sujetos colectivos. Otras expansiones de la acción tradicional serían en literatura los plots of character o plots of thought que Crane distingue de los plots of action.₅₈

En general, las formas literarias se desarrollan, pues, de una manera filogenética. Las formas elaboradas siguen obedeciendo a los principios que rigen las formas simples, pero se han añadido nuevas reglas de uso que sobredeterminan el funcionamiento e interpretación de estos mecanismos básicos. En el caso de la narración se observa un desplazamiento del centro de gravedad del plano de la acción hacia el plano del discurso. Las estructuras discursivas de la novela moderna incluyen, o presuponen, las líneas generales de la evolución del género, como sucesivos estratos más o menos estandarizados. De esta manera, la forma contiene la historia; el proceso cultural de evolución del género narrativo es parte constituyente de la narración actual y de su comprensión.^₅₉ Cuando aprendemos a interpretar una narración vanguardista hemos pues de recorrer un largo camino, y llegar a ella conociendo otras convenciones previas que rigen géneros más simples. Los niños, en su gradual aprendizaje de convenciones narrativas cada vez más complejas, recorren a grandes rasgos la evolución formal de la literatura.₆₀ Y enseñándoles las convenciones interpretativas básicas mantenemos entrenados los marcos, convenciones y reglas que operan todavía en nuestra comprensión de formas más complejas derivadas de ellas.