1. Acción

La labor de las definiciones no es proporcionar una esencia ideal del objeto definido, sino permitirnos un acceso a este objeto por la vía de otras áreas de la actividad humana, otras disciplinas de estudio. La definición tiene, por tanto, mucho en común con la traducción. Definiendo establecemos, siquiera sea implícitamente, un tipo determinado de acercamiento al objeto, una demarcación del área de discurso en la que nos situamos. La definición misma que demos de narración establecerá ya una división en niveles de análisis que nos interesará desarrollar. Definamos, pues, la narración como la representación semiótica de una serie de acontecimientos. Esta definición, como los cientos de definiciones semejantes que encontramos en las diversas teorías literarias, nos remite a dos niveles de análisis: la serie de acontecimientos y su representación semiótica. Podemos someter el texto narrativo, pues, a una doble consideración: en cuanto artefacto semiótico, texto o discurso y en cuanto acción, serie de acontecimientos que podemos aislar de ese texto mediante un proceso abstractivo. Resultará útil en el análisis de la narración establecer distinciones conceptuales claras sobre el nivel de abstracción al que se está considerando el texto narrativo. Dos conceptos centrales en este sentido son, pues, los de acción y discurso narrativo. Aún añadiremos el concepto de relato (1), habida cuenta de que el discurso narrativo desborda la acción, no se limita a transmitir la acción. En una definición provisional diremos que la acción consiste en la serie de acontecimientos narrados, y que el discurso narrativo es el proceso semiótico que elabora o transmite la narración (por ejemplo, el uso de un texto lingüístico). El relato es el terreno común entre ambos: la acción tal como aparece en el discurso.

El relato es la representación de la acción en tanto en cuanto ésta es transmitida narrativamente, y el discurso narrativo (hay, claro está, muchos otros tipos de discurso) es la representación del relato. También podemos considerar al discurso narrativo la estructura superficial del relato, y a éste la estructura superficial de la acción narrada. Inversamente, un relato es la estructura profunda de un discurso narrativo, y una acción es la estructura profunda de un relato. Los términos “estructura profunda” y “estructura superficial” han de entenderse aquí en el sentido más amplio posible, sin considerarlos otra cosa que términos operativos en una descripción semiótica. Denominaremos transformación al conjunto de operaciones que nos permiten pasar de una estructura superficial a una profunda o inversamente. (2).

El primer nivel que estudiaremos será la acción, término éste cuyo significado iremos delimitando gradualmente. A grandes rasgos, podemos dar una primera definición en los términos de la poética fenomenológica: la acción es un aspecto del estrato fenoménico mundo presente en la obra narrativa, el nivel correspondiente a la dimensión representativa-referencial del lenguaje de la obra. (3). Es importante señalar las diferencias y también las semejanzas entre este estrato de la obra literaria y el mundo real. No toda la labor corresponde a la literatura o al lector a la hora de elaborar el material de la experiencia. La literatura trabaja sobre un material ya configurado por las estrategias cognoscitivas con las que interpretamos la realidad. Así, cuando se hace alusión a un nivel “no semiótico” del texto narrativo, constituido por los fenómenos del mundo narrado (4) hay que añadir que esos hechos no deben entenderse como hechos brutos, sino como hechos institucionales, hechos potencialmente significativos y con una relevancia social—fenómenos semióticos, por tanto. Con el estudio de la acción estamos buscando técnicas de descripción de acciones que sean aptas para los estudios literarios. Por tanto, las “acciones” serán en realidad conceptos de acciones, extraídos metalingüísticamente de los textos en cuestión, una vez tenida en cuenta la “segunda articulación” que supone la estructuración semiótica ya presente en nuestra concepción del mundo real.

Cada nivel descriptivo (acción, relato, discurso) será un objeto semiótico resultado de una abstracción más o menos generalizada. Será la misma descripción la que determine cuál es exactamente la abstracción que se ha realizado. Las operaciones abstractivas pueden teóricamente establecer tantos niveles de análisis como se desee; las reglas de acuerdo con las cuales se realiza la abstracción sobre un nivel dado son las reglas de transformación que constituyen el nivel siguiente. (5). Para el estudio del nivel de la acción consideramos al discurso narrativo sólo en tanto en cuanto representa un mundo narrado, unos personajes y acontecimientos, al margen de su verbalización o de su reestructuración narrativa. Es por el contrario esta reestructuración la que nos ocupará al estudiar el nivel del relato.

Sobre la noción de transformación que hemos expuesto, quizá no esté de más señalar que la entendemos en el sentido más general posible en semiótica, según la definición de A. J. Greimas y J. Courtés:

Es decir, podemos hablar de los niveles superficiales como transformación de los niveles profundos o viceversa: por ejemplo, para dar cuenta del proceso de recepción de la narrativa puede interesarnos describir la acción como el resultado de una transformación que el lector aplica al relato. Más generalmente, entendemos esta correlación transformacional como una correlación descriptiva, metalingüística. Precisemos que no es el modelo de transformación de Chomsky (Syntactic Structures ; Aspects of the Theory of Syntax), también presentado a veces como metalingüístico, el que estamos proponiendo. Se trataría en todo caso de un modelo más próximo al de la semántica generativa, aunque en todo rigor habríamos de hablar más bien de pragmática generativa, una pragmática que daría cuenta no sólo de la producción y estructura de los textos, sino también de la actividad interpretativa que los toma como objeto. Para nuestros propósitos inmediatos es suficiente esta interpretación metalingüística, poco ambiciosa, de las transformaciones. La misma interpretación se puede aplicar a los interrogantes sobre la naturaleza fenoménica de los niveles de la acción, el discurso o el relato. Veremos que es tanto la naturaleza del objeto de estudio como la naturaleza de la actividad crítica la que nos lleva a esta concepción, y no un rechazo a las aplicaciones prácticas de la teoría. Al contrario: en ocasiones quizá nuestra teoría parezca rebasar las competencias de la poética narrativa en cuanto a los fenómenos estudiados. Si es así, esos excursos se harán como un apoyo más a la teoría, aunque no consideremos que la relevancia de ésta en el campo de la narratología esté inevitablemente vinculada a su capacidad explicativa en otras áreas. Así pues, las observaciones que hagamos sobre otros géneros o artes distintos de la prosa narrativa literaria (discursos no artísticos, teatro, poesía, cine, pintura), sobre psicología o lingüística no deben entenderse como pronunciamientos categóricos sobre cómo deben enfocarse tales cuestiones, sino como sugerencias de analogías útiles y, en todo caso, ejemplos que nos ayuden a delimitar mejor nuestro objetivo principal, que es el estudio del relato. Quede claro asimismo que estamos estudiando las articulaciones del sistema narrativo en cuanto tal, en un acercamiento “estructuralista” si así se le quiere llamar. Nociones como la de motivo o tradición nos interesarán no en lo que aporten de contenido concreto, sino sólo en cuanto que contribuyen (a varios niveles y de modos distintos) a la sintagmática del texto. Por ejemplo, de la crítica temática nos interesará la pura definición de motivo o tema, y no los repertorios de motivos o temas, sus relaciones con arquetipos o traumas psíquicos, o el problema de las variantes culturales de esos motivos o temas.

La acción en el sentido que intentamos definir no está necesariamente vinculada a la literatura. De hecho, como veremos, el mismo concepto de relato, situado a un nivel superior, más específico, no es privativo de la narratología literaria u oral (pudiendo concebirse narratologías fílmica, pictórica, de la historieta, etc., que utilicen un concepto de relato comparable al que se da en la narratología literaria). Con mayor razón, pues, la acción, estructura profunda del relato, podrá subyacer en un nivel mayor de generalidad a distintos relatos / estructuras superficiales, e incluso a estructuras superficiales que no sean relatos.

Más adelante veremos tanto ejemplos de estas afirmaciones como limitaciones y precisiones a ellas. Pero en la primera parte de este capítulo daremos un breve repaso a las teorías de la narración previas a la irrupción del estructuralismo. Como veremos, la mayor parte del trabajo estructuralista en este sentido ha consistido en desarrollar y sistematizar un tipo de análisis que se inaugura con la Poética de Aristóteles. Con esta obra enlazan los diversos formalismos de la primera mitad del siglo XX.

Históricamente, el punto de partida para el tipo de estudio que realizamos se encuentra en la Poética de Aristóteles. Allí aparecen por primera vez nociones como la de argumento como elemento constitutivo (junto a otros) de una obra, relación entre carácter y acción, definiciones de las partes de la acción, clasificación de las acciones en unitarias, episódicas, simples, complejas, únicas y dobles, etc. Aristóteles ya emplea una terminología técnica para permitir una comprensión unitaria de fenómenos diversos; así ve cómo unos elementos u otros se utilizan de manera diferente en los distintos géneros o artes. Sus comentaristas en siglos posteriores no mejoraron sensiblemente el enfoque original de Aristóteles, y en lo que toca al tema que nos ocupa hay que esperar al siglo XX y a los formalistas rusos para encontrar pronunciamientos teóricos comparables a la Poética en el terreno de la narratología. Por tanto, partiremos provisionalmente, y un poco a título de homenaje, de los conceptos aristotélicos, para modificarlos después con las aportaciones de la poética de nuestro siglo. (6).

Aristóteles desarrolla en los cuatro primeros capítulos de la Poética una teoría de la imitación (mimesis), pues considera que es ésta la base común a todo género de actividad artística (y quizá humana), incluyendo a la literatura. Es tentador reformular la teoría de Aristóteles en dirección a la semiótica actual, estableciendo la equivalencia imitación = significación. Sería, efectivamente, tratar con mucha ligereza la noción aristotélica. Pero la inconmensurabilidad de nuestro sistema conceptual y el de Aristóteles sólo puede postularse en una de las dos direcciones históricas. Nuestros conceptos deben ser capaces de analizar a los de Aristóteles, pues de lo contrario habríamos de renunciar no sólo a establecer una equivalencia entre nuestros sistemas de análisis del relato, sino también a traducirlo y leerlo. Es inevitable reducir a Aristóteles a nuestras categorías de pensamiento al discutir su teoría; eso no quiere decir que tengamos que establecer identidades de concepto donde no las veamos. Reconocemos, pues, un elemento de significación en la “imitación” aristotélica, una significación no propiamente lingüística, sino más general, semiótica. Veamos un ejemplo :

Vemos que las “imitaciones” nos remiten a un objeto de modo parecido a un signo que nos remite a un referente. Quizá haya que dar a esta relación semiótica un carácter un tanto general, y suponer que para Aristóteles serían miméticos tanto el signo de Saussure como la tríada símbolo, icono e indicio de Peirce. (7). Conservaremos el término original mimesis para referirnos a esta noción aristotélica de semiosis, por lo demás muy intuitiva e inmediata. En otros lugares, Aristóteles se acerca aún más a una noción moderna de representación semiótica, cuando intenta reducir el placer estético a una especie de gozo intelectual de la imagen:

Hay que resaltar, a pesar del énfasis de estos textos en la exactitud mimética, que la “imitación” hace algo, no es una simple repetición de su objeto; el significado de configuración es un aspecto esencial de la noción de mimesis aristotélica. (8). Al valor de re-presentación de algo preexistente, el sentido quizá más corriente de mimesis o “imitación” lo llama Ricœur mimesis 1, y lo distingue de la noción de mimesis como configuración, estructuración, una mimesis 2 creativa.

Aristóteles ha establecido una clasificación de las distintas artes y géneros literarios según los tres criterios apuntados: el medio, los objetos y el modo de la imitación. Los aplica jerárquicamente: con el primero distingue a la poesía de las demás artes, pues imita por medio de palabras y no por medio de imágenes o gestos. (9). El segundo criterio no sirve para diferenciar unas artes de otras, sino para establecer géneros dentro de cada arte, según el objeto representado. Es curioso que Aristóteles sólo considere en su discusión de los objetos de imitación lo que él llama “hombres en acción [práttontes]” (Poética 1448 a), restringiendo así su discusión de la poesía a lo que llamaremos “géneros con acción”, o narrativos en el sentido amplio del término. (10). como la épica o la comedia, y descuidando los “géneros sin acción” como la lírica. La mimesis puede ser de personas inferiores, iguales o superiores a nosotros. Aristóteles pone ejemplos de esta triple jerarquía en pintura. En literatura, opone sobre todo la tragedia y la epopeya, cuyos personajes son superiores, a la comedia y la sátira, que tratan objetos bajos y personajes risibles. El tercer criterio de Aristóteles, el modo de la imitación, es ya privativo de la literatura (o “poesía”). Sirve para completar la división en géneros y para distinguir “modos” diferentes dentro de cada género, como sucede en el caso de la epopeya. Este criterio ya había sido utilizado de manera algo diferente por Platón en el libro III de la República. Allí Platón distinguía la narración simple empleada en los ditirambos, en los que el poeta “habla en su propio nombre”, de la imitativa que se da en la tragedia, al hablar el poeta “fingiendo” que hablan los personajes. Hay asimismo una narración compuesta de ambas en el caso de la epopeya, cuando el poeta habla ya en su propio nombre, ya por boca de los personajes. Platón piensa aquí fundamentalmente en el estilo directo contraponiéndolo a la narración (cf. infra, 2.4.1.1). Aristóteles modifica un poco esta clasificación. (11). Pero sobre todo invierte la valoración platónica de cada modo: mientras Platón deplora el modo imitativo, Aristóteles coloca a la tragedia, género imitativo puro, en la cumbre de la poesía, y alaba a Homero por el uso frecuente que hace de la narración imitativa. Aristóteles define sistemáticamente los parecidos y diferencias que hay entre la tragedia y la epopeya:

El “argumento” (mythos) es sólo una de las seis “partes cualitativas” de una tragedia. Las demás son los caracteres, el pensamiento, la dicción, la música y el espectáculo (1449 b). Nos detendremos en este concepto de mythos, pues de él parte la noción de relato que intentamos definir. (12). Cada una de las seis “partes cualitativas” es en cierto modo un nivel de análisis, una consideracion de un determinado aspecto de la tragedia. Así, Aristóteles puede considerar el “agente” haciendo abstracción del carácter (VI, 1449 b), una concepción que allana el camino a las posteriores concepciones de Forster o Greimas. También puede considerar la tragedia como texto lingüístico, haciendo abstracción de los elementos representativos o texto visual (1462 a). Como se verá, estamos presuponiendo que muchos elementos del análisis aristotélico de la tragedia son extensibles, ya por analogía o por implicación lógica, a una teoría general de las formas narrativas. (13).

Entendiendo que hablar de la tragedia de modo global correspondería en nuestro modelo al análisis del discurso, de un tipo especial de discurso literario, veamos cómo concibe Aristóteles las relaciones entre acción y relato.

Aristóteles sólo habla de mythos al tratar de la tragedia y la comedia o sus correspondientes en el género narrativo, la epopeya y el poema satírico del tipo del desaparecido Margites atribuido a Homero. No lo aplica a los géneros poéticos breves como los himnos o las sátiras. Es sabido que en su definición de la tragedia Aristóteles valora la acción, el movimiento narrativo, a expensas del carácter y el elemento descriptivo de la obra (1450 a). Donde a veces se ha querido ver una norma prescriptiva nosotros vemos más bien una consecuencia directa del enfoque ontológico y filogenético de Aristóteles: la tragedia es un arte narrativo, y por tanto lo más propio de la tragedia es aquéllo que aporta en tanto que estructura más compleja y evolucionada, aquéllo que no comparte con artes estáticas o descriptivas: la transformación narrativa producida en la acción y el relato, o, en los términos de la Poética, en el mythos. Veamos más de cerca la definición de mythos :

Es interesante ver cómo apunta aquí una diferenciación de distintos niveles compositivos de la obra. El mythos ocuparía un lugar intermedio entre la acción (14) y el nivel propiamente textual o poiema (por ejemplo, una tragedia). La problemática relativa exclusivamente a la superficie textual viene representada en la Poética por los capítulos sobre dicción, métrica y retórica. Derivando de esta distinción se encuentra en Aristóteles una diferenciación entre el tiempo y el espacio de la representación, del mythos, y los de la praxis representada: se trata de las indicaciones en las que se basarán los tratadistas del Renacimiento (Robortello, Escalígero, Castelvetro, etc.) para establecer las unidades de tiempo y espacio dramáticos. Así, en lo relativo al tiempo, distingue entre la duración relativa a los acontecimientos, cuya medida es la memoria del espectador, y la duración de la representación, cronometrable con reloj (VII, 1450 b). Asimismo distingue entre la tragedia, que por su carácter dramático debe representar una praxis confinada espacial y temporalmente, y la epopeya, que no tiene tales límites (V, 1449 b; XXIV, 1459 b). (15).

Como veremos más adelante, la triple distinción entre praxis, mythos y poiema es utilizada implícitamente por un gran número de estudiosos de la literatura, pero rara vez se le ha intentado dar una formulación teórica precisa. Relacionaremos estos tres niveles aristotélicos con lo que en nuestra terminología serán la acción, el relato y el discurso.

Correspondencias semejantes se han señalado con anterioridad. O. B. Hardison identifica acciones y mythos con el par story / plot frecuente en la crítica anglonorteamericana. (16). Meir Sternberg (Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction 307) señala estos conceptos aristotélicos como antecedentes de la pareja formalista fabula / siuzhet. Para Chatman la estructura descrita por Aristóteles es aún más compleja:

Pero quizá estemos haciendo una lectura demasiado generosa de Aristóteles. El texto de la Poética está lleno de dificultades. Incluso si inferimos de las palabras de Aristóteles la triple división que hemos indicado, hay que reconocer que no aparece de modo tan explícito como la división en partes “cualitativas” o la posterior en partes “cuantitativas” o secuenciales de la tragedia. Cabe además arguir que Aristóteles sí establece esa división, pero que la entiende no “verticalmente” como hemos descrito, sino sólo genéticamente, es decir, no como estructuras semióticas coexistentes en la obra, sino como fases en la composición de la misma. Es cierto que estos dos sentidos están intrínsecamente relacionados: debe haber acciones realizadas en la vida antes de que puedan imitarse en el arte, y de ahí sigue un cierto carácter filogenético de la estratificación fenomenológica de la obra. No debemos presentar una interpretación unilateral, dejando que se pierdan esos diversos sentidos posibles, y atribuir así al texto original lo que es más bien una interpretación y desarrollo del mismo. (17).

También es un riesgo establecer correspondencias demasiado estrechas entre estos tres niveles narrativos (praxis, mythos y lexis) y las fases de composición de un discurso distinguidas por la retórica clásica, inventio, dispositio y elocutio. (18). El empleo de estos términos fuera del contexto para el cual se acuñaron, la oratoria, será necesariamente vago, analógico o sólo parcialmente equivalente.

Hemos visto, pues, que existe en la composición de la obra un nivel previo al mythos, el de la acción (praxis) de la cual ese mythos es imitación. Nos centraremos ahora en la noción de praxis en la Poética, para pasar luego a nociones semejantes (relativas a la acción) en otros teorizadores, y a la manera de llegar a una formulación clara del lugar de este concepto en la teoría de la narración.

Aristóteles no habla de la praxis como si se tratase de una creación o producción del poeta. El verbo poieo está reservado a la elaboración de la obra y en ella del mythos como “imitación” (mimesis) de una praxis aparentemente ya dada. Esto no significa que el poeta deba trabajar sobre hechos de una veracidad estricta; es famosa la distinción de Aristóteles entre poesía e historia:

Si la acción es inventada por el poeta, deberá ser verosímil, y, por tanto, asemejarse a las acciones reales. Aristóteles aún va más allá, al desligar los requisitos de verosimilitud de una correspondencia estricta con la realidad:

Aparte de los problemas de verosimilitud, hay criterios formales a la hora de decidir si una acción es adecuada o no para ser “imitada” en el mythos de una obra. Aristóteles define así la manera en que la praxis ha de constituir un todo unitario:

Seguimos viendo cierta ambigüedad en la naturaleza de la praxis. Por una parte es algo que se imita; luego, es algo presente en la naturaleza, previo al arte. El hecho de que la mayoría de las tragedias griegas estén basadas en narraciones míticas tradicionales puede explicar en parte semejante planteamiento. Por otra parte, vemos que la praxis es algo seleccionado por el poeta, si no inventado, previamente a la elaboración del mythos. Una acción unitaria, ¿será creación del poeta o será una cierta manera de contemplar las acciones reales (es decir, considerándolas sólo en lo que tienen de unitario)? ¿No se trata en cualquier caso de una elaboración? Aristóteles no se pronuncia con claridad sobre esta cuestión: sólo podemos hacer inferencias sobre cómo se relacionan entre sí la realidad, la praxis unitaria y el mythos. (19). Esta relación aún podrá parecer más problemática si consideramos el párrafo siguiente:

Si interpretamos la mimesis exclusivamente como un proceso que el poeta realiza sobre una acción preexistente para producir el argumento, nos encontramos con contradicciones insalvables. ¿Cómo conciliar la necesidad de mimetizar las acciones no ya con el hecho de que éstas sean ficticias, sino con la posibilidad (o necesidad) de elaborar una primera versión del mythos sin haber decidido la naturaleza exacta de las acciones a las que se pretende “imitar”? ¿O debemos entender que la “forma básica” de la historia es lo que antes hemos llamado praxis? Se trata de dos cosas muy distintas. En nuestra terminología, la Ifigenia de Eurípides y la de Polyido tendrían una estructura profunda común en un sentido (la “forma básica” del mythos, el argumento, o mejor aún, el esquema de la acción) y dos estructuras profundas diferentes en otro sentido (sus respectivas acciones), además de presentar dos estructuras superficiales (textos o discursos) diferentes.

Más adelante veremos algunas versiones modernas de esos dos acercamientos al nivel de las acciones. En cuanto a la mimesis, parece que tenemos que invertir radicalmente la interpretación anterior, o al menos señalar que, entre los varios significados que según decíamos abarca este término, el sentido más interesante en el que lo usa Aristóteles parte del receptor, es decir, sigue un camino inverso al que hemos contemplado hasta ahora. No se trata ahora de que el poeta trabaje sobre unas acciones para elaborar el mythos ; lo que sucede es que el poeta, por medio del mythos, “hace creer” al lector o espectador que determinadas acciones tienen lugar, o, mejor dicho, le (re)presenta determinadas acciones. En el concepto aristotélico de mimesis, entre el objeto representado y la obra está escondido un tercero: el receptor. (20). Las acciones pueden existir o no en el mundo real (cf. Martínez Bonati 71-74), pero existen necesariamente en la mente del lector de Homero o del espectador de Eurípides. Queda este nivel de la acción, por tanto, deslindado de la realidad física para convertirse en algo conceptual. Ahora se entiende mejor cómo puede una acción cumplir los requisitos de coherencia que exige Aristóteles. El poeta no elabora (poiéo) la acción: elabora el mythos. El mythos imita la acción, lo cual quiere decir que ésta emana de él como emanan de cualquier obra de arte plástica los objetos representados, por un proceso que para Aristóteles es natural en la comprensión humana (Poética, cap. IV).

Hemos visto cómo en un momento dado amenaza confundirse la acción en cuanto modelo de la imitación de un poeta con una “primera versión” sin especificar del argumento. Vista así, la acción no sería desde luego la historia que lee el lector en todos sus detalles. (21). Se trata allí de un esquema, un resumen de la acción. Varias obras, como veíamos en el caso de las dos Ifigenias, se podrían quizás resumir de la misma manera. Parece lógico llevar el razonamiento más allá y preguntarse si a un nivel de abstracción suficiente no podrá encontrarse un esquema común a todas las obras pertenecientes a un género dado, precisamente por el hecho de pertenecer a ese género. Se trata de buscar la acción propia de un determinado género, o de variedades dentro de lo que consideremos un mismo género. Algo así se encuentra en las definiciones aristotélicas de la acción trágica. (22). Así, por ejemplo, tras afirmar que lo específico de la tragedia no son los caracteres o sus discursos sino el argumento y el entramado de la acción, Aristóteles define elementos de la acción como la peripecia, la anagnórisis o el patetismo (Poética 1452). (23). La definición más general que encontramos de una acción, una historia digna de ser contada, se encuentra en fórmulas como “paso de la desgracia a la dicha o de la dicha a la desgracia” (1451 a) o “cambio de fortuna” (1452 a). Pensemos en las definiciones de la narratividad que se hacen hoy, por ejemplo la de Toolan: “an event, bringing a change of state, is the most fundamental requirement in narrative”, o la de Ricœur, que extiende la universalidad los elementos aristotélicos de peripecia y anagnórisis. (24).

Una última cuestión, antes de pasar a la crítica de nuestro siglo, sobre el concepto de acción en Aristóteles. Ya hemos visto que exige de ésta una perfecta coherencia e interdependencia de las partes. ¿Qué sucede en las obras en las que no existe tal coherencia, como en muchas epopeyas menores? ¿Habrá una acción mal construida, o varias acciones? Aristóteles distingue dos casos. En el capítulo XXIII de la Poética, hablando de la Cipríada y de la Pequeña Ilíada, utiliza la expresión “acción compuesta de muchas partes”; es lo que antes ha llamado acción episódica. En el capítulo XIII, hablando de la Odisea, se refiere a otro tipo de combinación de las acciones. Es la acción doble :

Entendido así, el concepto de “acción una y completa” cambia. No es tanto la integración total del conjunto de la obra como cada una de las unidades “formales” o “cambios de fortuna” que se suceden o entrecruzan en el argumento. En Aristóteles se encuentra la raíz lejana del estudio de la acción realizado por la moderna crítica formalista y estructuralista; muchos de sus conceptos siguen siendo utilizados de manera bastante próxima a la original. (25). En la definición de totalidad o unidad que aplica Aristóteles a la acción (1450 b) podemos ver tanto las virtudes como los defectos de posteriores enfoques formalistas.

Quizá estos enfoques hayan enfatizado más el elemento de concordancia o unidad presente en la poética que el concepto complementario e igualmente necesario de discordancia. (26). La conexión entre los elementos del relato no debe ser obvia, pues entonces no sería necesario un relato para exponerla. Es crucial que esa conexión o concordancia sea algo que surge, algo que se llega a conocer; el proceso narrativo es necesariamente un proceso de intelección secuenciada, temporalizada. La concordancia o unidad final que crea un resultado estéticamente satisfactorio ha de construirse sobre la base de una discordancia, y quizá haya aquí un elemento de proporción inversa: a mayor la discordancia inicial de los elementos narrativos, tanto más lograda estará la concordancia obtenida por la clausura narrativa. En este sentido la congruencia construida narrativamente se asemeja a la obtenida en otras maniobras semióticas, como la metáfora o la alegoría, que también establecen una congruencia entre materiales inicialmente dispersos. Subrayemos, con Ricœur, que en el concepto aristotélico de mythos hay un fuerte componente cognoscitivo: la estructura narrativa es algo que guía la intelección del receptor hacia una mayor inteligibilidad de la acción. Para Aristóteles, según la lúcida lectura de Ricœur, elaborar un argumento a partir de una serie de acciones es transformar lo casual en causal o inteligible; es extraer lo universal a partir de lo singular, lo verosímil de lo contingente o episódico (Ricœur, Tiempo y acción 1, 41).

Hemos visto cómo en la concepción de Aristóteles se planteaban, de manera más o menos explícita, los siguientes problemas relativos a la acción y el relato de la misma:

• El problema de la ontología de la obra y sus niveles de representación. Una obra poética narrativa (drama o epopeya) es un artefacto mimético con al menos dos planos ontológicos: por una parte es un objeto de la acción del poeta y su público; por otra nos remite miméticamente a otro plano de realidad, un mundo representado en el que tiene lugar la acción narrada.

• El problema de la esencia de lo narrativo. En Aristóteles, el problema de la esencia de la tragedia en tanto que arte narrativa. La respuesta es que el elemento central y definitorio en este sentido es la presencia de la acción en tanto que transformación narrativa.

• La diferentes características estructurales de géneros narrativos distintos (por ejemplo, la tragedia frente a la epopeya).

• La pertenencia o no de la acción a la obra de arte. Para Aristóteles, sólo el mythos es parte integrante de la obra de arte. La praxis sólo está presente en la obra en tanto en cuanto es “imitada” por el mythos.

• La situación de la acción en el mundo extraliterario como algo ofrecido a la capacidad imitativa (re-presentativa) del poeta, y el camino inverso: la acción como algo presentado al receptor de la obra, algo que no tiene por qué tener un referente real.

• La posibilidad de “imitar” un mismo objeto a través de medios y modos diferentes.

• El carácter optativo de la acción como objeto a “imitar” en poesía; la existencia de obras sin acción. No toda la poesía es narrativa, en este sentido amplio.

• La posibilidad de elaborar mythoi (argumentos, acciones) que sean a la vez distintos y el mismo, por diferir en la forma específica de algunos acontecimientos pero mantener los más importantes o sustituirlos por otros que desempeñan su misma función.

• El resumen de las obras, o de los acontecimientos principales de la acción, como plan de trabajo utilizado por el poeta para su elaboración posterior con episodios concretos.

• La noción de acción básica como “cambio de fortuna”, y la consiguiente ambigüedad del término cuando se usa en obras con varios “cambios de fortuna”, como sucede en las obras de acción doble o en las episódicas.

• Asimismo, Aristóteles introduce en el análisis de la acción conceptos como la complicación y el desenlace, el punto de inflexión de la acción, etc.

Obras tan fundamentales e influyentes como la de Freytag sobre la estructura dramática (27) o los trabajos narratológicos pioneros de Henry James y Käte Friedemann elaboran elementos ya apuntados en la Poética. En la medida en que la acción es un elemento común entre el drama y la narración verbal, los conceptos y técnicas de análisis del drama desarrollados por la tradición aristotélica (exposición, clímax de la acción, etc.) son utilizables igualmente en el estudio de la novela u otros tipos de narración verbal. (28). Muchas de las aportaciones de la tradición aristotélica son replanteadas en la teoría de la prosa de los formalistas rusos, cuyos trabajos son la fuente directa de los conceptos utilizados por la narratología actual.

Ni la terminología utilizada en la teoría de la narración formalista ni los conceptos que subyacen a ella son homogéneos en todos los representantes de esta corriente. No podemos hablar, pues, del “formalismo ruso” más que a un cierto nivel de generalidad; será más conveniente presentar las concepciones de los formalistas rusos por separado. Una primera línea de división es especialmente clara: la que hay entre Vladimir Propp y otros estudiosos del relato como Shklovski, Tomashevski y Tynianov que mantuvieron estrechas relaciones en los círculos propiamente formalistas (OPOIAZ, Círculo Lingüístico de Moscú).

La obra de Vladimir Propp La morfología del cuento difiere de las obras de otros formalistas por la tradición en la que se inserta, la finalidad a la que sirve y por el mismo objeto de su estudio.

Propp no estudia el arte, sino el folklore. Como veremos, la misma naturaleza de los cuentos populares hace poco relevantes ciertos problemas que se plantean Shklovski o Eïjenbaum en sus teorías sobre el arte como procedimiento para desautomatizar la percepción, teorías que a su vez están influenciadas por el material de estudio preferido de estos autores, la vanguardia artística con la que tenían contacto directo. Tal situación ya nos hace sospechar una posible complementariedad en sus teorías, que a veces parecen contradictorias. El cuento es tradicional, anónimo y popular. El estudio de Propp hace resaltar su uniformidad, y no precisamente la originalidad o la ruptura de esquemas.

El tipo de secuencia identificado por Propp es en común a muchas otras narraciones que no forman parte de su corpus. Consiste básicamente en un estado inicial estable que se ve alterado por un desequilibrio, carencia o agresión. Un héroe se revela como el llamado a solucionar dicha carencia, mediante un viaje más allá de los límites del mundo de la comunidad, que le lleva a cumplir una misión excepcional, como es apoderarse de un objeto mágico, enfrentándose a enemigos y recibiendo el apoyo de aliados. El héroe regresa triunfante al mundo de su comunidad y alcanza una posición de relevancia (la corona, pongamos) o la integración social (matrimonio, etc.). Esta estructura arquetípica ha sido estudiada desde otros puntos de vista por la crítica mítica y antropológica. En The Hero with a Thousand Faces Joseph Cambell realiza un estudio con muchos puntos de contacto con el de Propp, aunque su intención y lenguaje crítico son polarmente opuestos. Campbell describe el monomito que subyace a religiones, mitologías y folklore en todo tipo de culturas tradicionales: es una estructura similar a la descrita por Propp. Como han señalado numerosos estudiosos, estas estructuras míticas rigen todavía en gran medida la estructura de las formas narrativas modernas. (29). Su relevancia no está en cuestión; el peligro está más bien en limitar la estructura narrativa al tipo de estructura perceptible con esta metodología. Con frecuencia, la problemática propia del relato y del discurso desaparece y hay una concentración exclusiva en estructuras de acción.

La finalidad del estudio de Propp no es proporcionar un método universalmente aplicable al estudio del género narrativo. Se ciñe a un subgénero muy específico, el cuento maravilloso del folklore, par proporcionar un método de análisis formal que pueda servir de base a un estudio antropológico. Esa es la razón por la que ha elegido un género folklórico. Resulta de ello que la metodología está doblemente condicionada:

Propp no crea un método para un estudio morfológico exhaustivo. Su método sólo es capaz de estudiar aquellos elementos del cuento fantástico que serán relevantes para un estudio comparativo. Observemos que muchos aspectos de lo que en Aristóteles se llama praxis o mythos no son relevantes en el estudio de Propp: en general, no lo serán todos aquellos elementos de la obra que la caractericen como individuo, y no como género.

La tradición crítica en la que se inscribe Propp es, por tanto, más específica que la de los otros formalistas. Es la tradición de la literatura comparada, en la que aún resuenan ecos de su relación original con la gramática comparada de la época romántica y sus intentos de reconstruir un hipotético origen común de la civilización indoeuropea. Propp se remite a las recopilaciones de cuentos realizadas por los Grimm, Afanassiev, Bolte y Polivka, y otros estudiosos; considera que los instrumentos conceptuales normalmente utilizados para la sistematización del material por Bédier, Veselovski, Wundt, Aarne o Volkov son acientíficos y poco prácticos. No dan cuenta de la unidad fundamental de los cuentos maravillosos. Wundt, Aarne y Volkov intentan clasificar los cuentos por temas (“los inocentes perseguidos”, “el héroe simple de espíritu”, etc.). Pero entendido así el tema, muchos temas pueden entrecruzarse en un cuento. Nunca llegaremos a una clasificación coherente, científica (Morfología 15-24). Observemos que el criterio para el establecimiento de tales temas es de orden exclusivamente paradigmático: tal o cual tema se da en tal cuento y en tal otro, y por tanto ambos pertenecen a la misma clase. Estas vagas unidades eran las que habían sido utilizadas por los comparatistas, desde los Grimm hasta Aarne, en su búsqueda de fuentes, influencias o elementos comunes (Antonio García Berrio, Significado actual del formalismo ruso 207).

El planteamiento de Bédier en Les Fabliaux es algo diferente. En palabras de Propp,

La importancia de la intuición de Bédier reside en el hecho de que es obviamente imposible identificar ese elemento constante con un tema o motivo tal como hemos visto que los entendían los comparatistas. Propp llevará esa intuición a una formulación coherente.

El trabajo de Veselovski es también un importante paso intermedio entre las primeras concepciones comparatistas y las de Propp. Consiste en una mejor definición de motivo y de tema : estas nociones son diferenciadas y relacionadas jerárquicamente:

Todavía hoy muchos antropólogos no proppianos encuentran práctico el uso de los motivos entendidos al modo de Veselovski (véase Segre, Principios 347 ss.); también se encuentran, más raramente, en las teorías estructuralistas de la narración. (31). Pueden ser instrumentos teóricos útiles en ciertas descripciones. (32).

Propp basa su crítica a Veselovski en el hecho de que los motivos presentados por éste (por ej., “la hermosa joven se va de casa”; “Iván lucha contra el dragón”, etc.) no le parecen simples e indescomponibles :

En este análisis es crucial la naturaleza estructural (morfológica, diría Propp) de los elementos narrativos. Una función tiene sentido por relación al conjunto; el desarrollo de la narración no es un tiempo uniforme y acumulativo, sino un tiempo ordenado, configurado con respecto a una lógica de la acción; la temporalidad narrativa es para Propp un fenómeno estructural y configurativo, en el que es el sentido total el que gobierna el de las secciones. (33).

Estas frases cortas, similares a los “motivos” de Veselovski, no son las que componen el cuento tal y como llega al folklorista. Son, como bien dice Propp, “el contenido”; son el resultado de una abstracción y, por tanto, parte de un metalenguaje (cf. Segre, Principios 210). Por tanto, es un poco engañoso deducir de la uniformidad de esas acciones en diversos cuentos confrontada a la variabilidad de sujetos y complementos una bipartición en dos niveles como la que hace Propp en estructura (de funciones) y argumento, o composición y asunto, como se les llama en la cita anterior, donde asunto traduce el término ruso siuzhet. La formulación nos hace creer que esta división emana por naturaleza del mismo cuento, cuando en realidad sólo es el resultado de una imprecisión en el metalenguaje utilizado por Propp. Bien es cierto que el análisis mismo de Propp no resulta muy afectado por esta limitación conceptual, pues Propp no se ocupa prácticamente más que del nivel de las funciones. (34). Pero queda claro que la división establecida en la cita anterior es insuficiente para captar las articulaciones propias del relato y del discurso, y se limita a la mera variación tipológica en el nivel de la acción (una huella metodológica más de los presupuestos y fines de Propp). Lo que Propp llama un argumento o un asunto no analiza un nivel de configuración superior nivel de la acción; sólo proyecta la secuencia de acciones de un cuento sobre un esquema general, o genérico, la secuencia global de funciones posibles. El método de Propp y Propp mismo son absolutamente insensibles a las distorsiones impuestas en la serie de acontecimientos de la acción por la temporalidad característica del relato (véanse, por ej., los argumentos utilizados para rebatir en este punto a Shklovski, en Morfología 34).

Propp renuncia, por tanto, a elaborar una noción de argumento que pueda ser de aplicabilidad general: “Admitimos que puede haber otras definiciones de la noción de argumento, pero la que damos es adecuada para los cuentos maravillosos” (Morfología 131). Lo mismo sucede con su caracterización de las funciones: resultan ser de difícil transposición a géneros distintos del cuento maravilloso.

Podemos resumir rápidamente algunos otros resultados de la teoría de Propp. En primer lugar, como buen formalista, encuentra una organización formal, o mejor aún, funcional, allí donde se había tendido a ver “contenido” más o menos inanalizable. Propp suscribiría las palabras de Zhirmunski, “In literary art, the elements of so-called content have no independent structure and are not exempt from the general laws of esthetic structure” (cit. por Victor Erlich, Russian Formalism 185)—si incluyésemos las narraciones folklóricas en el “arte literario”. (35).

Es importante asimismo ver que Propp establece la divisibilidad del cuento en estructura y argumento (aunque no quede claro en qué sentido se encuentran a niveles fenoménicos diferentes en un cuento dado), y la de estructura (funcional) en una serie de funciones claramente definidas y numeradas. No se trata de tres niveles diferentes, sino de un nivel fenoménico y dos niveles morfológicos. La “estructura” de un cuento de Propp sólo es visible por referencia a la generalidad de los cuentos maravillosos, no es un nivel de análisis discernible en un cuento aislado. La diferencia entre la función de Propp y el motivo de Tomashevski es más profunda de lo que puede parecer a primera vista. Según Cesare Segre,

Como consecuencia sin duda de las características del género estudiado, a Propp le resulta posible llevar a un límite extremo la definición aristotélica de la acción como una estructura. (36). Propp especifica los contenidos de esa estructura (del género considerado globalmente, no de un cuento): las 31 funciones y las siete “esferas de acción” de los personajes (agresor, donante, auxiliar, princesa y su padre, mandatario, héroe, falso héroe), comparables a lo que Greimas llamará “actantes”. Ricœur observa que Propp distribuye sus funciones entre los personajes de una manera que ya hace pensar en la génesis mutua entre desarrollo del personaje y el desarrollo del relato (Time and Narrative 2, 37).

Como Aristóteles, Propp se enfrenta con el problema de la posible existencia de diversas estructuras parciales, a las que llamará secuencias, en una misma obra. De modo semejante a Aristóteles, que pasa a ampliar su teoría proponiendo diversos enlaces de acciones completas (en obras de trama única o doble por una parte, y episódicas o no episódicas por otra), Propp desarrolla (Morfología 107-111) diversos tipos de enlaces de secuencias. Como veíamos insinuarse en la Poética, la serie de acciones o secuencias se vuelve por ello mismo un instrumento de análisis más preciso, pero también más alejado de la problemática de los niveles de superficie (relato, discurso).

De modo rudimentario o implícito (como sucede en la Poética de Aristóteles con el asunto de la acción resumida) Propp asocia la serie de funciones a un esquema mental disponible para el autor a la hora de componer un cuento (Morfología 129-130).

Aparte de la caracterización del personaje que pueda hacerse en cuanto a la función que desempeña, y que es el objetivo más inmediato de Propp (como lo era de Aristóteles), Propp apunta la posibilidad de un estudio de aquellos atributos de los personajes no necesariamente relacionados con su funcionalidad. Lo mismo se podría hacer con los demás elementos que se han dejado de lado en el estudio, como la manifestación concreta que adoptan las funciones:

Existe el peligro de malinterpretar el estudio de Propp si se pretende aplicarlo como método hermenéutico para el análisis de la novela o el cuento moderno. Ya desde antiguo, la novela es una perversión del mito y una problematización del discurso social presupuesto en ella (véase por ej. Julia Kristeva, Le texte du roman). La novela difiere del cuento popular no sólo en su extensión, sino en el conjunto de su estructura, incluyendo en este concepto la manera en que toma posición frente a la ideología social. La novela como género problematiza los esquemas narrativos propios del cuento folklórico y del mito, a la vez que los utiliza. Este hecho es especialmente llamativo en la novela de nuestro siglo. En una novela como Molloy, de Samuel Beckett, encontramos una estructura que parece prestarse al análisis funcional de Propp. En la primera parte, el vagabundo Molloy parte en busca de su madre y pasa por diversas peripecias en las cuales podríamos reconocer diversas funciones del esquema de Propp. En la segunda parte, el detective Moran recibe una orden de partir en busca de Molloy. Los temas de la carencia y el viaje del héroe son por tanto un elemento tradicional, mítico-folklórico, presente en esta novela. Pero son elementos utilizados como un ingrediente más en el juego textual: no nos dan de por sí la clave de la obra. Y, por supuesto, aparecen parodiados. Nunca están claras las razones que tiene Molloy para ir a ver a su madre (ni siquiera sabemos si su madre es realmente su madre). Su viaje será increíblemente lento y tortuoso, sin dirección fija. Molloy pasa de la bicicleta a las muletas, y de las muletas a la reptación. Y el viaje termina en un interrogante. Una desviación comparable se da en la historia de Moran. En ambos casos el elemento del fracaso en la empresa arquetípica va unido simbólicamente a su “fracaso” en tanto que textos convencionales, a la frustración del lector que pretende reducirlos a esquemas familiares y al fracaso metafísico que es el núcleo temático de la obra de Beckett en su conjunto. (37).

En conclusión, discernir estructuras folklóricas y míticas en la narración actual tiene perfecto sentido, pues se hallan de manera más o menos evidente en la base de textos modernos muy elaborados—pero no acaba ahí la tarea del crítico. El análisis de Propp facilita en gran medida la identificación de ciertas estructuras folklóricas; en modo alguno nos da, sin embargo, la clave constructiva del texto en el cual hemos identificado una estructura semejante. De modo más general, podríamos decir que los análisis formalistas no han de confundirse con la interpretación crítica, pues son más específicos y menos ambiciosos. No son una interpretación empobrecida o limitada, sino una actividad distinta de la interpretación. Son instrumentos necesarios pero no suficientes para el crítico; normalmente, una interpretación mínimamente relevante ha de ir mucho más allá de la identificación de ciertos patrones formales en un texto.

Si por las razones ya expuestas la teoría de Vladimir Propp presenta peculiaridades que obligan a separarla de la del resto de los formalistas, sería un error creer que las ideas de Shklovski, Tomashevski, Eïjenbaum o Tynianov sobre la estructura de la narración son algo más que parcialmente unitarias. Es verdad que todos utilizan el par fabula / siuzhet como el instrumento conceptual básico en su teoría de la prosa, pero estos términos no tienen el mismo significado o función ni la misma relación en cada uno de los autores.

Erlich presenta así la génesis de estos dos conceptos en Shklovski y Eïjenbaum:

Para el Shklovski de los años 20 del que habla Erlich, la acción no es un elemento artístico, sino un material previo que requiere la intervención del artista, y su organización en un siuzhet para transformarse en obra de arte. En palabras del propio Shklovski:

Son en gran mediada las distorsiones temporales las que determinan la elaboración artística de la fabula para un Shklovski un tanto dado a generalizaciones epatantes:

Pero no son esas distorsiones cronológicas la única diferencia entre fabula y siuzhet. El siuzhet no es exactamente una estructura de incidentes para Shklovski, sino más bien el resultado de todos los recursos empleados para narrar la fabula. Con esta interpretación, el siuzhet engloba no sólo el mythos aristotélico, sino también la lexis, tanto el relato como el discurso; pasa a identificarse con la obra entendida como elaboración artística. Una noción de siuzhet muy distinta, pues, a la empleada por Veselovski. Pero Shklovski no utiliza el término de manera coherente, como señala acertadamente Emil Volek:

De hecho no se puede encontrar a lo largo de los trabajos de Shklovski un concepto uniforme de fabula y siuzhet. Veamos dos pronunciamientos tardíos de Shklovski sobre el tema. El primero parece moderar el alcance de la definición de siuzhet, pues está ausente el nivel verbal; el segundo niega la utilidad de la separación fabula / siuzhet :

Observemos, por último, que si bien Shklovski es quien instaura la pareja fabula / siuzhet como una “oposición binaria de términos correlacionados y funcionalmente diferenciados” (Volek 130) no queda claro en sus definiciones si se trata de un par que funcione como tal en la comprensión efectiva de un texto. La fabula no parece ser en modo alguno interesante para el lector en la teoría de Shklovski. Es un simple material previo ofrecido al artista; una parte del proceso de producción de la obra, y no parte de la obra misma. Todo el arte está en el siuzhet, y no en la acción conjunta de éste y la fabula :

En términos de Ricœur, diríamos que Shklovsi está más interesado en la mimesis 2 que en la mimesis 1, y que no considera el papel de la fabula en la mimesis 3. La concepción de Shklovski está menos próxima de las posteriores teorías formalistas que de formulaciones organicistas más clásicas y generales, como la oposición que establece A. C. Bradley entre el tema u objeto del poema previo a la actuación del poeta (subject matter) y el poema elaborado, en el que la significacion ya no es diferenciable de la forma. (39).

La teoría narratológica más completa y coherente elaborada por el formalismo ruso se encuentra en el apartado “Temática” de la Teoría de la literatura de Boris Tomashevski. Nos ocuparemos por el momento de su concepto de siuzhet, muy diferente del de Shklovski, aunque superficialmente Tomashevski adopte la terminología de Shklovski al oponer fabula a siuzhet. (40).

Tomashevski comienza definiendo el “tema” de una obra (siuzhet en ruso; la traducción “tema” puede llevar a confusión, y sería preferible traducir “composición” o “estructura” en algunos casos). Es una unidad compuesta de pequeños elementos temáticos, dispuestos en una relación determinada:

Observemos que Tomashevski ha desplazado de una manera casi previsible el sentido que tenía el término fabula en Shklovski. Veselovski llamó siuzhet a la sucesión de motivos en la obra en cuanto que constituían una organización; Shklovski introdujo el término fabula para designar el material no literario previo a esa organización; pero al querer diferenciar las obras que narran acciones temporal y causalmente ordenadas de las que no las narran, se veía forzado a hacer un uso ambiguo de la palabra siuzhet. Tomashevski parece resolver el problema distinguiendo dos niveles de organización, uno de los cuales ya está presente en lo que Shklovski había considerado como material no organizado, la fabula. Comparando con los términos aristotélicos, diríamos que si el siuzhet de una obra narrativa ( » mythos) se presenta como un todo organizado, parte de esa organización ya está presente en la fabula ( » praxis) de la cual deriva (por mimesis). (41).

Volveremos más adelante sobre el concepto de siuzhet en Tomashevski, para concentrarnos ahora sólo en su definición de fabula :

Hay que señalar que si bien para Tomashevski la fabula es un todo ordenado, eso no quiere decir que sea una construcción exclusivamente artística. Un hecho real puede servir como fabula (Teoría 186) y difícilmente se podrá decir que es producto de la labor del autor. Queda clara así (como, de hecho, estaba ya en Aristóteles) la diferencia entre coherencia estructural de la acción y construcción artística. Es sólo el siuzhet lo que es el elemento enteramente artístico.

Como sucedía en las obras de Aristóteles y Propp, se advierte en Tomashevski una ligera ambigüedad en lo referente a la extensión que debe darse al concepto de fabula. ¿Constituyen la fabula todos los acontecimientos de la obra, o sólo los que presentan una unión necesaria entre sí? (cf. Poética, cap. XVII; Propp, Morfología 129 ss.). Tomashevski divide primero la obra en motivos : la definición “El tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo” (Teoría 185) recuerda a Veselovski. Pero los motivos de Tomashevski no sirven para establecer comparaciones temáticas con otras obras, sino para delimitar las mínimas unidades de sentido dentro de una misma obra, unidades que Tomashevski identifica con las oraciones: “cada frase tiene su motivo” (185). Veamos cómo se llega a la ambigüedad que decíamos:

Los motivos ligados se conservarán en el resumen (¿fabula?) de la obra; la serie de motivos ligados es comparable (no idéntica) a la serie de funciones de Propp o al argumento resumido en Aristóteles (Poética 1455 b). (42). Tomashevski corre el peligro de que su concepto de fabula se vuelva ambiguo, porque en otra acepción del término tienen importancia para la fabula todos los motivos, y no solamente los motivos ligados. Si creemos que la fabula es “un conjunto de motivos en su lógica relación causal-temporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismos motivos, en la sucesión y en la relación en la que se presentan en la obra” (Tomashevski, Teoría 186), y a la vez queremos introducir una jerarquía en la importancia de los motivos, como parece deseable, tendremos que admitir que trabajamos con dos conceptos distintos: una acepción de fabula es la reconstrucción de la totalidad de la acción efectuada por un lector a través del siuzhet ; otra es la serie de motivos ligados, y aún podríamos añadir otra acepción básica, la de fabula como serie de motivos ligados y dinámicos. (43).Se podrían ir sumando distinciones de este tipo más o menos relevantes (cf. por ej. Forster, 1.1.4.1. infra), pero de hecho sólo hay dos acepciones claramente diferenciables: o bien consideramos todas las acciones, o bien dejamos abierta la posibilidad de infinitos resúmenes de la obra según consideremos a los motivos más o menos importantes: “su grado de importancia, desde el punto de vista de la fábula, puede establecerse comparando un resumen conciso de la fábula con uno más pormenorizado” (Tomashevski, Teoría 188). En cualquier caso, está implícita en Tomashevski la naturaleza metalingüística de los motivos, aunque los relacione uno a uno con las frases del texto. Para Cesare Segre (Principios 113) tanto fabula como siuzhet se entienden en el formalismo ruso como paráfrasis de la obra. No creemos que sea esto exactamente lo que querían decir los formalistas, ni tampoco la manera en que se debe plantear hoy la cuestión. Fabula y siuzhet son formulables lingüísticamente sólo como paráfrasis del texto (cf. Segre, Principios 107), pero no son en sí paráfrasis, ni textos : son estructuras semióticas abstractas. Idénticamente, los motivos sólo se pueden extraer del texto metalingüísticamente, porque son unidades culturales, no lingüísticas. Es esta ambigüedad o insuficiente diferenciación entre lo lingüístico y lo no linguístico (44) la que impedirá la clarificación de los conceptos de fabula y siuzhet en el formalismo ruso, siendo en parte causante de las distorsiones que señala Emil Volek:

Recordemos, sin embargo, que lo que se da en Tomashevski es más bien una ambigüedad que una interpretación claramente limitada del papel de la fabula. No queda claro hasta qué punto la considera un elemento activo en la comprensión de la obra por parte del lector, y en ocasiones queda abierto el camino para leer en Tomashevski un concepto de la relación fabula / siuzhet similar al expuesto por el propio Volek (ver 1.1.3.5 infra). Teniendo en cuenta estas matizaciones, podemos pasar a ver el método de descripción de la fabula según Tomashevski.

Tomashevski hace esa descripción en dos pasos, que se corresponden con un estudio sincrónico y uno diacrónico, respectivamente, aunque Tomashevski no utilice estos términos:

• Sincrónicamente, la fabula es una situación, definida por Tomashevski como un complejo de relaciones y proyectos :

• Es también posible, incluso necesaria, la presencia de situaciones sin conflicto, pues, diacrónicamente, “el desarrollo de la fábula puede definirse, en general, como el paso de una situación a la otra” (Teoría 183). Tomashevski especifica, como lo hacía Propp a su manera, cómo es posible interpretar de una manera concreta la definición aristotélica, completamente abstracta, de principio, medio y final del argumento (45) relacionando estas nociones con los personajes y las relaciones que mantienen entre sí:

De manera semejante, Tomashevski llama exordio a la situación inicial de equilibrio en la que no han intervenido aún los motivos dinámicos que lo romperán, y Spannung al punto culminante de la tensión:

Vemos que la filiación del formalismo ruso es a veces abiertamente aristotélica (cf. el capítulo XVIII de la Poética para las nociones de nudo y desenlace). El término peripecia es sin embargo mucho más general que en Aristóteles (46); aquí tenemos abierta la posibilidad de utilizarlo como instrumento para analizar los contrastes entre los motivos de diferentes partes de la obra. Observemos igualmente el “contraste fundamental” que se menciona, y que tendrá descendencia. Iuri Lotman (Estructura del texto artístico 291) basa en la existencia de ese contraste una teoría sobre el papel ideológico de las obras con fabula y también la posibilidad de que ésta se pueda parafrasear. En la semiótica soviética moderna se insiste en el funcionamiento de la obra de arte como modelo del mundo; esta idea también se remonta a los formalistas, pues ese es el sentido profundo de la terminología hegeliana que Tomashevski introduce en apariencia anecdóticamente. Aquí no es la obra, sino la fabula la que reproduce en su estructura los procesos que gobiernan realidades más amplias. ¿Debemos entender que para Tomashevski cada elemento de la obra es un modelo del mundo? Aunque no profundiza más en esta cuestión, Tomashevski insiste en la analogía del desarrollo de la fabula con el de los procesos histórico-sociales (Teoría 184). Es curioso ver cómo las relaciones entre narración y proceso histórico establecidas por Tomashevski se invierten en la historiografía estructuralista de Hayden White, según el cual es más bien nuestra visión de la historia la que se construye a la manera de una fabula, mediante la imposición (ideológicamente cargada) de una causalidad y una teleología. (47).

Una última definición de fabula en el ámbito del formalismo ruso es la de Tynianov, aplicada a la narración cinematográfica. Según Volek,

El esquema estático de las relaciones entre personajes es un momento sincrónico de la fabula, si nos atenemos a la concepción de Tomashevski. En cuanto a la fabula como esquema de la acción, Tynianov no la considera suficiente para dar cuenta adecuadamente de la obra:

Tynianov da así a siuzhet un sentido totalizante semejante al que R. S. Crane dará al concepto de plot (1.1.4.5. infra). Y ya hemos señalado antes en Shklovski la tendencia a concebir el siuzhet como el conjunto de “procedimientos” de la obra. Tal interpretación es en última instancia contraria a un concepto de siuzhet orgánicamente enlazado con el de fabula. Como señala Volek (133) Tynianov (y Shklovski antes que él, añadiríamos) corre el riesgo de asimilar el siuzhet al conjunto de la estructura narrativa, a la totalidad de las estructuras textuales. Se pierde entonces la utilidad metodológica que tiene una contraposición entre acción y relato como esquemas de organización de acontecimientos significados.

Por otra parte, parece imprescindible un concepto de fabula semejante al delineado por Tynianov para dar cuenta de la realidad de la obra. El aspecto más básico de nuestra comprensión exige (como ya mostraron Husserl, los gestaltistas, o Ingarden) presuponer nuestra idea de la completitud en la percepción de lo incompleto. Pero de ahí no hay que concluir, como parece hacer Tynianov, que sería erróneo trabajar con esquemas de acción; en nuestra teoría tendrá que haber un lugar para el relato y la acción y otro para los esquemas del relato o esquemas de la acción que se consideren pertinentes (cf. 1.5.1. infra). El concepto de fabula como esquema de acción es básico en al menos dos tipos de estudio:

• Los estudios que buscan determinar una cierta estructura organizadora de todo el texto a un determinado nivel. Los esquemas de fabula son así lo que Manfred Bierwisch y Teun A. van Dijk (cf. 1.2.5. infra) denominan macro-estructuras.

• Los estudios comparativos del tipo realizado por Propp, en los cuales se renuncia a dar cuenta de la especificidad de cada obra para concentrarse en los esquemas básicos comunes a un género.

Emil Volek (Metaestructuralismo) retoma la distinción formalista entre fabula y siuzhet tras un estudio de los avatares que sufrió en las interpretaciones estructuralistas de los años 60 y 70. Para Volek, estas interpretaciones (las de Todorov, Barthes, Nora Krausova, etc.) suponen un empobrecimiento del sentido original de estos conceptos. Pero también reconoce que Tomashevski y Tynianov no lograron formular con claridad la intuición básica que anima sus teorías; hay en ellas una insuficiente delimitación del siuzhet con respecto al texto y de la fabula con respecto a la “materia” y al nivel de las funciones. Señala Volek la posibilidad de distinguir varios planos a distintos niveles de abstracción, como esqueleto del texto en lo que él denomina el plano de la historia (story, récit ; Volek 152), difiriendo de la fabula “por la jerarquización de los elementos, por su variada proporción y por el orden de presentación” (153). Son, dice Volek, separaciones artificiales pero necesarias, cuya confusión sería metodológicamente nefasta. Pero la mayor originalidad de la teoría de Volek se encuentra en la funcionalidad que tiene en ella el par fabula / siuzhet: frente a una concepción estática de los dos términos, según la cual la fabula sería el material previo con el que se elabora el siuzhet, y que debe ser reconstruído por el lector a través del mismo (49). Volek los presenta como un “par estructural fenoménico” :

Es decir, estas categorías, surgidas en defensa del organicismo de la obra de arte en contraposición a sus materiales (así en Bradley o Shklovski) salen de la estética para integrarse en una teoría semiótica no específicamente artística, la narratología. Además, la concepción dinámica de la relación entre fabula y siuzhet impide que la narratología derive hacia un formalismo abstracto: la tensión entre fabula y siuzhet es a la vez una estructura presente la obra y una maniobra hermenéutica del lector, un puente tendido entre el análisis estructural y la fenomenología de la comprensión semiótica (o la mimesis 3 de Ricœur). La distinción entre fabula y siuzhet demuestra su utilidad en la medida en que el enfoque de Volek es más clarificador sobre este punto que otro enfoque estructural fenoménico, el de Ruthrof, cuya distinción entre “presentational process” y “presented world” no deja claramente sentado que se trata de dos fenómenos situados a distinto nivel semiológico.

1.1.4. Modelos de la acción en la crítica anglonorteamericana:

story / plot versus fabula /siuzhet

1.1.4.1. Forster

Los términos que se utilizaron en un principio para traducir fabula y siuzhet al inglés fueron, respectivamente, story y plot. (50) La elección no es del todo acertada, pues story y plot son términos ya tradicionales en la terminología crítica, que expresan conceptos diferenciados más o menos claramente uno de otro y cuya relación tal como se entiende en el uso corriente no corresponde a la existente entre fabula y siuzhet. La exposición que más ha contribuído a fundamentar teóricamente una diferencia entre story y plot es la de E. M. Forster (Aspects of the Novel), coincidente en el tiempo con el desarrollo de las teorías formalistas sobre la narración, aunque no existiese ninguna influencia ni relación directa entre ambas líneas de pensamiento. Forster se apoya para elaborar su distinción en el uso corriente de los términos, coincidiendo en lo fundamental con el empleo que de ellos había hecho otro importante teorizador de la novela, Henry James (por ej. en “Guy de Maupassant” 217), si bien las diferencias entre los dos términos no son expuestas tan explícitamente por este último. Para Forster, story es

the lowest and simplest of literary organisms. Yet it is the highest factor common to all the very complicated organisms known as novels. (...)

A story, by the way, is not the same as a plot. It may form the basis of one, but the plot is an organism of a higher type. (Forster 35, 38)

Por el momento, la relación parece semejante a la existente entre fabula y siuzhet: story como algo no elaborado y que debe extraerse de las obras concretas; plot como una elaboración sobre ese material. Pero observemos el matiz “may form”: quizá no toda story se presente bajo la forma de plot. Forster no saca todas las conclusiones a las que parece apuntar.

Meir Sternberg (11) expone más exhaustivamente las consecuencias de las premisas sentadas por Forster. Este señala el orden cronológico como el rasgo principal que define a la story:

And now the story can be defined. It is a narrative of events arranged in their time sequence—dinner coming after breakfast, Tuesday after Monday, decay after death, and so on. (Forster 35)

Pero no contrapone este orden cronológico al desorden cronológico, como hacían Shklovski y Tomashevski para caracterizar el siuzhet, sino al orden causal. Sternberg señala la originalidad del matiz que añade Forster a un conocido principio aristotélico:

The distinction between temporally and causally propelled sequences clearly originates in the Poetics: “It makes all the difference whether any given event is a case of propter hoc or post hoc” [1452 a]. But while Aristotle’s application of this insight is confined to the differentiation between episodic chronicles and properly artistic wholes, Forster acutely realizes that both story and plot may well coexist as distinct “aspects” of the same work—the more so (one may add) since every causal sequence necessarily subsumes a chronological dimension. (Sternberg 11)

Vemos que el razonamiento de Forster no está encaminado al estudio de las distorsiones temporales producidas por el relato sobre la acción. Y, sin embargo, las introduce en sus comentarios sobre el plot, comprometiendo así la claridad de este concepto. Para explicar qué es un plot, Forster nos cuenta tres historias de reyes y reinas:

We have defined a story as a narrative of events arranged in their time-sequence. A plot is also a narrative of events, the emphasis falling on causality. “The king died and then the queen died”, is a story. “The king died, and then the queen died of gried”, is a plot. The time-sequence is preserved, but the sense of causality overshadows it. Or again: “The queen died, no one knew why, until it was discovered that it was through grief at the death of the king”. This is a plot with a mystery in it, a form capable of high development. It suspends the time-sequence, it moves as far away from the story as its limitations will allow. (Forster 94)

Sternberg explica así la diferencia que habría entre llamar al tercer ejemplo siuzhet y llamarlo plot:

If plot is, like sujet, a high artistic form, this is not because of its “deformity”, but because of its superior tightness in comparison with the atavistic principle informing the story. (…) According to Forster it is not the deformation of the chronology that turns this combination of motifs into a plot but again the sine qua non causal linkage, the “logical intellectual aspect”. (Sternberg 11)

Si aceptamos esto, en su tercer ejemplo Forster supervalora el alcance de la definición de plot que ha dado. Si bien es innegable que hay un placer intelectual en descubrir las causas a partir de los efectos que es superior al de contemplar la sucesión causa-efecto en su orden lógico, el meollo de este tercer ejemplo ya no es la causalidad al nivel de la acción, como lo era en el segundo. El énfasis debería estar ahora en la curiosidad, en el conocimiento y la ignorancia, y no en la causalidad. Hemos añadido un tercer personaje (colectivo) al rey y a la reina, al presuponer un observador. Con el tercer ejemplo, Forster deja de presentarnos los acontecimientos “en sí” para introducir un punto de vista limitado sobre la acción, una categoría que hace de ella un relato. Tanto las alteraciones temporales como el “misterio” dependen de ese punto de vista, y no de la conexión causal, que también le debe su mayor tensión. La causalidad nos permite la solución del misterio, pero es ajena a la existencia misma del misterio. Por tanto, la distinción de Forster entre story y plot sólo es plenamente válida para establecer un contraste entre los dos primeros ejemplos. Y no hay nada en ellos que nos recuerde siquiera lejanamente al par fabula / siuzhet. Como arguye Emil Volek (134) estas definiciones de story y plot de Forster “son más bien análogas a la diferenciacion formalista entre crónica y fábula”. (51)

Hay otro aspecto en el que plot y siuzhet se oponen claramente, y parecen ir en direcciones opuestas a partir de una hipotética base común:

Si consideramos el significado de plot en el lenguaje corriente (especialmente “a ground plan; chart; diagram” y “an outline of the action of a narrative or drama”, véase The American Heritage Dictionary), vemos que se podría interpretar tanto en el sentido de fábula como en el de siuzhet. (Volek 135).

Pero, subrayaríamos, siempre en el sentido de una reducción efectuada sobre la obra, un esquema de algún tipo que mantenga, por ejemplo, la cronología cognoscitiva de la obra (» esquema del siuzhet o, en nuestra terminología, esquema del relato), o que, por el contrario, resuma los hechos sin respetar el punto de vista impuesto sobre ellos en la obra (esquema de la acción, fabula o story (52).). De hecho, la noción de siuzhet tal como es expuesta por los formalistas rusos no invita a pensar en reducciones de ningún tipo, sino más bien en una totalidad que, como veíamos, no es muy claramente diferenciada del texto mismo. Plot sí parece acercarse en este sentido al siuzhet de Propp o a la fabula de Tomashevski (en la acepción de “conjunto de los motivos ligados”). El siuzhet se opone a la fabula en el formalismo ruso como “lo dado” frente a “lo abstraído”, “lo reconstituído”. Y, como observa Sternberg,

there is no corresponding difference between story and plot. Both are primarily abstractions—the story is also a reconstitution—denoting different organizing principles that may coexist in isolation from each other in a single work (or sujet). (Sternberg 10)

Mientras el siuzhet es (para Shklovski o Tomashevski) una ampliación y potenciación de la fabula que puede incluir elementos ajenos a la acción (como las digresiones del narrador) y combinarlos con ella para crear una obra de arte, el plot es una reducción de la acción y está próximo a la fabula en el sentido reducido, causalmente informado, que apuntábamos. Sólo puede ser parte del plot lo que es parte de la acción narrada, la story en Chatman. La manera de narrarla (discourse en Chatman) no entra en la definición de Forster. O, mejor dicho, entra en el tercer ejemplo que proponía, pero subrepticiamente.

Si plot no se confunde en absoluto con siuzhet y parece tender a identificarse con (una cierta noción de) fabula, ¿qué pasa con la story? ¿Se trata de un nivel más básico, menos elaborado que el de la fabula, que ya se presentaba sin embargo como un material previo a la elaboración? Así parece: Forster considera que el elemento artístico sólo está presente en el plot, y no en la story (Forster 96). Estamos viendo que si bien toda narración tiene en principio ambos “aspectos”, son especialmente dominantes o prominentes en algunas; de ahí que a veces parezca Forster referirse a tipos de narración o subgéneros distintos. Recordemos que Aristóteles exigía un determinado tipo de acciones, las unidas orgánicamente, causalmente, como objeto de la “imitación” en un mythos para los buenos poetas. Por tanto, concluímos con Sternberg:

Nor can story be equated with fabula, though both presuppose an abstraction and a chronogical reconstitution of events. For the second defining property of story is its purely additive sequence, while fabula may, and often does, involve causal concatenation. As Tomashevski explicitly states, “il faut souligner que la fable exige non seulement un indice temporel, mais aussi l´indice de causalité”. (Sternberg12)

Forster comprende que la noción de plot, aun en el sentido “indebidamente” ampliado que expone con su tercer ejemplo, no basta para dar cuenta del fenómeno estético que se da en una novela:

The plot is exciting and can be beautiful, yet is it not a fetich, borrowed from the drama, from the spatial limitations of the stage? Cannot fiction devise a framework that is not so logical yet more suitable to its genius? (Forster 104)

Y así le vemos explicando cómo el plot puede introducir un elemento de automatismo que vaya contra el espíritu de la obra, o que no contribuya a él, como sucede, dice, en The Vicar of Wakefield entre muchas otras novelas:

In the losing battle that the plot fights with the characters, it often takes a cowardly revenge. Nearly all novels are feeble at the end. This is because the plot requires to be wound up. Why is this necessary? Why is there not a convention which allows a novelist to stop as soon as he feels bored? Alas, he has to round things off, and usually the characters go dead while he is at work. (Forster 102)

Esta insistencia en ligar la noción de plot a los aspectos más mecánicos de la narración se entiende cuando vemos que la noción de acontecimiento (event) es muy limitada en Forster (y en el uso popular del cual deriva su concepción). Está claro que no considera que puedan pertenecer al plot las acciones ajenas a la vida pública, los acontecimientos no claramente definidos o los que no llevan a choques de intereses entre los personajes. Se trata además de acciones en abstracto, realizadas por actores (actors) todavía sin individualizar, sin una identidad (Forster 51). Aquí Forster se ve obligado a defender una novela “orgánica” de carácter (104) frente a una novela “mecánica” o novela de argumento. La dicotomía novela de carácter / novela de acción es frecuente en las teorías de comienzos de siglo, herencia de la teoría y práctica de novelistas victorianos como Trollope o James. (53). En cuanto a la oposición entre formas mecánicas y orgánicas, tiene una larga tradición romántica (cf. por ej. Coleridge, “Shakespeare’s Judgement Equal to His Genius”), y se halla implícita en las polémicas en torno a los plots mecánicos de Dickens o en las pullas de los “orgánicos” Thackeray y Trollope al “mecánico” Wilkie Collins (ver Sternberg, 184-200). El resultado es que Forster, habiéndose ceñido a Aristóteles en su definición de acción, ahora tiene que declararla insuficiente:

“All human happiness and misery”, says Aristotle [1450 a], take the form of action. We know better. We believe that happiness and misery exist in the secret life, which each of us leads privately and to which (in his characters) the novelist has access. And by the secret life we mean the life for which there is no external evidence (…) There is, however, no occasion to be hard of Aristotle. He had read few novels and no modern ones—the Odyssey but not Ulysses—he was by temperament apathetic to secrecy (...) and when he wrote the words quoted above he had in view the drama, where no doubt they hold true. (Forster 91)

Forster sí ha leído Ulysses y, dado su concepto de acción, no encuentra para ella ni siquiera el espacio relativamente honorífico que le concedía Henry James vinculándola orgánicamente al carácter:

What is character but the determination of incident? What is incident but the illustration of character? What is either a picture or a novel that is not of character? (James, “The Art of Fiction” 88)

I might envy, though I couldn’t emulate, the imaginative writer so constituted as to see his fable first and to make out its agents afterwards. I could think so little of any fable that didn’t need its agents positively to launch it; I could think so little of any situation that didn’t depend for its interest on the nature of the persons situated, and thereby on their way of taking it. (James, prólogo a The Portrait of a Lady 289)

Vemos que en James se trata más bien de una subordinación orgánica que de una relación de igual a igual entre acontecimientos y caracteres. (54). Evidentemente, James también está pensando en acontecimientos “sociales”, en choques de intereses entre personajes, decisiones, sorpresas, etc. Forster y James no pueden encontrar el alma de una novela moderna en la acción entendida así, al margen de una psicología más sutil e interiorizada. Story y plot en Forster o James son, pues, explícitamente apsicológicos. La necesidad expuesta por James de integrarlos orgánicamente con los personajes es por tanto un reto artístico más bien que un a priori estructural. (55).

El concepto de acontecimiento utilizado por Tomashevski es más amplio. Tras haber definido el desarrollo de la fabula como el paso de una situación a otra de manera comparable a la de Forster, Tomashevski incluye en una nota:

La situación no cambia si, en lugar de una serie de personajes, tenemos una novela psicológica, en la que se expone la íntima historia psicológica de un personaje. Los distintos motivos psicológicos de sus acciones, los diversos aspectos de su vida espiritual, los instintos, las pasiones, etc., no hacen más que desempeñar el papel de los personajes habituales. Desde este punto de vista, puede generalizarse todo lo anterior y todo lo que sigue. (Teoría 184)

En este aspecto como en otros, las nociones de fabula y siuzhet son más generalmente aplicables que las de story y plot. (56). La limitación autoimpuesta en el alcance de sus conceptos amenaza ya en Forster con hacerlos inútiles para el estudio en profundidad de la narración literaria. De hecho, el concepto de plot que utiliza Forster en sus ejemplos tomados de Meredith, Charlotte Brontë, Dickens, etc., es el segundo propuesto por él, el del tercer ejemplo del rey y la reina, que añade a la causalidad la noción de punto de vista. (57).

Las interpretaciones de story y plot utilizadas por la teoría literaria anglonorteamericana de la segunda mitad del siglo XX representan un acercamiento a los planteamientos formalistas. Rara vez se usa hoy la palabra plot en el sentido estricto definido por Forster; ya hemos dicho que ni él mismo lo hacía. Sin embargo, como señala Sternberg, la distinción de Forster merece ser conservada:

to translate “fabula versus sujet” into “story versus plot” is not only to mislead the reader but to blur a set of very useful theoretical distinctions. For if the properties of each of the four are strictly distinguished, the critic may find their complementary nature of great help. (Sternberg 12)

Sternberg (13) propone el siguiente cuadro para recoger esas diferencias:

story fabula plot sujet

abstractive and Abstractive and abstractive actual (and object

Mode of reconstitutive reconstitutive of abstraction

existence and reconstitution

indispensable indispensable dispensable indispensable

order of

presentation chronological chronological chronological highly variable, or deformed essentially anti-chronological

mode of

linkage additive additive and/or additive and/or causal and/or spatial and/or causal causal other

Point of irrelevant objective (i.e., irrelevant highly variable, usually different

view factor impersonal factor different from that of fabula

Conclusion no.1:

possible

correspondence with fabula and with story with fabula rarely with fabula

with other plot, rarely with

concepts sujet

Conclusionno. 2:

necessary

correspondence

with other concepts: — — — —

(Cuadro nº 1)

Propone Sternberg además añadir los cuatro términos story-type fabula, story-type sujet, plot-type fabula y plot-type sujet para una caracterización más precisa de los tipos de estructura narrativa según el nivel al que nos refiramos (fabula o siuzhet) y según el papel relativo de la causalidad (plot) frente a la mera sucesión (story). Se observará que el estudio que hemos realizado de estos cuatro conceptos nos obliga a hacer alteraciones en el esquema de Sternberg. Así, el plot en el sentido puramente causal de la definición de Forster implica un orden cronológico, nunca “deformado”, y deberá ser reconstruído. Las demás categorías sólo son “indispensables” en géneros específicos; ya Tomashevski señalaba (Teoría 182) que los libros de viajes, a pesar de su carácter narrativo, son obras sin fabula, pues no interviene el principio causal. El “punto de vista” de la fabula no es objetivo: más bien no existe (además, ¿cómo puede un punto de vista ser objetivo? Parece un oxímoron). Aún habría que añadir otras modificaciones, pero no nos extenderemos en en ellas. (58).

La trilogía de Beckett Molloy, Malone meurt, L’Innommable ofrece una buena ejemplificación de las diferencias entre estos conceptos. Podemos ver en su narratividad una presencia importante, aunque más o menos paradójica, de una story y de un siuzhet; en cambio, tienen una mínima presencia, prácticamente despreciable, los elementos causales que nos permitiesen hablar de fabula o de plot en el sentido propuesto por Sternberg. Como bien señalaba Forster, plot es un concepto estrechamente relacionado al drama, y, por tanto, a la acción pública y social: en novelas como las de Beckett, con personajes solitarios y sin objetivos muy definidos, estas nociones pierden sentido. También trabaja en su contra la fusión que hace Beckett de todos los niveles del texto narrativo, la circulación constante entre uno y otro. Este es un terreno poco favorable para la causalidad proairética (59) tradicional, que necesita un alojamiento estable en un texto menos problemático.

1.1.4.2. Muir

El siguiente pronunciamiento teórico sobre este tema en el área anglosajona es el de Edwin Muir, también muy popular. Pero hemos dicho mal: Muir no pretende ser “teórico”, creyendo así ser eficaz, y, en efecto, su definición de plot no aporta ninguna elaboración teórica. Más bien las anula todas:

The term plot (…) is a definite term, it is a literary term and it is universally applicable. It can be used in the widest popular sense. It designates for everyone, not merely for the critic, the chain of events in a story and the principle which knits it together. (Muir 16)

Entendido así, plot puede designar tanto a la fabula como al siuzhet, tanto a la story de Forster como a cualquiera de sus conceptos de plot. La definición es sencilla, pero excesivamente general y sólo aparentemente clara. Parece claro que para Muir story es el conjunto del texto, y plot un elemento aislable de ese conjunto (es la relación normal entre ambos términos en inglés, como entre “narración” y “argumento” en español). Muir también utiliza “story” en el sentido de un género determinado, “the most simple form of prose fiction (...) which records a succession of events, generally marvellous” (17). Del libro de Muir se desprende un concepto de argumento semejante al de Forster (y Aristóteles), un énfasis en el poder organizador de la causalidad, que opera ante todo al nivel de la acción. Los sugestivos estudios de Muir sobre la distinta experiencia del tiempo en la novela de caracteres, en la novela dramática o en la crónica, poco nos dicen sobre las técnicas narrativas que permiten esas distintas construcciones. Son estudios de la experiencia del lector, y sólo indirectamente se refieren a la estructura de la obra. Este relativo impresionismo se debe en parte a la insuficiente elaboración teórica del concepto de plot utilizado por Muir.

1.1.4.3. Wellek y Warren

Señalábamos que los conceptos anglosajones story y plot pierden identidad frente al par fabula / siuzhet del formalismo ruso en la segunda mitad de nuestro siglo; de hecho, tan pronto como se introducen en Occidente los trabajos de los formalistas. Esta introdución se puede fechar, en lo que respecta al tema que nos ocupa, a partir de 1949; es el año de publicación de Theory of Literature, fruto de la colaboracion entre Austin Warren y René Wellek, un antiguo miembro del Círculo de Praga, escuela ésta que tuvo contactos directos con los formalistas rusos. Wellek y Warren resuelven así las limitaciones del concepto tradicional anglosajón de plot:

The narrative structure of play, tale, or novel has traditionally been called the “plot”; and probably the term should be retained. But then it must be taken in a sense wide enough to include Chekhov and Flaubert and Henry James as well as Hardy, Wilkie Collins, and Poe: it must not be restricted to a pattern of close intrigue (…). The last third of Huck Finn, obviously inferior to the rest, seems prompted by a mistaken sense of responsibility to provide some “plot”. The real plot, however, has already been in successful progress: it is a mythic plot (…). (217)

Se ha aflojado el nexo causal para dar lugar a otros tipos de progreso en la historia narrada (quizá míticos, metafóricos, etc.); el conjunto la estructura narrativa (cf. siuzhet) es lo realmente importante, y no la causalidad estricta. Sin embargo, Wellek y Warren, aunque introducen los conceptos formalistas (“motivo”, “procedimiento”, fabula y siuzhet, etc.) no llegan a proponer una equivalencia total entre plot y siuzhet (a pesar de identificar a cada uno por su lado con la “estructura narrativa”):

The Russian formalists distinguished the “fable”, the temporal-causal sequence which, however it may be told, is the “story”, or story-stuff, from the “sujet “, which we might translate as “narrative structure”. The “fable” is the sum of all the motifs, while the “sujet” is the artistically ordered presentation of the motifs (often quite different) (...).

(...) “sujet” is plot as mediated through “point of view”, “focus of narration”. “Fable” is, so to speak, an abstraction from the “raw materials” of fiction (the author’s experience, reading, etc.); the “sujet” is an abstraction from the “fable”, or, better, a sharper focusing of narrative vision. (Wellek y Warren 218)

Aparte de algunas insólitas observaciones sobre la fabula formalista, encontramos aquí de nuevo la duda de Forster. Wellek y Warren no se atreven a identificar plot y siuzhet, conceptos intuitivamente bastante alejados, y después de pasear al plot por la superficie de la estructura narrativa, lo devuelven a un nivel más profundo: será necesaria la introducción de un punto de vista para que el plot pase a ser siuzhet. Con ello queda un concepto de plot más amplio que el sentido restringido de Forster (su ejemplo segundo) y más restringido que el sentido amplio e insuficientemente definido de su tercer ejemplo, puesto que de de los ejemplos puestos por Forster se deduce que en esta acepción de plot se ha introducido una perspectiva limitada que produzca en el lector los enigmas necesarios.

1.1.4.4. Brooks y Warren

En Understanding Fiction, de Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, aparece un concepto de plot ya claramente separado del nivel de la acción (» praxis en Aristóteles), y que tiende a equipararse al relato (» mythos). Plot aparece allí contrapuesto a action:

Plot, we may say, is the structure of an action as it is presented in a piece of fiction. It is not, we shall note, the structure of an action as we happen to find it out in the world, but the structure within a story. It is, in other words, what the teller of the story has done to the action in order to present it to us. (Brooks y Warren 77)

El plot es formado por el autor utilizando el material de la action y sometiéndolo a dos procesos: la selección y la ordenación (cf. 2.1.1 infra). Brooks y Warren consideran a veces la acción como algo totalmente informe, que debe ser manipulado con un propósito práctico:

Let us begin this discussion by thinking of some action—it doesn’t matter whether it is real or imaginary—in its full and massive array of facts, all disposed in their chronological order. The teller of a story, whether in idle conversation or in the serious business of writing a thousand-page novel, could not possibly use all the facts involved in the situation. He has to select the facts that seem to him useful for his particular purpose. (Brooks y Warren 79)

Pero por otra parte Brooks y Warren parecen ver ya una cierta selección en el nivel de las acciones, tal y como nos llega en el mundo real, sin ningún propósito deliberado, espontánea. De los ejemplos que dan, concluyen: “In these actions we recognize, too, unity and significance. That is, these actions move towards an end, and the end settles something” (78). Esta ligera ambigüedad ya estaba, recordémoslo, en Aristóteles, cuando hablaba de coherencia tan pronto refiriéndose al mythos como a la praxis de la cual es “imitación”. Podemos quizá pensar en la selección de hechos que realiza el autor sobre la acción para elaborar el plot como un proceso que duplica la selección intuitiva que nos hace ver una acción como tal, recortando sus bordes, enfatizando la causalidad y encerrándola en sí misma para fijar nuestra atención en ella. Percibimos secuencias de acción en la vida real, y las enfatizamos en la literatura: sólo Tristram Shandy era incapaz de hacerlo. Brooks y Warren arguyen que este proceso de selección obedece en literatura a dos móviles, que definen, como todos sus contemporáneos anglosajones, en términos de una estética realista y humanista:

Vividness and significance—these are the tests of usefulness in selection. But the two tend to merge. The vivid detail that catches the imagination helps create the special quality, the “feel” of a story, and this “feel”, this atmosphere (…) is an element of the meaning. (79)

Hay entonces en el plot una selección de hechos de la acción. También hay una reordenación; el plot ya no tiene por qué seguir el orden cronológico. Brooks y Warren dan el siguiente esquema como ejemplo:

(Figura 1. Brooks y Warren 80)

Pero el plot definido por Brooks y Warren todavía no se identifica al siuzhet de Tomashevski. (60). Brooks y Warren se contradicen al definir las partes de la acción en su desarrollo (“exposition”, “complication”, “climax” y “denouement”) como si fuesen partes del plot. (61). Esta confusión de Brooks y Warren es comprensible, pues no han dejado clara la naturaleza de la action. Han relacionado el plot con el tema y el carácter (Brooks y Warren 80-82), pero no con el punto de vista. Y así no queda claro si la selección que se ha operado sobre la serie de acciones es una simple estrategia narrativa que nos deja inferir las acciones que no se nos han contado directamente o si, por el contrario, las acciones no seleccionadas no existen en el plot ni siquiera en estado implícito. Llegamos así a una confusión aún más general, pues Brooks y Warren no establecen una distinción teórica suficiente entre la acción como una secuencia (hipotética o no) de hechos utilizada como material para elaborar un plot y la acción tal como es reconstruida por el lector a partir del plot. (62).

Una ventaja, sin embargo, presenta este concepto de plot frente al siuzhet formalista: mientras el siuzhet se definía “desde arriba”, contrastando la obra efectiva con la fabula reconstruida, el plot es un concepto que se ha ido desplazando “desde abajo”, desde un nivel correspondiente a la fabula formalista. Conserva sus orígenes claramente, y aunque aquí ya está muy lejos de poder ser interpretado como un mero esquema de la acción, no corre nunca el peligro que veíamos en el siuzhet (sobre todo en las definiciones de Shklovski y Tynianov) de indentificarse con la superficie textual o el conjunto de la estructura narrativa. El plot es siempre inseparable de una noción de acción (cf. Brooks y Warren 77); es siempre una abstracción realizada sobre un “aspecto” del discurso narrativo, y no el discurso mismo.

Brooks y Warren ven el plot como un elemento del “diseño” (pattern o design) de una obra. El diseño consiste en una estructura de repeticiones (directas o indirectas) que nos conduce a atribuir un sentido a la obra. El argumento sería la manifestación lógica del diseño; los caracteres de los personajes la manifestación psicológica:

The items are all related to the line of interest, to the question, but each item introduces a modification, even if the modification is merely a modification of intensity through cumulative effect. In this sense, the pattern of logical, and psychological change, logical as it relates to the theme of the story, psychological as it relates to the motivation and development of character within the story. Sometimes the logical, and sometimes the psychological, aspect of the pattern may be the more obvious. (63).

Hay que señalar que el concepto de plot que están desarrollando aquí Brooks y Warren no tiene mucho que ver con el que han desarrollado anteriormente; la coherencia pediría que utilizasen aquí la palabra “lógica” aplicada a la action; si el plot obedece a una lógica, se trata de una lógica de otra especie, una lógica de la composición.

1.1.4.5. Crane; Scholes y Kellogg

Otros autores no dudan en extender el término plot hasta cubrir toda el área de lo que Brooks y Warren llaman pattern. Así, por ejemplo, Ronald S. Crane (“The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones “), que ve el plot como la síntesis de tres ingredientes: la acción, el pensamiento y el carácter (conceptos que Crane deriva respectivamente de mythos, diánoia y ethos en Aristóteles). Como señala Elizabeth Dipple, Crane añade a la noción de plot elementos que en la Poética corresponden a un nivel textual superior:

[t]his is an interesting perversion of Aristotle, using a far-reaching idea of plot and action to set up formal ideas palatable to a modern audience. Crane replaces the word tragedy with plot, and works from there (Dipple 15).

Lo que define al plot según Crane es el uso que hace de estos tres elementos, y que él denomina una “temporal synthesis” (Crane 66). Robert Scholes y Robert Kellogg formulan quizá con más claridad un concepto de plot tan amplio como el de Crane:

Plot can be defined as the dynamic, sequential element in narrative literature. Insofar as character, or any other element in narrative, becomes dynamic, it is a part of the plot. (Scholes y Kellogg 207)

Todos estos autores pretenden escapar a un concepto estrecho de plot como el que condenaban Trollope, James of Forster; ven que la novela moderna es dinámica en muchos sentidos, y no sólo en tanto que en ella transcurre un tiempo y se narran acciones. Pero es dudoso que con la extensión del término plot a todos los aspectos dinámicos de la novela se logren más ventajas que la de hacer resaltar ese dinamismo. Crane puede ahora hablar de plots of action oponiéndolos a plots of character o a plots of thought, pero con el riesgo de perder el concepto más tradicional de plot, que sería utilizable como un instrumento práctico contrastable con la acción, como en Brooks y Warren. Tampoco, naturalmente, puede ser utilizado el término en el sentido de Forster. Además, el sistema se presta a la proliferación. Si intentamos clasificar las novelas de Beckett de acuerdo con el método propuesto por Crane, tendremos problemas. Es evidente que su atención no está dedicada al carácter ni a la acción; éstos no progresan, sino que más bien están sumidos en un marasmo, en un estancamiento insuperable. (64). Y no sería mucho más satisfactoria la calificación de plots of thought para obras como Molloy, Malone meurt o L’Innomable. La movilidad, el progreso que se da en ellas, dentro de cada una y en su secuencialidad en la trilogía, es de otro género. Es una excavación de los propios mecanismos textuales, que se enfrentan más y más obsesivamente a sí mismos, dejando en el camino argumento, personajes y pensamiento. Lo que evoluciona no son las relaciones entre personajes, sino las relaciones entre estratos textuales. ¿Deberíamos hablar en este caso de un plot of narrative structures?

Si bien el plot de Crane (o el “real plot” al que aludían Wellek y Warren) es una realidad indudable, no resuelve el problema de cómo describir con precisión la estructura narrativa de una obra. Está claro que necesitamos un surtido de instrumentos conceptuales mucho mayor, unos más generales que otros, y otros, por qué no, más mecánicos que unos. Scholes y Kellogg se ven obligados a volver a un concepto más tradicional y limitado de plot en la conclusión de su capítulo sobre “Plot in narrative”:

Plot, in the large sense, will always be mythos and always be traditional. (…) Quality of mind (as expressed in the language of characterization, motivation, description, and commentary) not plot, is the soul of narrative. Plot is only the indispensable skeleton which, if fleshed out with character and incident, provides the necessary clay into which life may be breathed. (239)

Ahora bien, parece una empresa desesperada el intentar rescatar términos concretos, como story, plot, etc. de la proliferación semántica que hemos contemplado e intentar devolverles un sentido preciso en la teoría de la literatura. Nunca se logrará un consenso para hacer corresponder términos y conceptos, y ni siquiera los conceptos subyacentes a la terminología serán compartidos por todos los estudiosos. Además, sería imposible desconectar tales términos de su uso corriente, que a veces es tan poderoso que arrastrará siempre a la definición técnica, como señala Volek en el caso de plot:

el significado natural de plot oscila entonces entre “plan, esquema” (argumento) y “trama”. Tanto los filólogos, que lo utilizan para traducir al inglés el “mythos” aristotélico, como los eslavistas, que, siguiendo a Brooks y Warren, traducen unánimemente por el mismo el concepto de siuzhet, aprovechan las posibilidades latentes de la palabra; pero plot, a su vez, por su dinamismo polisémico, se escapa a las dos delimitaciones. Por todos los posibles equívocos que acabamos de bosquejar, consideramos que lo mejor es mantener los términos originales [fabula y siuzhet]. (Volek 135).

Pero el problema es que, como hemos visto y como ha mostrado el mismo Volek, tampoco los términos formalistas tienen un significado unitario. La fabula de Shklovski no es la de Tomashevski, el siuzhet de éste no es el de Propp, Volek cree que los de Krausova no coinciden con ninguno de éstos y él mismo propone más adelante una interpretación diferente.

Parece inevitable que cada teoría construya sus términos ad hoc, utilizando los elaborados por las anteriores sólo en la medida en que pueden ayudarle a formar un sistema coherente. Si los términos adoptados resultan deformados o mutilados, no siempre habrá sido para mal: en este proceso de bricolage pueden manifestarse debilidades de aquellas teorías, o surgir sentidos inesperados que podrán ser integrados junto con los originales mal interpretados en una teoría más inclusiva. La profusión terminológica rara vez es injustificable, aun si queda injustificada.

1.2. La acción en la narratología estructuralista

Notas

1. Estos tres términos (acción, relato, discurso [narrativo]) aparecerán en cursiva cuando se utilicen en el sentido estrictamente narratológico que aquí definimos.

2. Cf. Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage 315; A. J. Greimas y J. Courtés, Sémiotique: Dictionnaire raisonné de la théorie du langage 294.
    De lo ya dicho se infiere que no hay que identificar estructura superficial con manifestación efectiva, material o textual; vemos que el relato es por una parte una estructura profunda (con relación al texto) y por otra una estructura superficial (respecto de la acción). De hecho, en algunas descripciones puede resultar útil no considerar al discurso mismo la manifestación semiótica, la estructura más superficial, o bien prescindir del nivel del relato para considerar a la acción como la estructura profunda del discurso. La relatividad de los términos “profundo” y “superficial” no es, sin embargo, obstáculo para que sea la proximidad al nivel semiótico manifiesto postulada en la descripción la que determine que un nivel dado sea considerado “relativamente más profundo” o “relativamente más superficial”.

3. Cf. Roman Ingarden, The Literary Work of Art 218 ss; Karl Bühler, Teoría del Lenguaje 69; Félix Martínez Bonati, La estructura de la obra literaria 184.

4. Por ejemplo, Claude Bremond: “Le raconté a ses signifiants propres, ses racontants: ceux-ci ne sont pas des mots, des images ou des gestes, mais les événements, les situations et les conduites signifiés par ces mots, ces images, ces gestes” (“Le message narratif” 4).

5. De ahí las no coincidencias entre las distintas estratificaciones que proponen Boris Tomashevski (Teoría de la literatura), Vladimir Propp (Morfología del cuento), Ingarden, H. Sorensen (Studier i Baudelaires Poesi), Wayne C. Booth (The Rhetoric of Fiction), Roland Barthes (“Introduction à l'analyse structurale des récits”), Gérard Genette (“Discours du récit”), Tzvetan Todorov (Poética), Mieke Bal (Narratologie), Seymour Chatman (Story and Discourse), Horst Ruthrof (The Reader's Construction of Narrative), Paul Ricoeur (Temps et récit) y Cesare Segre (Principios de análisis del texto literario) entre otros. Por ejemplo, es obvio que el nivel de la “manifestación” de Chatman (26) incluye al (sub)nivel lingüístico de Ingarden, y muchos subniveles más en los que se podría desglosar: uno morfológico, otro sintáctico, etc. (cf. Segre, Principios 53, 76, 105, 245).

6. Utilizo varias traducciones de la Poética que se encontrarán en la lista de obras citadas, modificándolas con referencia al texto original cuando los términos utilizados por el traductor oscurecen la coherencia del razonamiento aristotélico.

7. Dupont-Roc y Lallot traducen mimesis por réprésentation. El mythos sería a la praxis como el significante al significado (Aristote: La Poétique 219-20); Ricœur utiliza los términos fenomenológicos de noesis (para la mimesis) y correlato noemático (para su objeto, la praxis) (Time and Narrative 1, 34-35).

8. Ricœur, Time and Narrative 1, 34; Dupont-Roc y Lallot 20.

9. De hecho, todos los géneros poéticos resultan ser mixtos según este criterio: la tragedia y la comedia utilizan el espectáculo, los gestos y la música, ésta última utilizada también por la poesía lírica y el ditirambo; incluso en la épica entra un componente no propiamente lingüístico (el ritmo).

10. Ricœur (Time and Narrative 1, 36) también utiliza este sentido amplio del término “narrativo”. El sentido restringido del término “narrativo” debe también conservarse: se refiere, evidentemente, a los géneros que narran una acción verbalmente y no dramáticamente: epopeya, novela, historia, anécdota... Ver otras soluciones terminológicas a esta dualidad en Ricœur (238 n.15). Observemos que el hecho de que Aristóteles se ocupe sólo de géneros narrativos en sentido amplio no debería interpetarse en el sentido de restringir el sentido de mimesis a la relación entre mythos y praxis, como querría Ricœur (Time and Narrative 1, 34); véase el cap. 1 de la Poética.

11. Cf. Genette, "Discours" 184 ss; Tomás González Rolán, "Breve introducción a la problemática de los géneros literarios: su clasificación en la Antigüedad clásica"; Stephen Halliwell, Aristotle's Poetics 132 ss.

12. Como en el caso de la mimesis, las peculiaridades del concepto aristotélico evitan que lo identifiquemos con un concepto que pueda ser operativo en nuestra propia teoría; relato sería el más cercano. Conservaremos el término griego mejor que la traducción corriente de "argumento", que añade connotaciones de esquematismo no deseables.

13. Cf. Ricœur, Time and Narrative 1, 38. El mismo Aristóteles presupone que la tragedia no es sino la manifestación más elaborada y excelente de fenómenos miméticos que también se dan en otros géneros.

14. Suponiendo que queramos considerar que en Aristóteles el nivel de las acciones está efectivamente presente en la obra. En la lista aristotélica de las seis partes constitutivas de la tragedia se encuentran incluídos mythos y dicción, pero no praxis. Probablemente Aristóteles considera que la acción no tiene un lugar en su análisis al margen del mythos, porque sólo se manifiesta a través de él.

15. Aristóteles también es más explícito que Platón a la hora de distinguir la representación teatral del simple uso “mimético” del estilo directo, usando el término appagelía para referirse a la actividad del narrador.

16. O. B. Hardison, "A Commentary on Aristotle's Poetics” 123.

17. Ricœur (Time and Narrative1, 33, 48) sostiene una interpretación distinta, según la cual los términos aristotélicos no se refieren a estructuras, sino a operaciones. A pesar del saludable énfasis de Ricœur en los aspectos cognosicitivos y dinámicos de la Poética, parece claro que una operación estructuradora determinada da lugar a una estructura correspondiente.

18. En Aristóteles, heúresis, táxis y léxis. Es evidente que la identificación es tentadora. Cf. Barthes, "Introduction" 5; Segre, Principios 226; 2.1. infra.

19. Para Dupont-Roc y Lallot hay que distinguir praxeis (datos externos a la obra, referenciales) de pragmata: estos acontecimientos ya organizados en una acción unificada (praxis) son ya productos de una primera actividad mimética, configuradora (219).

20. Esta actividad del receptor es lo que Ricœur denomina mimesis 3 (Time and Narrative 1, 46). El mismo énfasis en la actividad configuradora del receptor se encuentra en un pasaje paralelo de la Retórica de Aristóteles (I, 1371b). Sobre la actividad del receptor, ver más adelante las secciones 3.3.3 y 3.4.2.

21. Aunque quizá se aproxime más a la que el lector recuerda tras la lectura.

22. Nos estamos refiriendo al nivel de las acciones, por lo cual la definición que buscamos no es del tipo de la que da Aristóteles refiriéndose a la tragedia como el género que por medio de la piedad y el terror nos purifica de tales pasiones; tampoco definiciones genéricas basadas en la métrica, etc.

23. De hecho, Aristóteles suele hablar de peripecia, anagnórisis, etc. como partes del mythos y no como partes de la praxis. Pero recordemos que no incluía a esta última como una parte específica de la tragedia. Anagnórisis y peripecia son parte del mythos en tanto en cuanto son partes de la praxis imitada por éste. A veces Aristóteles es más explícito: "Los argumentos [tôn mython] son simples y complejos, pues también son así las acciones [práxeis] de las que son imitación" (1452 a).

24. Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction 91; Ricœur, Time and Narrative 1, 44.

25. Cf. por ejemplo Claude Bremond ("La logique des possibles narratifs") o Mieke Bal (Teoría de la narrativa 40).

26. Seguimos aquí el énfasis que Ricœur pone en esta interacción (Time and Narrative 1, 38 ss).

27. Gustav Freytag, Die Technik des Dramas (1863).

28. Cf. por ejemplo la transposición de las categorías de Freytag por parte de Bliss Perry, A Study of Prose Fiction 129-153.

29. Ver por ej. Lord Raglan, The Hero; Jack Matthews (ed.), Archetypal Themes in the Modern Story; Juan Villegas, La estructura mítica del héroe en la novela del siglo XX; Ted Spivey, The Journey Beyond Tragedy: A Study of Myth and Modern Fiction. A un nivel más general, Ricœur (Time and Narrative 2, 35) relaciona la estructura básicamente tripartita de Propp con los conceptos aristotélicos de complicación y resolución, todavía más universales, por supuesto.

30. A. N. Veselovski, Poetika siuzhetov, cit. en Propp, Morfología 25.

31. Por ej. en Lubomír Dolezel ("Toward a Structural Theory of Content in Prose Fiction").

32. Observemos, en contra de la opinión de Chatman (Story and Discourse 44), que no se puede equiparar esta noción de motivo con la de acontecimiento frecuente en la narratología estructuralista. Si en el estudio puramente sintagmático de una obra no hay gran diferencia, sobre todo en la formulación que da Tomashevski (infra), "motivo" tiene en Veselovski o Propp unas connotaciones paradigmáticas y comparatistas que no recoge el concepto de acontecimiento.

33. Ver Ricœur, Tiempo y relato 2, 38.

34. Cf. sin embargo la crítica de Claude Bremond, “Message”, así como el análisis de Ricœur (Time and Narrative 2, 33-38.

35. Ya podemos suponer, sin embargo, que Propp no entra en el debate sobre la naturaleza verbal o extraverbal de los recursos artísticos de la literatura, debate en el que Zhirmunski defendía, frente a Vinogradov y Eïjenbaum, la naturaleza no verbal de algunos recursos estilísticos (cf. Erlich 234).

36. "Estructura" en un sentido comparable al actual: cf. la definición de unidad de acción en la Poética, cap. VIII.

37. Recurriremos con frecuencia a la obra de Beckett, y en particular a la trilogía Molloy, Malone muere, El Innombrable como exponente representativo (por lo extremo) de ciertas tendencias en la novela de nuestro siglo. La prosa de Beckett es de una enorme densidad, y utiliza como material a elaborar y a parodiar todo tipo de tradiciones, técnicas y convenciones de la narración clásica o modernista. Estas técnicas o convenciones siguen presentes y activas en la narración de Beckett, pero sometidas a un principio organizador distinto—aufgehoben, en términos hegelianos. Se trata de una ley general de la dinámica literaria que se hace especialmente perceptible en la obra de Beckett por la extremada reflexividad de ésta.

38. Viktor Shklovski, O Teorii prozy 246. Cit. en Volek 158.

39. A. C. Bradley, "Poetry for Poetry's Sake".

40. En las citas que siguen, "trama" es la traducción de siuzhet.

41. Meir Sternberg ( 208) critica a Tomasevski (e implícitamente a Aristóteles) sobre este punto, pidiendo que se distinga un nivel inferior menos organizado que la fabula (infra).

42. Por ejemplo, en el caso de Molloy o de cualquier novela que haga uso de elemementos mítico-folklóricos, las estructuras folklóricas o su distorsión identificadas con un análisis funcional al modo de Propp no nos dan sino una pequeña porción de los motivos ligados de la obra en su conjunto. Es, por ejemplo, fundamental que sea Molloy quien al final escribe su propia historia, pero este hecho es indiferente desde la perspectiva de Propp.

43. "Los motivos que modifican la situación son dinámicos, mientras que los que no la modifican son estáticos” (Tomashevkski, Teoría 188).

44. Cf. 1.1.3.1. n. 3 supra.

45. "Dejemos además por bien asentado que la tragedia es imitación de una acción entera y perfecta (…). Está y es entero lo que tenga principio, medio y final; siendo principio aquello que no tenga que seguir necesariamente a otra cosa, mientras que otras tengan que seguirle a él o para hacerse o para ser; y fin, por el contrario, lo que por naturaleza tiene que seguir a otro, sea necesariamente o las más de las veces, mas a él no le siga ya ninguno; y medio, lo que sigue a otro y es seguido por otro" (Poética 1450 b).

46. Según la definición y los ejemplos de Aristóteles (Poética 1452 a), la peripecia es el giro inesperado de una acción, que frustra las expectativas de un personaje al producir resultados contrarios a los previstos.

47. Cf. Hayden White, Metahistory; "The Value of Narrativity in the Representation of Reality".

48. Tynianov, "Ob osnovaj kino". Cit. en Volek 133.

49. Cf. por ej. Nora Krausova, "K teorii sujetu", cit. en Volek 132.

50. Lemon y Reis (Russian Formalist Criticism: Four Essays). Son también las equivalencias establecidas por Erlich (véase 1.1.3.2 supra) o Peter Steiner (Russian Formalism: A Metapoetics 58 passim).

51. Por ej. Tomashevski, Teoría 182. Cf. también Aristóteles, Poética 1451 a.

52. Estos tres términos no son sinónimos, como no lo son plot, siuzhet y relato.

53. Véase p. ej. Perry 141-142, o Edwin Muir, The Structure of the Novel 7-40. Paradójicamente, James defiende esta oposición entre carácter y acción negándola (cf. la cita de la página siguiente).

54. Obsérvese, por ejemplo, que el carácter es la determinación del incidente, pero el incidente es solamente la ilustración del carácter.

55. Cf. Brooks y Warren (656) para un razonamiento semejante al de James.

56. Cf. también Sternberg (308, n. 21).

57. Todo esto hace aún más sorprendente la ligereza con que Forster trata los intentos de clasificación de puntos de vista que hace Percy Lubbock inspirándose en James. Cf. Lubbock,The Craft of Fiction; Forster 85-86.

58. Por ejemplo: no procede hacer coincidir en ningún caso fabula y siuzhet porque se trata precisamente de términos relacionados diferencialmente. Si por siuzhet entendemos una estructura de acción que no incluye la manifestación verbal (relato) no se trataría de un nivel manifiesto, sino abstractivo. El punto de vista es normalmente no irrelevante sino decisivo para definir una “trama”, “argumento” o plot. Etc.

59. Es decir, relativa al juego de la intencionalidad actorial, la acción y la causalidad. El término es utilizado por Roland Barthes (S/Z 25).

60. Según Volek, “esta concepción es más análoga a la formalista, pero al mismo tiempo se revelan en ella los puntos débiles de las concepciones anglonorteamericanas: pese a cierta oposición espontánea, entre los términos story y plot no ha evolucionado nunca la relación rigurosa y complementaria, inequívocamente definible, que caracteriza a la oposición de fábula y siuzhet, entre otras cosas porque lo ha frenado el enlace histórico de los términos” (134).

61. P. 81. Cf. el mismo error denunciado en Freytag por Sternberg (13). Tomashevski presentaba unos conceptos equivalentes, pero los aplicaba, acertadamente, a la fabula (Teoría 189).

62. Esta confusión también se produjo en ocasiones en el formalismo ruso, como observa Volek (132).

63. Brooks y Warren (655). Cf. las observaciones de James y Forster, 1.1.4.1 supra.

64. Se podría hablar de la progresiva decadencia de Molloy y sobre todo de la de Moran, pero la evolución más importante del texto no se da en este sentido.

1.2. La acción en la narratología estructuralista