José
Ángel García Landa - Acción,
Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa
Índice
2.3. Relato
2.4. MODO DEL RELATO
Genette toma de la gramática el nombre de modo. De la misma
manera que una forma verbal declarativa puede pertenecer al modo
indicativo o al subjuntivo, también en el relato puede haber
“diferencia de grado” en la declaración:
On peut en effet raconter plus ou moins ce qu’on raconte, et
le raconter et le raconter selon tel ou tel point de vue; et
c’est précisément cette
capacité, et les modalités de son exercise, que
vise notre catégorie du mode narratif.
(“Discours” 183)
Así, Genette propone distinguir dos subdivisiones modales:
la distancia (“raconter plus ou moins”) y la
perspectiva (“selon tel ou tel point de vue”).
Genette elabora su sistema a partir del de Todorov
(“Catégories”), que denominaba aspect a
lo que aquí llamaremos focalización:
“différents types de perception, reconnaissables
dans le récit”. La
“distancia” de Genette está incluida
junto con la “voz” (Genette 74 ss) en la
categoría que Todorov denomina mode. Deberemos recordar esta
diferencia: el “modo” de Todorov se refiere casi
exclusivamente a problemas del discurso, mientras que el de Genette es
una categoría del relato.
Posteriormente, Todorov ha enfocado la
cuestión de otra manera, limitándose a presentar
en forma de pares contrastados las categorías cuya
combinación permitiría definir las distintas
“visiones” (o “aspectos”, como
los denominaba anteriormente) del relato (Poética 72).
Todorov sigue a Genette, proponiendo una nueva definición de
modo: “La categoría del modo concierne al grado de
presencia de los acontecimientos evocados en el texto” (58;
cf. “Catégories” 145). Examinaremos a
continuación cada una de las dos categorías
modales de Genette, intentando integrarlas con otros trabajos relativos
a esta cuestión.
2.4.1. Distancia
2.4.1.1. Mostrar
La distancia se refiere al mayor o menor carácter
dramático de la narración; una
definición muy vaga que se irá haciendo
más explícita a lo largo de este apartado.
Genette nos remite origen de la teoría de los
géneros, cuando Platón contrasta dos modos
narrativos en los siguientes términos:
si el poeta no se ocultase nunca bajo la persona de otro, todo su poema
y su narración [diégesis] serían
simples y sin imitación (…). [H]ay una especie de
narración que es opuesta a ésta. Es aquella en la
que el poeta, suprimiendo todo lo que intercala por su cuenta en los
discursos de aquellos a quienes hace hablar, sólo deja el
diálogo (...). [E]n la poesía y en toda
ficción hay tres clases de narraciones. la primera es
imitativa y (...) pertenece a la tragedia y a la comedia. La segunda se
hace en nombre del poeta, y la verás empleada en los
ditirambos. La tercera es una mezcla de una y otra, y nos servimos de
ella en la epopeya y en otras cosas. (República III, 102)
Podríamos esquematizar la teoría de los
géneros y los modos en Platón en la figura que
sigue.
(Figura nº 5)
La traducción de diégesis por
“enunciación” puede parecer demasiado
libre; sin embargo, es obvio que Platón se está
refiriendo a un problema de enunciación, y que en este
momento es indiferente para su razonamiento el que los contenidos de
esa enunciación sean narrativos o no (cf. 3.2.2.3.2.2
infra). La traducción más corriente de
haplé diégesis es “narración
simple”; Genette propone traducir récit pur,
“narración pura”. Esta preferencia no
parece estar desligada del hecho de que inmediatamente reduzca el
esquema de Platón a una oposición originaria
entre diégesis y mimesis, suprimiendo haplé e
ignorando la jerarquización de los términos
así como su derivación de un concepto
común, diégesis, que de género en
Platón pasa a ser especie en Genette. Si contemplamos la
mimesis como una enunciación superpuesta a otra (es el
significado de la flecha de nuestro esquema que une
“enunciación simple” a
“enunciación imitativa”) en vez de verla
como un cuerpo extraño ajeno a la haplé
diégesis, preferiremos traducir haplé por
“simple”, y no por “puro”.
Genette está interpretando la teoría de
Platón como algo que es accidentalmente, una
observación sobre el mayor o menor realismo de los modos
narrativos, en lugar de ver que lo realmente importante para
Platón es que el discurso directo es una
imitación en segundo grado, y por tanto potencialmente
peligrosa, pues puede llevar a un hombre de bien a presentar en su
imitación hechos indignos de su rango social y moral.
Genette interpreta, a nuestro parecer
erróneamente, que al hablar de
“narración imitativa” Platón
se está refiriendo a una imitación de la
acción por parte del discurso narrativo. De hecho,
Platón se refiere a la imitación que un
enunciador (el poeta) hace de otro enunciador (el personaje).
Por supuesto, el personaje es un elemento de la acción, pero
no todo en la acción son personajes. En todo caso, Genette
sí está intentando determinar la mayor o menor
“distancia” entre acción y discurso /
relato, y encuentra conveniente establecer una primera
oposición entre diégesis y mimesis:
“Dans ces termes provisoirement adaptés, le
“récit pur” sera tenu pour plus distant
que l’imitation: il en dit moins, et de façon plus
médiate” (“Discours” 184).
Pasa de ahí a señalar la necesidad de tratar
separadamente hasta qué punto es posible la mimesis en el
relato de acontecimientos por una parte, y en el de palabras por otra.
Señala que una mimesis entendida en el sentido de
“manifestación inmediata” del objeto
narrado es imposible: sólo tendremos distintos grados de
diégesis, “à moins, bien sûr
que l’objet signifié (narré) ne soit
pas lui-même du langage”.
La diferenciación es
correcta. Podemos colocar con Genette el límite de la
mostración (showing ), la menor distancia entre
acción y discurso, en la narración de palabras en
discurso directo. Esta mínima distancia se debe al
hecho de que el material semiótico utilizado para transmitir
el relato (el lenguaje) se encuentra también dentro de la
acción, constituyendo un fragmento de ella que puede pasar a
formar parte del discurso. Sólo la semejanza
“natural” (en realidad, física) con la
realidad designada parece ser una
“mostración” aceptable para Genette (cf.
Hernadi, Teoría 152). Esta postura tiene mucho en
común con la teoría defendida en el siglo XVIII
por Thomas Twining, para quien “la poesía
dramática es la única forma poética
imitativa, porque imita, mediante palabras, las palabras de los
personajes” (Aguiar e Silva, Teoría 107). Genette
ha llegado a hacer una formulación extrema y francamente
exagerada de este principio:
la notion même d’imitation sur le plan de la lexis
est un pur mirage, qui s’évanouit à
mesure qu’on l’approche: le langage ne peut imiter
parfaitement que du langage, ou plus précisément
un discours ne peut imiter parfaitement qu’un discours
parfaitement identique; bref, un discours ne peut imiter que
lui-même. En tant que lexis, l’imitation directe
est, exactement, une tautologie.
(“Frontières” 155).
Debe quedar claro, sin embargo, que la relación de unas
palabras citadas directamente en el discurso con sus referentes en la
acción no es comprendida como una identidad, sino
más bien como lo que es: la relación entre dos
especímenes (tokens) de un mismo tipo (type). Las
palabras en discurso directo no son las palabras del personaje sin
más: son las palabras del personaje citadas por el narrador.
Las palabras propias del narrador son usadas por él,
mientras que el discurso directo del personaje es más bien
mencionado. El narrador puede “repetir”
literalmente las palabras del personaje, pero no puede evitar que el
contexto de esas palabras se duplique: al contexto original (ficticio),
se superpone el co-texto que las rodea, el discurso narrativo: las
palabras requieren dos contextos diferentes para su
interpretación (cf. 3.2.2.3.2.2 infra). Su presencia como
discurso directo inserto en un texto narrativo, y no como los
especímenes comunicativos “originales”
altera irremisiblemente su naturaleza, e impide que
identifiquemos estos dos tipos de parlamentos como pretende Genette: el
discurso directo no es “la chose même”
(156): es otra cosa. Esa diferencia aún queda más
clara si la narración nos indica que hemos de suponer que el
narrador manipula de algún modo las palabras del personaje
citadas: por ejemplo, traduciendo al propio idioma las palabras de un
extranjero. Allí el discurso directo difícilmente
representa “la cosa misma”. Llevada a sus
últimas consecuencias, la teoría de Genette
resulta en una oposición entre los fragmentos en discurso
directo y el resto del discurso (cf. Bal, Narratologie 26-27).
Sí podemos aceptar que el
discurso directo es el fenómeno más
próximo a una transcripción punto por punto de
estructuras de la acción. Una narración
será tanto más dramática cuanto mayor
uso haga del discurso directo (Bal, Teoría 153). Pero si
reducimos a esto el contraste dramatización /
narración vamos a pasar algo por alto. Aunque el resto del
relato no sea mimético en este sentido, hay que reconocer
que lo es en otros sentidos. Deberemos analizar esos posibles elementos
dramáticos del relato, que han sido señalados de
manera más o menos sistemática por muchos
teorizadores.
Si reducimos lo
“mostrable” al discurso directo y sostenemos que
todo lo demás no es sino “decible”, ya
no es en absoluto legítimo identificar la
oposición entre mimesis y diégesis a la
oposición entre telling y showing (o narration /
dramatization) utilizada por la crítica anglosajona a partir
de James, Lubbock y Beach. La exhortación de James
(“dramatize! dramatize!”) va mucho más
allá de una apología del discurso
directo. En Aristóteles o Platón, la
noción de mimesis entendida al modo de Genette se
restringiría al empleo o no del discurso
directo. Este tipo de
“distancia” es ya un criterio valorativo para
Platón y Aristóteles. Platón critica a
Homero por su abundante uso del discurso directo, mientras que
Aristóteles lo alaba por lo mismo. Según
Aristóteles, la representación de acciones busca
producir un efecto concreto, de manera semejante a los discursos de la
retórica, pero se trata de una retórica del
mostrar y no del decir. Lo que sí hay que representar en los
géneros narrativos diciéndolo es el
sentido que no resultaría dramatizado por la simple
retórica de las acciones:
Hay que tratar, evidentemente, las acciones según estas
mismas ideas siempre que hayan de ser en efecto compasivas,
tremefacientes, grandiosas o verosímiles; la diferencia
está en que las acciones han de aparecer por sí
mismas, sin instrucciones; mientras que los efectos de la palabra
tienen que ser preparados por el orador y provenir del discurso mismo.
Porque si no, ¿para qué serviría el
que habla si su pensamiento apareciera por sí mismo, y no
mediante sus palabras? (Poética, 1456 b)
La discusión sobre el
elemento dramático de la narración que surge en
nuestro siglo tiene intenciones valorativas comparables, aunque basadas
en presupuestos filosóficos completamente distintos, como
también es distinto su concepto de mimesis, y de
presentación “directa” o
“dramática”. James, Lubbock, Beach y una
infinidad de seguidores hasta bien entrada la segunda mitad del siglo
propugnan la preponderancia de la representación, lo que
podríamos llamar la “distancia cero”,
sobre la narración: quizá convenga por ahora
conservar sus términos, showing y telling
(“mostrar” y
“decir”). Como Aristóteles,
estos teorizadores afirman que la excelencia de la narración
consiste en acercarse al género dramático, en
dejar que la acción se desarrolle “por
sí misma” ante el lector. El
“autor” debe abandonar la
tiranía que ejercía sobre el mundo novelesco a la
manera típica del siglo XIX y desaparecer de la escena, o al
menos “hacerse transparente”, evitando orientar
explícitamente el juicio del lector y romper la
ilusión mimética de la narración. Para
Lubbock,
the art of fiction does not begin until the novelist thinks of his
story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will tell
itself (...). The thing has to look true, and that is all. It is not
made to look true by simple statement. (62)
Lubbock analiza la práctica de James, y concluye que la
presentación “directa” tan necesaria
encuentra su forma ideal si se narran en tercera persona las
experiencias, percepciones y pensamientos de un personaje dado, el
reflector. Para que el procedimiento sea efectivo, la base de la obra
ha de ser la escena, y no el resumen narrativo. Lo propiamente
narrativo no se considera dramático: ya había
aparecido esta actitud en el rechazo de las narraciones de mensajeros
por parte de la teoría dramática a partir del
romanticismo (ver por ejemplo Ingarden, Literary Work 321). Friedman
(“Point of view” 153) aclara que por
“escena” no debemos entender solamente el
diálogo: lo realmente importante es la atención
al detalle concreto en un marco espacio-temporal bien
definido. El comentario personal del
“autor” está prohibido.
Vemos cómo Lubbock y Friedman
no entienden por “presentación directa”
lo mismo que entendían Platón o
Aristóteles por “enunciación
imitativa” o mimética. Para los griegos,
sólo el discurso directo era mimético punto por
punto, presentación (casi) inmediata. Los
críticos anglosajones afirman que el discurso puede
dramatizar también acciones. El método
será la presentación escénica
(requiriendo, además de un tiempo del relato
escénico, una determinada técnica de
focalización) y la supresión del
“autor”: la reducción al
mínimo del elemento propiamente discursivo de la novela,
diríamos nosotros. Como el drama, las novelas de la
tradición jamesiana tienden a dividirse en bloques
espacio-temporales bien definidos, y tiende a reducir el discurso a la
transmisión de un relato.
La reacción contra ciertas
limitaciones de esta posición surge pronto. El libro de
Käte Friedemann Die Rolle des Erzählers in der Epik
defendía ya a principios de siglo los recursos propiamente
narrativos frente a la “dramatización”
propugnada por Spielhagen. El estudio de Friedemann es un importante
punto de referencia para definir el concepto de narración
dramática así como los efectos no
dramáticos de la voz del narrador, que Friedemann contempla
como centrales al género narrativo (3). Friedemann distingue
también por ejemplo entre la caracterización
“dramática” de un personaje en la
narración y su caracterización en boca del
narrador al margen de una situación específica
(133) pero tiende en cualquier caso a señalar que el efecto
dramático es sólo un efecto subordinado a un
contexto global narrativo. Para Friedemann, se trata de
técnicas de presentación distintas, recursos
retóricos que consiguen efectos diferentes, y no
necesariamente es más artístico lo más
elaborado (144).
Un reivindicación similar de
lo narrativo, y una aportación comparable al repertorio
conceptual de la narratología, realiza en el área
anglosajona la Rhetoric of Fiction de Wayne C. Booth. Este arguye que
la mediatización del relato es inevitable, y la
desaparición del discurso del autor, ilusoria. La
insuficiente distinción conceptual establecida por Lubbock
(et al.) entre autor y narrador va ahora camino de convertirse en un
serio malentendido. En la solución que propone,
Booth parece dispuesto a acabar con la enfermedad matando al enfermo,
pues intenta refutar la validez de la oposición showing /
telling mostrando la vaguedad de estos conceptos. Así,
observa que una situación dramática no tiene por
qué ser presentada de una manera dramática; hay,
pues, dos sentidos de “dramático”:
• to show characters dramatically engaged with each other,
motive clashing upon motive, the outcome depending upon the resolution
of motives.
o bien
• to give the impression that the story is taking place by
itself, with the characters existing in a dramatic relationship
vis-à-vis the spectator, unmediated by a narrator and
decipherable only through inferential matching of word to word and word
to deed. (“Distance and Point-of-View” 185-186)
Un dramatismo de la acción frente a un dramatismo del
discurso, por tanto. Refiriéndose a un texto de Fielding en
el que el narrador relata una situación conflictiva y las
reacciones que provoca en cada personaje, todo ello en un relato
rápido y resumido, superficialmente neutro pero en realidad
impregnado de ironía, Booth se pregunta si hay o no
dramatismo en la presentación de esa escena. Concluye
sorprendentemente que la ambigüedad de utilizar dramatic (o
showing) en estos casos resta toda utilidad al concepto. Pero
examinando el ejemplo puesto por Booth (Joseph Andrews, I.12) vemos que
la insatisfacción de Booth se debe a que ninguna de las dos
definiciones anteriores de dramatic capta el sentido preciso en el que
esta escena es dramática. La primera es insuficiente, pues
se trata de un dramatismo en el relato. La segunda parece demasiado
exigente, pues en ese texto falta el detalle concreto y el punto de
vista definido que exigían Lubbock y Friedman. Sin embargo,
el “autor”, a pesar de su presencia hecha evidente
por el uso del resumen, se limita a narrar, sin emitir juicios de valor
explícitos. Naturalmente, se hallan implícitos,
pero el lector extrae sus propias conclusiones a partir de la
información que recibe sobre las acciones de los personajes.
Los personajes no sólo son caracterizados mediante una
descripción que les atribuya esta o aquella cualidad.
También se manifiestan dramáticamente ante el
lector cuando sus acciones nos son narradas.
La ambigüedad de los
conceptos de showing y telling denunciada por Booth debe resolverse
analizándolos más detenidamente. Booth prefiere
desecharlos y recurrir al autor implícito como deus ex
machina; el lector, según Booth, es
“persuadido” por el autor implícito.
Pero la principal característica del autor
implícito es… que está
implícito. La persuasión deberá ser el
efecto combinado de todos los elementos de la estructura narrativa,
entre ellos la narración directa y la
dramatización.
En la ficción, el relato
también es dramático en el sentido en que utiliza
el término Martínez Bonati (55-57). La frase
narrativa de ficción es dramática en cuanto que,
por la naturaleza misma de la situación narrativa, aceptamos
este tipo de frases del narrador como creadoras del mundo ficticio de
la acción. La condición de la ficción
es este crédito dado al narrador, la
identificación de un texto con un mundo. El mismo Genette
(“Frontières” 160) reconoce que la
dicción propia de la narración es la
transitividad absoluta del texto, que da la ilusión de
contarse a sí mismo, aunque observa que la
introducción de elementos discursivos hace que
“rara vez” se dé la forma
pura. Martínez Bonati niega que se pueda dar esa
transitividad: aunque el texto pretendiese ser sólo signo
que nos remita al relato, y nunca al narrador (como parece suceder, por
ejemplo, en algunos relatos de Hemingway), siempre ofrecerá
una información sobre la actividad de aquél en
tanto que indicio. Este doble valor del lenguaje se ha subrayado con
frecuencia desde la época romántica. Para
Coleridge, “language is framed to convey not the object
alone, but likewise the character, mood and intentions of the person
who is representing it” (Biographia 263). La
distinción de funciones expresivas y emotivas del lenguaje
frente a la evidente función referencial es un lugar
común de las teorías clásicas de la
enunciación. Otro elemento
“dramático” proviene de esas funciones
indiciales.
Ya nos hemos referido a la
distinción que hace Todorov
(“Catégories” 145; Poética
68) entre el valor subjetivo y el objetivo de los enunciados,
refiriéndose a la distinción establecida por
Austin entre enunciados constativos (constative) y realizativos
(performative). Para Todorov, en la narración
predomina el valor constativo u objetivo, pero en los
diálogos y en las intrusiones del narrador predomina el
valor realizativo o subjetivo. Podríamos concluir,
quizá, que es la fuerza ilocucionaria, y no el significado
de esos parlamentos lo que adquiere especial prominencia para el lector
(3.1.1 infra). Son actos (de habla) realizados directamente ante
nosotros, y mediante ellos el autor dramatiza al narrador o al
personaje, haciendo que se nos revele de forma inmediata. Sin duda,
Henry James se hubiera sorprendido de ver elevados a la
categoría de elemento dramático de la novela a
los intrusivos narradores de Dickens, Trollope o Thackeray, tan
criticados por él como “undramatic”.
Los actos de habla que aparecen
directamente ante el lector son, pues, interpretados por
éste según ciertas convenciones
lingüísticas, discursivas o más
generalmente sociales. Esta interpretación sería
otro tipo de relación
“dramática” hacia algo
“directamente” dado. Pero la misma
actitud dramática, activa, interpretativa, puede darse
respecto a algo no directamente dado, sino simbolizado, representado,
como los parlamentos en discurso directo de los personajes o el tipo de
presentación de actos que señalaba Booth en
Fielding. Tanto los actos de habla presentados directamente como los
actos (de habla o no) presentados indirectamente son elementos
ofrecidos a la posible interpretación del lector. Genette
niega la posibilidad de una mimesis de las acciones: acertadamente, si
considerásemos que la identidad de materia entre el signo y
su referente es condición necesaria para la mimesis. Pero es
una condición demasiado estricta. El relato sí
puede mimetizar la comprensión que en la vida real tenemos
de los actos. El significado de un acto, sea o no de habla, no es
constante, sino que se determina en la interacción de un
código más o menos fijo y un contexto variable.
Es, pues, contextual: un acto puede tener sentidos completamente
distintos según la situación en la que se
ejecute. Un autor puede así narrar actos realizados por los
personajes en una escena especificando al máximo su
significación en ese contexto determinado (su
“fuerza”), o bien puede informarnos exclusivamente
de su forma (en el caso de los actos de habla, de su aspecto
locucionario) dejando que extraigamos el significado contextual a
partir de nuestro conocimiento previo de la novela y de las reglas de
actuación social.
Al igual que otros muchos
teorizadores, Genette observa en el relato de palabras una
gradación que va de la forma puramente mimética,
el discurso directo, pasando por dos formas intermedias, el indirecto
libre y el indirecto, hasta la forma menos mimética, el
“discours narrativisé,
c’est-à-dire, traité comme un
événement parmi d’autres et
assumé comme tel par le narrateur
lui-même” (“Discours” 190). El
acto de habla está en este último caso
considerado sencillamente como acto, y como observa el mismo Genette,
cabe aquí una gradación entre unas formas que
hacen mención escueta del acto y otras más
descriptivas, en las cuales “on pourrait sans aucun doute
pousser plus loin la réduction du discours à
l’événement” (191). Pues
bien, una gradación similar a ésta es posible en
la narración de acciones no verbales. Las acciones humanas
tienen relevancia semiótica, son también un
lenguaje, y como tal puede transmitir mensajes traducibles y
resumibles. También aquí tenemos grados de
mimesis y no sólo grados de diégesis como
pretende Genette (186). Más bien, en cuanto admitimos la
posibilidad de “grados”, parece inevitable
relacionar de manera inversamente proporcional los dos conceptos: un
grado de diégesis supone un grado complementario de mimesis.
Si recapitulamos los factores ya
expuestos que determinan la distancia narrativa, podemos proponer una
serie de dicotomías que son distintas acepciones posibles,
distintas manifestaciones de la distinción intuitiva entre
presentación directa (showing, mimesis) y
presentación indirecta (telling, diégesis). Las
reproducimos en el cuadro que sigue:
Mostración
directa
/
Representación indirecta
______________________________________________________
1.
Discurso directo
/
Narración
2.
Escena
/ Resumen
3.
Narración con
“reflector”
/ Narración sin
“reflector”
(personaje focalizador)
(narrador-focalizador)
4.
Descripción
/ Valoración
5.
Discurso
/ Relato
6.
Indicio
/ Signo
7. Icono
/ Signo
8.
Especimen
/ Signo
9. Fuerza
ilocucionaria
/
Significado (locucionario)
10.
Significante
/ Significado
11.
Signo
/ Referente
(Cuadro nº 7)
Se observará que algunas de estas categorías (las
definidas semióticamente) tienen una validez más
amplia que las otras; de hecho, debería ser posible reducir
toda oposición mimético / diegético a
oposiciones de carácter semiótico como las de los
pares 6-10. Así, el discurso es más directo que
el relato en tanto en cuanto es su significante y en tanto en cuanto la
fuerza ilocucionaria suele ser más evidente en los elementos
puramente discursivos que en los narrativos (nos referimos a una
revelación de la subjetividad del narrador). El
carácter directo del diálogo y la escena puede
asociarse a sus valores de especimen e icono, respectivamente. En tanto
que especimen o icono, el texto narrativo muestra directamente el mundo
narrado, pero con categorías como 5, 6 y 9 lo que se muestra
directamente es la enunciación de ese mundo y su enunciador.
A su vez, el valor mimético de las técnicas
discursivas y la fuerza ilocucionaria podrían relacionarse
con su carácter indicial.
Como vemos, se halla aquí en
juego toda la estructura textual: no podemos dar una
definición simple de “distancia” si
queremos ver cierta relación entre todos estos elementos que
contribuyen a constituirla; sí podemos observar que
convergen en la actividad interpretativa del lector, en el tipo de
maniobras cognoscitivas requeridas por parte del receptor. El
funcionamiento conjunto de todas estas categorías es muy
complejo: tomemos por ejemplo la fuerza ilocucionaria. No debemos
olvidar, al estudiarla, que hay al menos tres niveles
básicos de enunciación en un texto narrativo: la
enunciación real del autor (que incluye los procesos de
composición y publicación así como el
acto de lectura), la enunciación ficticia del narrador, y
los parlamentos de los personajes. A la hora de valorar estas distintas
enunciaciones, el lector sigue al menos tres códigos
diferentes (cf. 3.1.4.2 infra). La fuerza ilocucionaria de las palabras
de los personajes dramatiza la acción, pero las
intervenciones del narrador que ayudan a perfilarla nos alejan de la
inmediatez de esa acción al mostrarla como serie de
palabras: es el discurso lo dramatizado en este caso. Así
pues, unas partes de la estructura textual trabajan contra otras, y por
tanto no es ilógico que en los pares parezcan invertirse las
áreas respectivas de lo mostrado y lo representado.
Además, estos recursos son susceptibles de ser remodelados
en cada texto concreto, “reprogramados” en cierto
modo por la dialéctica discursiva, resultando en una
interpretación diferente a la que les corresponde en
sí. Las palabras citadas en discurso directo pueden
revelarse como falsos referentes, como mentiras, un largo discurso
puede ser proferido en unos segundos por un personaje ficticio, etc.
Tras comprobar cómo la
ilusión de mimesis en el relato de acciones
repercutía en la duración del discurso por una
parte (dada la necesidad de escenas) y en la voz por otra
(“ausencia” del narrador), Genette
concluía que “le mode n’est ici que la
résultante de traits qui ne lui appartiennent pas en
propre” (“Discours” 187). Bal
(Narratologie 26 ss) y Rimmon-Kenan (Narrative Fiction 141) proponen
suprimir el concepto de distancia como categoría modal
independiente, basándose en esta
“impureza” de su definición. Creemos,
sin embargo, que la distancia tiene un sentido definido como el
resultado de la traducción de la acción en relato
según unas u otras técnicas semióticas
(mediante signos, iconos, etc.); la experiencia cognitiva resultante
para el lector es autónoma, y su conexión con
cuestiones como la de la temporalidad se percibe como accidental o
secundaria. La ausencia de mediación es algo que
tiene mucho de ilusión, de efecto retórico.
Muchas veces es la resultante de la constancia con que se mantiene una
forma narrativa tanto como de sus cualidades intrínsecas. La
mezcla de modos narrativos aumenta la sensación de
mediación (cf. Bonheim 6).
Podríamos definir la
experiencia resultante de la dramatización como una forma de
comunicación específicamente artística
(y, en algunos aspectos, específicamente literaria o
narrativa). Queremos decir con ello que se trata de una forma de
comunicación no específicamente
lingüística. No está codificada por el
sistema del lenguaje, sino por el conjunto de códigos
significativos utilizados por el lector, orquestados por el texto en
tanto que sistema modelizador secundario (cf. Lotman 20). El lenguaje
explícito de la obra no es sino un vehículo para
la palabra silenciosa del “autor
implícito” o del texto mismo.
El lenguaje es la manera más
económica de comunicar una experiencia, pero al precio de
que deje de ser estrictamente hablando una experiencia, y pase a ser
lenguaje. Esto puede suponer una devaluación: ya Longino
señalaba que la auténtica sublimidad se expresaba
a veces mejor mediante el silencio que mediante el lenguaje (Sobre lo
sublime, cap. IX); para Mallarmé (“The Evolution
of Literature” 689) nombrar es destruir el objeto
artístico; éste debe ser revelado, descubierto,
mostrado. Más recientemente, I. A. Richards (Principles 108
ss) formula tentativamente un principio general de la
comunicación artística: lo que se puede
transmitir de modo directo no debe transmitirse de modo indirecto. La
gramática ha de ceder el sitio a la poética.
Bruce F. Kawin (The Mind of
the Novel 100) parafrasea así a Wittgenstein:
“Language and logic amount to a point of view. A point of
view cannot observe itself”. Esta situación se
supera en dos direcciones: superponiendo un nuevo lenguaje, un
metalenguaje tomado como punto de observación desde donde
estudiar el lenguaje; o intentando reproducir la experiencia en una
obra de arte. La reproducción puede ser más o
menos ambiciosa, y el papel de lo mostrado más o menos
decisivo para el proyecto de la obra. Varía desde la
presencia de una ironía ocasional hasta el ahuecamiento de
toda la estructura textual en un intento de expresar lo inexpresable.
Kawin estudia este caso límite, en el que la novela pretende
ser un acto de mostración de aquello mismo que queda
más allá del lenguaje y que carece de sentido
nombrar:
The ineffable is characterized by absolute presence, the effable by
différance. It is not that the ineffable is an illegitimate
concern but that language deals properly and only with what is not
ultimately present. It is not that language fails to express the
ineffable, but that the effable is the province of that failure which
is language. (233)
En los textos que desafían este presupuesto (el Innombrable
de Beckett es quizá el caso paradigmático), la
distancia es mínima. El texto se repliega sobre
sí mismo para arrastrar al lector al interior de su
estructura, y hacerle personaje de un drama abismal de la escritura.
2.4.1.2. Decir
Descripción y narración son las formas del decir,
instrumentalizadas en mayor o menor grado para proporcionar la
experiencia de la dramatización. Al contrario de lo que
sucedía con la dramatización de acontecimientos,
se trata en este caso de recursos no específicamente
literarios (aunque sus formas particulares sí puedan ser
específicas de la literatura). Son técnicas
expresivas del lenguaje utilitario tanto como del estético.
Sus maneras de mostración están estrechamente
ligadas a su carácter lingüístico, y por
ello será más provechoso estudiarlos directamente
como un fenómeno discursivo ( 3.2.2.3.1, 3.2.2.3.4 infra).
2.4.2. Perspectiva
2.4.2.1. Definición
En el terreno de la narración, definiremos provisionalmente
la perspectiva (o focalización, cf. 2.4.2.3 infra) como el
proceso de selección de acontecimientos que transforma la
acción en relato. Atenderemos aquí a la
naturaleza de los acontecimientos seleccionados (y no a su
duración; cf. 2.2.2.1 supra) y sobre todo a la
relación cognoscitiva que mantienen con ellos los diversos
sujetos textuales (personajes y narrador). La acción es
potencialmente infinita, inagotable. Es concebible como una masa de
datos que han de ser elaborados para su transmisión
narrativa: es impensable su comunicación directa y total.
“Ist aber die Aussparung unumgänglich,”
observa Weimann,” so ist bei Bewertung des Erzählten
schon nicht mehr die Tatsache der Auswahl, sondern der Standpunkt
bemerkenswert, von dem aus sie vorgenommen wird”
(“Erzählerstandpunkt” 388). Por lo tanto,
esta categoría nos remite a un nivel superior al del relato:
la perspectiva puede estudiarse también como una estrategia
discursiva. Y así, nos remitirá al estratega, al
enunciador del discurso narrativo, en su doble aspecto de autor y
narrador (cf. 3.2.1.2 infra). El personaje tiene su propia perspectiva
sobre la acción, un pequeño modelo del mundo. De
la misma manera la tiene el autor sobre la realidad que interpreta y
transforma en un acto de imaginación. “However
objective he strives to be, he looks out upon the world through the
lens of his own personality” (Perry 247). Hoy, Fredric
Jameson (The Political Unconscious) formula esta intuición
en términos de ideología y actuación
simbólica del autor sobre la realidad social. Sea cual sea
la formulación que adoptemos, la cuestión del
punto de vista es en última instancia un eco en la
estructura textual del acto de visión (en ambos sentidos) y
de perspectivización de la realidad en que tiene su
fundamento la comunicación narrativa entre autor y lector.
Hemos hablado antes del punto de vista a
nivel de la acción. Utilizaremos ahora el término
perspectiva más restringidamente para referirnos a un
fenómeno semiótico del nivel del relato, la
focalización. Cervellini, inspirándose en Bal,
define a la focalización como la conjunción de
tres actividades: visión, selección y
presentación (43). Greimas y Courtés dan una
definición más estrictamente semiótica
(150): la focalización es “une
procédure de débrayage actantiel”; es
“la délégation faite par
l’énonciateur à un sujet cognitif,
appelé observateur, et son installation dans le discours
narratif”. Greimas y Courtés diferencian la
focalización, que requiere este personaje-observador, de la
perspectiva:
A la différence du point de vue, qui nécessite la
médiation d’un observateur, la perspective joue
sur le rapport énonciateur / énonciataire, et
relève des procédures de la textualisation.
Fondée sur la structure
polémique du discours narratif, la mise en perspective
consiste, pour l’énonciateur, dans le choix
qu’il est amené à faire dans
l’organisation syntagmatique des programmes narratifs, compte
tenu des contraintes de la linéarisation des structures
narratives. Ainsi, par exemple, le récit d’un
hold-up peut mettre en exergue le programme narratif du voleur ou celui
du volé; de même, le récit proppien
privilégie le programme du héros aux
dépens de celui du traître. (274)
Aquí no estableceremos este tipo de distinción
entre focalización y perspectiva. Esta acepción
de “perspectiva” de Greimas y Courtés
parece basarse en una interpretación defectuosa de la
relación de orden entre el tiempo de la acción y
el tiempo del discurso. De nuestro análisis de la
temporalidad del relato (2.2 supra) se desprende que la linearidad del
discurso no es ningún determinante para la
transmisión de la significación narrativa; todo
lo más puede servirle de apoyo icónico (cf. un
error comparable en Hawthorn 61). Nuestra perspectiva se da
necesariamente, pero su forma exacta es determinada por la estrategia
del narrador, y no por un automatismo excluyente como el que parece
sugerir la definición de Greimas y Courtés.
Como hemos señalado
anteriormente, la perspectiva del relato se basa en mayor o menor grado
en la perspectiva inherente a la acción. Muchos
teorizadores, sin llegar a proponer una definición
sistemática de la perspectiva, resaltan la
impresión vívida que resulta en la
narración al incorporar detalles de la experiencia o
percepción subjetiva de un personaje en el discurso del
narrador. Es importante definir las formas posibles en que la
perspectiva de la acción, ligada a la percepción
y la subjetividad de los personajes, puede manifestarse en el
relato.
La perspectiva puede definirse
de manera más o menos amplia, más o menos
ambiciosa, ya sea restringiéndola al ámbito de
una teoría de la narración literaria o intentando
ampliarla al lenguaje en general, e incluso a otros medios
semióticos. Es claro que existen fenómenos
comparables en todo tipo de comunicación; cuanto mayores
sean las afinidades entre ese medio y la narración
literaria, más clara y detallada será la
definición que se pueda dar a las técnicas de
perspectivización que les sean comunes. Así, una
teoría de la perspectiva teatral o fílmica
tendría por una parte elementos comunes con la narrativa (p.
ej., el papel del espectador implícito, los fragmentos de la
acción seleccionados en el relato, etc.) y otros aspectos
más próximos a la perspectiva icónica
de la pintura.
A este respecto vuelve a ser de primera
importancia la diferenciación entre artes narrativas o no
narrativas, artes espaciales y artes temporales (Lessing 148 ss). En
las artes representativas se superponen al espacio o al tiempo
físicos ocupados por el objeto artístico un
espacio o tiempo significados, virtuales. Lessing señala que
en virtud misma de la naturaleza de los signos utilizados, la
literatura es un arte temporal: sus signos se ordenan en series
sucesivas, y por ello es más apta que la pintura para
representar series de acciones. Acepta que la arbitrariedad del signo
literario le haría en principio susceptible de representar
con igual adecuación acciones o cuerpos. Pero al igual que
la simultaneidad de los signos pictóricos proporciona una
percepción inmediata de la espacialidad, la
sucesión de los signos representa de modo vívido
la temporalidad de las acciones significadas. Hoy diríamos
que aunque el mundo narrado es significado sígnicamente, su
temporalidad puede ser significada icónicamente. Lessing
añade que la manera más propia en que la
literatura puede introducir un espacio representado es
subordinándolo a una serie temporal: los objetos deben
describirse ya asociados a una serie de sentimientos del poeta que los
contempla (163) o en lo que puedan tener de temporal, por ejemplo, en
el proceso de su fabricación o su utilización
(170 ss). Podríamos añadir: o de su
percepción. Philippe Hamon (“Qu’est-ce
qu’une description?”) hace una
observación semejante sobre el problema de la
descripción de objetos: una descripción
dinámica nos presenta al objeto bien a través de
una actuación sobre él, bien a través
de la observación que de él realiza un
personaje. La perspectiva es, en primer lugar, una forma de
subjetivizar la experiencia del relato, de articular un argumento
eficaz y motivarlo asociándolo a la experiencia y la
percepción de un personaje. Es, pues, un importante recurso
para crear la ilusión de verosimilitud, aún
más, de naturalidad y espontaneidad en la forma
artística, evitando la impresión de
manipulación deliberada a manos del novelista. Ya en la
época victoriana aparece la conciencia teórica de
la perspectiva como una técnica de motivación
realista.
Creemos que pondría en
peligro la claridad del concepto una interpretación
demasiado amplia de la perspectiva, que la lleve más
allá del nivel del relato para hacerla la clave de toda toma
de postura en el texto (incluyendo, por ejemplo, el “punto de
vista ideológico” de Uspenski en fragmentos
puramente discursivos). Marjet Berendsen intenta aplicar el concepto de
focalización en frases evaluativas, y llega incluso a
afirmar que “the testimonial and ideological function clearly
belong to the domain of focalization and not of
narration”. Nosotros veríamos
más bien el uso de la focalización como una
figura regida en principio por la narración, y
restringiríamos su uso a las frases narrativas, a la
transmisión del relato. Es una figura que puede presentarse
a nivel microestructural (un matiz en una frase, una palabra) o
macroestructual: puede invadir la totalidad del texto y alterar de
manera radical la naturaleza y efectos de la acción para el
lector. La percepción se convierte en una experiencia, casi
en una nueva acción (cf. Booth, Rhetoric 340 ss). El modo de
ver el objeto prima sobre el objeto en sí. Esto es
evidente de una manera inmediata en la misma definición de
algún subgénero como la novela de misterio (cf.
Sternberg 192 ss); en ella, el personaje deja de ser tema y deviene
técnica. Algunos teorizadores (Todorov, Poética
106; Kawin 162) señalan cómo en casos extremos la
narración focalizada se utiliza como un medio de
aproximación a lo inefable de la experiencia vivida; la
experiencia de la acción sustituye ventajosamente a la
acción; podríamos decir que es el punto de vista
el que crea el objeto. Pero en general debemos evitar
establecer correspondencias rígidas entre perspectiva y
temática, o perspectiva e ideología (cf. Lotman
56). No se pueden identificar sin más una determinada
técnica perspectivística y una
posición filosófica ante la realidad: la
fragmentación perspectivística puede ser tanto un
instrumento de descripción de una realidad objetiva como la
demostración de que toda realidad es subjetiva; es la
diferencia de énfasis que dan a esta técnica
Wilkie Collins en The Moonstone y Faulkner en As I Lay Dying.
Parece útil la
sistematización de los criterios que se siguen al establecer
las clasificaciones de puntos de vista. El trabajo de Todorov
(Poética 65 ss) va en este sentido. Propone las siguientes
categorías:
• Presencia o ausencia de conocimiento sobre un determinado
punto (cf. nuestra selección).
• Subjetividad u objetividad del conocimiento (cf. Todorov,
“Catégories” 141 ss).
• Grado de ciencia, o capacidad para captar lo interior o
únicamente lo exterior. Aquí hablaremos
de visión interna o externa.
• Unicidad o multiplicidad de los distintos tipos de
focalización en relación a los personajes (cf. la
jerarquización y funcionalidad de los personajes:
definición de héroe, confidente, mensajero,
observador, reflector, etc.)
• Constancia o variabilidad de la perspectiva a lo
largo del relato (cf. las “alteraciones” de
Genette, “Discours” 211).
Ricœur propone como
definición del “punto de vista”
“the orientation of the narrator’s attitude towards
the characters and the characters’ attitudes toward one
another” (Time and Narrative 2, 93). Para desarrollar esta
definición se remite a los conceptos desarrollados por
Uspensky en su Poética de la
composición. Esa orientacion es un complejo de
fenómenos en diversos planos, que desborda el concepto
más restringido de perspectiva que proponemos
aquí, y que sin embargo tiene el mérito de atraer
la atención sobre la incidencia de las cuestiones
perspectivísticas sobre otros aspectos de la estructura de
la obra. El plano más general o ideológico se
refiere a la presencia en la obra de diversos universos culturales o
concepciones del mundo. Este plano sólo nos concierne
aquí en tanto en cuanto se manifiesta con recursos formales
específicos, como por ejemplo un contraste temporal o una
interferencia de voces. El plano fraseológico se refiere
específicamente a las relaciones entre el discurso del
narrador y el de los personajes. Este aspecto del “punto de
vista”, que incluye la problemática de la
narración representada, el estilo directo, indirecto libre,
etc., lo estudiaremos como un problema de voz narrativa (3.2.2.3).
Otros planos perspectivísticos distinguidos por Uspenski se
refieren a la orientación espacial y temporal. La
perspectiva no se restringe a un punto de vista fijo, sino que el
narrador puede orientar su presentación de los
acontecimientos con respecto a la situación de un personaje
o proyectando un punto de referencia virtual. Ya hemos
hablado de conceptos perspectivísticos en su
relación con la reestructuración temporal, las
anacronías y el aspecto. Estudiaremos la
focalización en más detalle en breve (2.4.2.3) y
volveremos a encontrar aspectos de perspectivización
temporal al hablar del tiempo de la narración (3.2.2.4 y 5).
El uso de los tiempos verbales constituye para Uspenski otro plano del
punto de vista. El uso del presente, el pasado o el futuro por parte
del narrador se utiliza para adoptar la propia perpectiva o para marcar
el paso a otro centro de orientación. Así un
“mismo” momento de la acción puede
presentarse perspectivísticamente como el pasado del
narrador, el presente de un personaje, o como un pasado que en tiempo
fue futuro. La orientación por medio de los
deícticos obedece a una problemática semejante.
Por último, lo que Uspensky llama plano
“psicológico” del punto de vista, la
oposición entre la presentación de hechos como
fenómenos objetivos o subjetivos, es lo que aquí
consideraremos el problema central de la perspectiva. Recordemos, pues,
que la perspectivización tiene repercusiones en los diversos
planos de la ideología, la estructuración
temporal, la voz, etc., pero en lo que sigue nos centraremos en la
articulación mutua de la objetividad del relato y las
representaciones de la experiencia subjetiva que incorpora.
2.4.2.2. Perspectiva y gramática
M. A. K. Halliday (“Language Structure and Language
Function”160) presenta un modelo
lingüístico que distingue tres funciones llevadas a
cabo por el lenguaje: ideacional, interpersonal y textual. Cada una de
ellas se manifiesta en determinadas estructuras
lingüísticas; respectivamente, el tema, el modo y
la transitividad. Resulta tentador ver en cada una de estas estructuras
el generador de cada uno de nuestros tres niveles de
análisis: la acción sería la
manifestación a nivel textual-narrativo de la
temática, el relato de la estructura modal y el discurso de
la transitividad.
A nivel textual-narrativo, por lo tanto,
la perspectiva estaría relacionada con la función
interpersonal, al margen de su unión más evidente
con la función textual, en tanto que va ligada a la voz.
Halliday ve en la función interpersonal aquélla
que define roles “sociales” (nosotros
preferiríamos decir “comunicativos”). Es
la que rige la manera en que las categorías gramaticales
organizan el material lógico suministrado por la estructura
de la transitividad. Se asiste así a una creación
de sentido adicional, pero no un sentido
“lógico”: “The notion
‘grammatical subject’ by itself is strange, since
it implies a structural function whose only purpose is to define a
structural function”. Pero resulta ser” a
meaningful function in the clause, since it defines the communication
role adopted by the speaker”. En la oposición
posible entre roles sintácticos y roles lógicos o
semánticos encontramos pues una primera estructura de
perspectivización a nivel oracional. En caso de desfase
entre los dos tipos de roles, las gramáticas suelen
remitirnos a la voluntad del interlocutor de hacer recaer el
énfasis sobre un elemento u otro de la oración.
La voz pasiva es sin duda el fenómeno más
institucionalizado o gramaticalizado en este sentido. En la
construcción pasiva, no nos interesa resaltar el
protagonismo del agente lógico, o lo desconocemos, o no es
un elemento que entre en los esquemas presupositivos del hablante para
esta frase. Por lo tanto, el objeto lógico pasa a ocupar el
centro de atención, desempeñando el papel de
sujeto gramatical: un papel que tanto cuantitativamente como
lógicamente (y con toda probabilidad también
genéticamente) va asociado en principio a la
noción de agente lógico. La pasiva es
así una forma sobredeterminada. Utiliza una forma vaciada
pero todavía significante, y juega con dos tipos de
relaciones sujeto/objeto. Otro ejemplo, menos institucionalizado
éste en la gramática de las lenguas indoeuropeas
y más tardíamente reconocido por los
lingüistas, es el caso de la topicalización: los
desfases producidos no ya entre los roles lógicos y
sintácticos, sino entre los roles sintácticos y
los posicionales. El tópico puede asumir
así la forma de un elemento sintácticamente
independiente del resto de la frase: “Los acuerdos no es que
haya todavía compromisos firmes...”, etc. El
estudio de la topicalización sólo adquiere pleno
sentido a nivel textual: sólo en un contexto concreto
comprendemos por qué ciertos elementos son
tópicos organizadores del discurso, cuáles se dan
por supuestos y cuáles son información nueva que
ha de introducirse en forma de rema o comento, asegurándole
un mínimo de redundancia.
A nivel textual, la
perspectivización es una entre muchas otras estructuras de
topicalización compleja. El personaje, el héroe,
es por lo general un tópico organizador del relato, y las
distintas estructuras narrativas y perspectivísticas pueden
contemplarse como modalizaciones o sobredeterminaciones impuestas sobre
la topicalización narrativa primitiva, centrada en el
héroe. Un recurso como el uso de un personaje focalizador
único por medio del cual nos presenta la historia de otro
protagonista es un ejemplo claro de cómo un contenido
básico puede modularse perspectivísticamente,
“topicalizando” ciertos elementos de la
acción que en una forma narrativa menos elaborada hubiesen
ocupado un segundo lugar. Pero cualquier técnica narrativa
sirve de ejemplo. No debemos olvidar que el lector no sólo
trabaja con esquemas importados de la vida real o de la literatura que
le llevan a decidir qué es lo narrativamente importante,
sino también recurre a distintos esquemas de
técnicas perspectivísticas y topicalizadoras.
Géneros, subgéneros, normas
intrínsecas establecidas por un texto determinado, son en
este sentido otros tantos niveles de referencia más
allá de los estudiados por la
lingüística. No existe un repertorio fijo de
estructuras de perspectivización que sea
lingüísticamente determinable: cada texto modaliza
a su manera la herencia del lenguaje, la de otros textos y la de la
experiencia real.
Hemos dicho anteriormente que la
perspectiva que se manifiesta en el relato hunde sus raíces
en fenómenos similares del nivel de la acción. Se
trataría en esta interpretación del modelo de
Halliday de las “frases de proceso mental” que
distingue dentro de los tipos de frases según la
transitividad. Son las frases que expresan percepción (see,
look), reacción (like, please), actividad cognoscitiva
(believe) o verbalización (say, speak). Añade
Halliday:
What is perceived or felt or thought of may be a simple phenomenon
(...) but it may also be what we might call a
‘metaphenomenon’: a fact or a report —a
phenomenon that has already as it were been filtered through the medium
of language. (“Language Structure”153)
Van Dijk (Texto 159) nos presenta una base gramatical semejante para el
estudio de la perspectiva cuando relaciona el “mirar
fuera” en la narración con un cambio de
tópico de discurso. Lo mismo sucede con
“pensar”, el predicado “creador de
mundo” (Texto 160).
El problema del punto de vista, de la
perspectiva, está íntimamente ligado a dos
cuestiones que son objeto de estudio tradicional de la
lingüística: la temporalidad y la deixis (para la
temporalidad cf. 2.2 supra). La deixis (en sentido amplio) representa
una orientación espacio-temporal respecto de un punto que se
toma como centro. Benveniste
(“Subjectivité” 262) identifica ese
punto con el hablante, y por tanto, con su posición
espacio-temporal. Quizá esto sea así en un
análisis
lingüístico-filosófico del tema como el
que está haciendo Benveniste, pero en un acercamiento
práctico a los textos hemos de reconocer inmediatamente que
la orientación deíctica no siempre se hace por
referencia al “yo” hablante, ni siquiera en la
lengua oral corriente. Más bien, el yo hablante es el origen
y el centro no marcado de la deixis, pero es capaz de elaborar
estrategias retóricas para delegarla en un foco secundario
(cf. 3.2.1.2 infra). Debemos distinguir el aquí y ahora del
yo hablante del aquí y ahora del foco orientador de la
deixis, que puede o no coincidir con él. La primera
formulación de esta cuestión, y ya a un nivel
narrativo-textual, parece ser la de Bühler, con su estudio de
los demostrativos (138 ss) y, sobre todo, de las transposiciones o
cambios de punto de vista. En la narración, observa
Bühler, hay otras orientaciones temporales al margen del
“yo-aquí-ahora” del sujeto hablante:
en todas las narraciones épicas e históricas
desempeñan un importante papel las trasposiciones bien
ordenadas (...). Si un ámbito es mencionado primero mediante
nombres propios, como “París,
Revolución, Napoleón I”, o
está dado como supuesto tácito, se producen en el
decir las transposiciones a ese ámbito y de él a
otros ámbitos de un modo casi tan inadvertido como las
trasposiciones en los saltos de la cámara en el cine (...).
Las trasposiciones son un segundo medio de desligamiento de las
manifestaciones lingüísticas. (Bühler
547-548)
Del sistema de orientación del narrador pasamos al sistema
de orientación del personaje. Veremos cómo una
distinción semejante subyace a la distinción
entre persona y perspectiva narrativas que se va desarrollando
gradualmente en la crítica literaria durante este siglo. El
foco orientador de la deixis en un texto narrativo puede ser el
narrador, pero también el sujeto o el objeto de la
focalización. Un ejemplo lo suficientemente
“lingüístico”: como observa
Dorrit Cohn (“Narrated Monologue: Definition of a Fictional
Style” 101), en algunas modalidades del estilo indirecto
libre, los adverbios indicadores de lugar o tiempo parecen romper las
reglas normales de concordancia con los verbos: una forma adverbial
indicadora de inmediatez, y regida por el foco deíctico,
coexiste con una forma verbal en pasado, regida por el aquí
y ahora del narrador, o viceversa. Podemos encontrar en un contexto
literario adecuado frases que según un enfoque
lingüístico ajeno a la pragmática del
discurso serían anómalas. Por ejemplo,
“ayer llegará el correo” o
“ahora no supo cómo reaccionar”
requieren para su análisis una separación
semejante entre dos focos orientadores de la deixis temporal.
2.4.2.3. Teorías de la perspectiva
Los antecedentes de lo que denominamos perspectiva narrativa no faltan
desde la Antigüedad tanto en las observaciones sobre arte como
en la tradición filosófica. Ya hemos mencionado
el in medias res horaciano referido más bien a la
selección de hechos que han de ser narrados que a su
orden. En el orden del pansamiento filosófico,
podríamos mencionar la oposición de
Platón a la perspectiva en el Sofista, oponiendo la
“icástica”, o arte de la
representación de la realidad a la
“fantástica” o arte de la
representación según la apariencia y la
perspectiva (235d-236d). Pero pocos pensadores aparte de
Platón pueden permitirse el lujo de hablar de las cosas como
son y oponerlas con tanta seguridad a cómo aparecen. Con la
nueva filosofía de la era moderna, el conocimiento se
fragmenta y la noción de perspectiva adquiere un lugar
preponderante en las teorías filosóficas.
Pensemos, por ejemplo, en el perspectivismo metafísico de
Leibniz y la doctrina de las mónadas:
Y como una misma ciudad contemplada desde diferentes lugares parece
diferente por completo y se multiplica según las
perspectivas, ocurre igualmente que, debido a la multitud infinita de
sustancias simples, hay como otros tantos diferentes universos, que no
son, empero, sino las perspectivas de uno solo, según los
diferentes puntos de vista de cada Mónada.
(Monadología § 57)
En Kant encontramos la
oposición entre un hipotético conocimiento
“nouménico”, o conocimiento de una cosa
en sí, y un conocimiento
“fenoménico”, sometido a las formas
puras de la experiencia que son el espacio y el tiempo. No conocemos la
cosa misma, sino una parte del infinito número de sus
manifestaciones posibles. Es decir, la experiencia humana, siendo
fenoménica, es perspectivística. Tenemos un
“punto de vista” sobre las cosas, y con frecuencia
la existencia de ese punto de vista particular impide la
adopción de puntos de vista alternativos. Las consecuencias
de esta relativización del conocimiento fueron
extraídas de muy diversas maneras por el positivismo o el
pensamiento nietzscheano en el siglo XIX, o la fenomenología
y el existencialismo en el XX.
La teoría estética
clásica, basada en una concepción
mimética del objeto artístico, no
podía ignorar el problema de la perspectiva. El
análisis fenomenológico de las obras de arte
resulta tener características muy especiales, dada la
naturaleza semiótica del objeto artístico. Al ser
éste (frecuentemente) una imitación, una
representación de un fragmento de la realidad más
o menos convencionalizada, consta de una estructura
fenomenológica imitativa ya fijada, que es parte
constituyente de la obra. Al mismo tiempo, la obra es un objeto
físico, un fenómeno de por sí,
sometido a las leyes generales de la percepción y la
acción humana. Un cuadro puede estar mal iluminado, el
“mensaje” de una novela puede parecernos simplista,
etc. Se trata en estos casos de cuestiones de punto de vista en
principio exteriores a la estructura de la obra (lo cual no quiere
decir en absoluto que carezcan de interés para la
teoría del arte). Un enfoque más restringido, y
que conlleva un grado de abstracción, estudia la
organización interna de la obra al margen de las
circunstancias concretas de su composición o
recepción. Pero aun en el marco de este enfoque
“intrínseco” nos encontramos con una
noción demasiado amplia y polisémica de
perspectiva. Cada arte resulta tener condiciones de
percepción y comprensión particulares;
convenciones diferentes rigen a los diversos estilos y
períodos. La escultura, por ejemplo, utiliza en grado mucho
menor que la pintura la codificación de un punto de vista
interno a la obra. La pintura se asemeja a la literatura en tanto en
cuanto que produce la ilusion de una situación espacial dada
respecto a los fenómenos representados. Si un texto era
tradicionalmente comparado a una “pintura con
palabras”, podemos reflexionar un momento sobre el punto de
vista en pintura y extraer algunos paralelos posibles con la
literatura. Para simplificar, nos limitaremos a la pintura
clásica, la pintura perspectivista de la época
moderna, que continúa con nosotros a pesar de los ataques de
los cubistas, expresionistas, futuristas, y las abstracciones de todo
género.
Es en la teoría de la pintura
donde el concepto de perspectiva alcanza tempranamente un desarrollo
notable: así sucede en los escritos Leonardo y otros
teorizadores sobre pintura del Renacimiento italiano. A fines de la
Edad Media la representación pictórica deja de
ser intemporal y abstracta para pasar a constituir una escena, un punto
en el espacio y en el tiempo. Esto ya supone una
perspectivización. La sucesión temporal
está en principio ausente de la pintura, aunque haya un buen
número de convenciones que la invitan a entrar por la puerta
trasera. Pensemos, por ejemplo, en la convención que
autoriza al pintor a representar en distintos planos de profundidad
momentos sucesivos de la escena representada. No es éste el
único sistema. Si tomamos como ejemplo el clásico
motivo pictórico de la Última Cena,
está claro que el espectador no intepreta este cuadro fuera
de todo contexto: en las relaciones con el contexto, o más
exactamente con el intertexto, se halla en este caso la narratividad.
El espectador conoce la historia bíblica, y el cuadro remite
así a toda una secuencia narrativa mediante la
representación de un momento convencionalizado. Toda la
temporalidad de esta secuencia se halla comprimida en el momento de la
bendición del pan eucarístico. La actitud
implícita del pintor hacia su tema se expresa, entre otras
maneras, por su tratamiento de las convenciones narrativas. Si un
pintor representase la Última Cena con todos los comensales
comiendo a dos carrillos, no se trataría de una leve
infracción de las reglas: sólo un momento de la
acción es relevante para el simbolismo cristiano. De igual
modo, el punto de vista físico sobre la escena a la vez se
adapta a ella y la organiza. Observaremos que en las versiones
convencionales de este tema pictórico, la
disposición de los Apóstoles realza la figura
central de Cristo, y que todos se hallan sentados al mismo lado de la
mesa, para no bloquear la visión del espectador
implícito. Un cambio de perspectiva significa un cambio de
tema: Dalí pinta la Crucifixión vista desde
arriba en El Cristo de San Juan, y Velázquez da la vuelta al
tema del retrato real en Las Meninas, pintando la escena vista por los
reyes que posan para su retrato. En la pintura clásica, el
espacio se representa de una manera parcial, que representa la
impresión que de él tenemos en la vida real. Sin
embargo, se carga de significaciones adicionales, entre otras la del
tiempo. El tiempo se somete al espacio en la pintura, al menos en lo
que concierne a las estructuras primarias de la percepción.
No se debe tanto a que se trate en el caso de la pintura de un arte
visual, pues también lo son el cine o el comic mudos: lo
determinante es que es un arte no temporal, ni esencialmente narrativo.
El elemento narrativo no lo es todo en
el comic, el cine o la literatura. Incluso hay géneros, como
la lírica, en los que está bastante restringido.
Pero en general es un principio de organizacion considerable, y es a
menudo la base sobre la cual se construyen efectos de otro
género (simbólicos, catárticos, etc.).
Señalábamos una ambigüedad en el
término “narrativo” tal como acabamos de
utilizarlo: un sentido (amplio) de “narrativo”
sería “que transmite un relato”; otro
(restringido), “que es el producto de un narrador.”
De hecho, el uso de “narrativo” en la primera
acepción podría considerarse
metonímico, porque la narración verbal de un
narrador no es sino un medio entre otros de presentar un relato. El
teatro no tiene narrador, pero es narrativo en tanto en cuanto nos
cuenta una historia con un punto de vista implícito. Por
cierto, no es correcto presentar la diferencia entre teatro y cine como
la ausencia de un punto de vista en la escena. La elección
misma de las escenas dramatizadas supone ya una
perspectivización: no hay más que una diferencia
(muy considerable) de articulacion semiológica y de
movilidad del punto de vista entre el teatro y el cine.
Para la aplicación del
concepto de perspectiva a la literatura, hay que remontarse a algunos
pensadores románticos y prerrománticos, desde
Burke hasta Coleridge, con su nueva insistencia en el subjetivismo y el
impresionismo. Proclaman que el estilo ha de surgir
orgánicamente del contenido, y recrear para el lector la
experiencia que se desea transmitir. La literatura deja de concebirse
como una imitación y pasa a considerarse como
expresión de estados de ánimo subjetivos. Ya no
importa tanto comunicar un objeto “en
sí” o una visión objetiva; se valoran
más la percepción del objeto como
fenómeno y la experiencia subjetiva que de él se
tiene.
En la segunda mitad del siglo
XIX ya se encuentran usos de la expresión punto de vista en
un sentido semiespecializado, aplicado a la narración. Por
ejemplo, E. P. Whipple alaba en un artículo sobre Hard Times
la elección del punto de vista desde el cual nos presenta
Dickens la historia. No ha elegido, como hubiera hecho un autor
francés, el punto de vista de la heroína,
técnica comprensiva y corruptora a la vez, según
manifiesta Whipple, probablemente pensando en Flaubert. En todo caso,
está claro que este crítico no se refiere a la
elección de una determinada voz narrativa, sino
exclusivamente a la elección de determinados hechos de la
acción para su narración, y quizá al
sujeto no de la acción sino de la visión, de la
percepción y la sensibilidad, ya sea la heroína u
otro.
La distinción
teórica entre narración y perspectiva se remonta
al menos a Henry James. En su prólogo a The Portrait of a
Lady, James comenta su técnica de presentar la
acción a través de la percepción y
juicio de un personaje al que denomina “center of
consciousness” (294); en el prólogo a The Wings of
the Dove utiliza el término “reflector”
(354 ss). Cada unidad deberá conservar esta coherencia de
punto de vista, aunque James no excluye la variabilidad en distintas
secciones de la novela (358). Puede haber varios
“reflectores” a lo largo de una novela de James,
que se organiza preferentemente en bloques dominados por uno de ellos.
Para James, es el uso del punto de vista restringido de un personaje lo
que da su concentración y fuerza a la última obra
mencionada; y esta técnica está necesariamente
ligada a la presentación escénica (355). Como se
ve, la distinción entre narración y perspectiva
ya está allí: el reflector de James es el
focalizador de Bal. Booth observa que James formulaba su
teoría de la narración con reflector presentando
a éste como un perceptor agudo, discerniente y
privilegiado, aunque en la práctica muchos de sus
reflectores son observadores limitados, defectuosos o confundidos, que
deben ser leídos entre líneas por el lector (340
ss).
La aportación esencial de
James está en ver que la presentación de una
percepción subjetiva no está necesariamente unida
a la narración en primera persona; que lo fundamental es la
situación con respecto a la acción
(situación interna o externa) no del narrador, sino del
focalizador, el center of consciousness. Esta distincion
perspectivística de primera importancia aparece de manera
más o menos clara en todos los enfoques posteriores, desde
Lubbock hasta Uspenski, Bal (Narratologie 37 ss; Teoría
111), Lozano, Peña-Marín y Abril (135) o
Rimmon-Kenan (74), pasando por Stanzel o Pouillon; Genette es quien la
formula más explícitamente
(“Discours” 203 ss). A veces, la
distinción está implícita en los
análisis prácticos, aunque las definiciones
teóricas sean confusas.
Las teorías de James sobre el
punto de vista son continuadas en las primeras décadas de
nuestro siglo por teorizadores como Beach, Lubbock o Friedman. En un
principio, la discusión teórica sobre el tema iba
generalmente unida al concepto más general de
“punto de vista”, que se extendía por lo
general hasta incluir la cuestión de la voz narrativa.
Vernon Lee (“On Literary Construction”) distingue
tres maneras de presentar a un personaje: desde el punto de vista de un
“analytical, judicious author”, desde el punto de
vista interno del mismo personaje y desde el exterior,
“nobody’s point of view”. Como
se verá, es una clasificación harto vaga que
engloba voz y perspectiva narrativa, sin diferenciarlas. Lubbock
presenta una clasificación comparable de las diferentes
“vistas” que pueden adoptarse sobre la
acción, distinguiendo cuatro principales. Estas
pueden luego combinarse entre sí dando lugar a otras
intermedias. Son la “view from outside” o
“pure drama”, en la que la acción, que
parece contarse a sí misma, es narrada tal como la
vería un observador imaginario, excluyendo toda interioridad
de los personajes; el “panoramic survey”,
o narración omnisciente en tercera persona: la
visión del “dramatized narrator”, cuando
el punto de vista ya es “interno a la novela” y
esta es narrada en primera persona; y, por último,
“view from the position of a character” o
“dramatized mind”, la favorita de Lubbock, que
corresponde a la narración con reflector de James (Lubbock
252; cf. Lintvelt 120). Teorías comparables se encuentran en
la narratología alemana y entre los formalistas
rusos. Así, Friedemann describe
fenómenos como la perspectiva subjetiva resaltando bien que
se trata de un fenómeno relativo a la actividad mental, la
percepción o la memoria de un personaje y
diferenciándolos bien de la narración en primera
persona (ver por ej. Friedemann 38). Brooks y Warren nos hablan de un
foco narrativo que puede ser o no interior a la
acción; combinando este criterio con el criterio del
conocimiento interno o externo de los personajes se obtiene una
tipología básica de cuatro “puntos de
vista” distintos:
The focus of narration has to do with who tells the story. We may make
four basic distinctions: (1) a character may tell his own story in the
first person; (2) a character may tell, in the first person, a story
which he has observed; (3) the author may tell what happens in the pure
objective sense—deeds, words, gestures—without
going into the minds of the characters and without giving his own
comment. These four types of narration may be called: (1) first-person,
(2) first-person observer, (3) author-observer, and (4) omniscient
author. Combinations of these methods are, of course, possible. (Brooks
y Warren 684)
Como ha señalado Genette, sólo el criterio sobre
el grado de conocimiento (interno / externo) se refiere a una
distinción de perspectiva. Norman Friedman presenta una
tipología de “puntos de vista” que
también combina criterios de voz y de perspectiva. Distingue
ocho tipos de situaciones narrativas en una línea que va
desde editorial omniscience a camera mode, de una mayor a una menor
intrusión del “autor” en el material
narrado. Esta última variedad, el punto de vista de la
cámara, es una persistente anacronía derivada de
las antiguas teorías miméticas del arte, y
más concretamente de su influyente versión
decimonónica, el realismo naturalista. El mito de una
reproducción no mediata de los fenómenos
extraartísticos tiende a sobrevivir en las tempranas
teorizaciones de las nuevas artes
“mecánicas”, como la
fotografía y el cine, o en los rechazos a la escritura
vanguardista. A veces los críticos escépticos
perciben ésta como un fragmento bruto de la realidad, no
sometido a una elaboración artística.
Como observa Genette
(“Discours” 203 ss), muchos de los estudios
clásicos de la primera mitad de nuestro siglo y buena parte
de los demás hasta hoy confunden o delimitan
insuficientemente dos conceptos narratológicos:
“quién habla”, el concepto de
narración, con el concepto de “quién
ve”, o mejor aún (Nouveau discours 44),
“quién percibe”, el concepto de
perspectiva. Denuncia Genette los criterios ambiguos seguidos por
Brooks y Warren, Friedman, Stanzel, Booth. Así,
las preguntas que dirige Friedman al texto narrativo son a veces vagas
desde el punto de vista teórico. Habla de contar la historia
desde una posición o ángulo, que puede estar
situado arriba, en la periferia, en el centro, ser móvil...
No queda del todo claro qué sentido debemos dar a esta
lluvia de metáforas espaciales. Señala
también, sin embargo, que debemos observar qué
canales se utilizan para transmitir al lector los estados mentales de
los personajes. Según Genette, el capítulo
“Distance and point of view” de la Rhetoric of
Fiction de Booth está dedicado por completo a cuestiones de
voz. Booth presenta una cierta distinción entre narrador y
focalizador, pero viciada por una terminología
inadecuada. Booth llama a los reflectores
“narradores dramatizados” o “no
reconocidos”:
The most important unacknowledged narrators in modern fiction are the
third-person “centers of consciousness” through
whom authors have filtered their narratives (...) they fill precisely
the function of avowed narrators—though they can add
intensities of their own.
Ortega y Gasset también cae en la misma confusión
al afirmar que “en literatura, el punto de vista es
más bien un punto de hablada”.
Sin embargo, algunos estudios descansan
sobre distinciones más claras y siguen perfilando la
distinción entre perspectiva y voz que subyacía a
los comentarios de Whipple o James. Es de destacar la temprana
aportación de Bernard Fehr (“Substitutionary
Narration and Description: A Chapter in Stylistics”). En
palabras de Helmut Bonheim,
Fehr saw that a character’s consciousness (…) may
take the form of perception as well as thought (…). This
third plane beyond speech and thought Fehr called
“substitutionary perception”, a concept taken over
by Hernadi and others. (Bonheim 50)
Fehr ve el fenómeno que llama erlebte Wahrnehmung, vision by
proxy o narrated perception como un fenómeno paralelo a la
erlebte Rede o estilo indirecto libre, pero en el plano de la
percepción, y no el del lenguaje. Bonheim señala
que ya se encuentra en esta distinción de Fehr el elemento
básico para una distinción entre
narración y punto de vista,
the implicit or explicit recognition that most of the information which
a narrator conveys to the reader can also be loaded onto the vehicle of
characters, who take over one of the jobs of conveying details of the
fictional world. (69)
Jean Pouillon presenta una
clasificación de lo que él denomina las
“visiones” del relato, o diversos modos de
comprensión, de conocimiento de la acción y los
personajes (Pouillon 60 ss):
• La visión “con” nos presenta
al personaje elegido desde adentro. Su conducta no se ve
imparcialmente, sino tal y como le aparece a él. Vemos a los
otros personajes a través de él; los captamos
como los correlatos de los sentimientos del personaje principal,
sentimientos que son lo único que vemos directamente. No
sólo eso, sino que el héroe mismo sólo
es captado a partir del conocimiento que tiene de los otros.
• En la visión “por
detrás”, el autor se separa de la experiencia del
personaje para comprenderlo objetiva y directamente. Señala
Pouillon que aquí el “foco de
visión” no forma parte de la novela,
sino que se encuentra en el novelista que se mantiene a distancia de
sus personajes. Lo psíquico se capta directamente, no se
deduce a partir de los hechos o palabras; lo que se diga sobre un
personaje nos remite directamente a ese personaje, y no a la
comprensión del héroe. Para Pouillon, los
personajes pierden vida y la novela se hace mecánica; la
posición del autor es tiránica y supone un
ventajismo inaceptable respecto del lector y los personajes.
• La visión “desde afuera” nos
presenta puras exterioridades, pero éstas se interpretan
como reveladoras del adentro, de la personalidad y
psicología. Esta es al parecer la visión
más correcta éticamente, y es favorecida por
Pouillon. Señala que su funcionamiento es complejo, pues de
por sí la exterioridad no significa nada, y debe ser
interpretada remitiéndonos a la visión
“por detrás” y la visión
“con”.
Según Pouillon, cada una de
estas técnicas narrativas de la novela corresponde a una
actitud psicológicamente real; es la
manifestación en literatura de diferentes modos de
conocimiento de la vida cotidiana (Pouillon 20, 33). La
visión “con” corresponde a la conciencia
inmediata, irreflexiva, que tenemos de nosotros mismos; la
visión “por detrás” equivale
al conocimiento reflexivo; la visión “desde
afuera”, al conocimiento que tenemos de los otros. Esta
clasificación de “visiones” en Pouillon
también se refiere únicamente a la perspectiva, y
no a la voz. Así, Pouillon observa que la visión
“con” se da comúnmente en las novelas en
primera persona; ello no obsta para que luego presente como modelo de
visión “con” una novela en tercera
persona, The Man of Property, de Galsworthy. Esta
diferenciación teórica entre
focalización variable y focalización restringida
a un personaje está igualmente presente en la base de otro
de los conceptos perspectivísticos más
influyentes en el área francófona, el de
restriction de champ de Georges Blin (Stendhal et les
problèmes du roman). Un narrador en principio omnisciente
“restringe” su visión en ocasiones a la
de un personaje, por intereses narrativos, de suspense, etc.
Señalemos que estas restricciones
“arbitrarias” son consideradas
inartísticas por diversos teorizadores de la primera mitad
de nuestro siglo, que exigen una coherencia en el uso de la
perspectiva, un juego de perspectivas motivado por la experiencia de
los personajes.
Todorov retoma con ligeros cambios la
clasificación de Pouillon: sus
“aspectos” del relato (las
“visiones” de Pouillon) son
“différents types de perception, reconnaissables
dans le récit (...). Plus précisément,
l’aspect reflète la relation entre un il (dans
l’histoire) et un je (dans le discours), entre le personnage
et le narrateur” (“Catégories”
141). Las tres modalidades de perspectiva definidas por Todorov son
distintas relaciones entre el conocimiento del personaje y el del
narrador: en la visión”por
detrás”, el narrador sabe más que el
personaje; en la visión “con” el
narrador sabe lo mismo que el personaje, y en la visión
“desde fuera” el narrador sabe menos que el
personaje. Esta clasificación de Todorov es defectuosa por
no distinguir entre lo que el narrador dice y lo que sabe. Lo que es
relevante en una discusión de la perspectiva es ante todo lo
que el narrador dice; pero un narrador puede saber y no decir; veremos
ésto como una cuestión de voz.
Genette plantea
explícitamente el problema y distingue claramente
(quizá es el primero) entre perspectiva y voz.
Parte de Pouillon y Todorov para establecer su tipología
básica de perspectivas: relato no focalizado, relato con
focalización interna o relato con focalización
externa (correspondientes, respectivamente, a la
“visión por detrás”, la
“visión con” y la visión
“desde afuera”). Tanto Todorov como
Genette señalan que estas visiones pueden superponerse o
alternarse en una misma novela; un personaje es focalizado externamente
en un principio, pero luego esta focalización se pierde, o
se transforma en focalización interna; un segundo personaje
es contemplado externamente mientras conocemos la interioridad del
primero, etc.; ello no quita para que pueda hablarse de un tipo de
perspectiva dominante en un relato:
On parlera alors de focalisation variable, d’omniscience avec
des restrictions de champ partielles, etc. (...) je nommerai donc en
général altérations ces infractions
isolées, quand la cohérence d’ensemble
demeure cependant assez forte pour que la notion de mode dominant reste
pertinente. (Genette 211).
Las infracciones realizadas al modo dominante pueden ir en el
sentido de proporcionar más información de la
esperable (paralepsis) o menos (paralipsis). Genette tiene el
mérito de formular más claramente que los
críticos anteriores la diferencia entre voz y perspectiva,
pero no amplía sensiblemente el análisis de la
perspectiva. Como Pouillon y Todorov, no ofrece una teoría
general de la perspectiva, sino más bien una
descripción (más limitada) del conocimiento
relativo de personajes y narrador.
Bal acepta la división entre
voz y perspectiva, pero critica la tipología de Genette,
creemos que con acierto. A su parecer, ésta es insostenible
por basarse en dos criterios heterogéneos no diferenciados:
Il est vrai que, du premier au troisième type, la
“science” du narrateur diminue, et la
série est, dans ce sens, homogène. Mais cette
différence ne concerne pas le point de vue ou la
“focalisation”. Entre le récit
non-focalisé et le récit a focalisation interne,
la différence réside dans l´instance
“qui voit”: le narrateur, qui, omniscient, voit
plus que le personnage, ou, dans le deuxième type, le
narrateur qui voit “avec” le personnage, autant que
lui. Dans le deuxième type, le personnage
“focalisé” voit, dans le
troisième il ne voit pas, il est vu. Ce n´est pas
cette fois une différence entre les instances
“voyantes”, mais entre les objets de la vision.
Esta sistematización de la tipología de Genette
la conduce a formular una teoría generalizada de la
perspectiva narrativa. Bal propone llevar aún
más allá la separación establecida por
Genette entre voz y perspectiva, estableciendo no sólo dos
actividades distintas (narración y focalización)
como constitutivas respectivamente del texto narrativo y el relato,
sino también consecuentemente dos sujetos diferenciados que
llevan a cabo tales actividades: el narrador (narrateur) y el
focalizador (focalisateur); los objetos de esas actividades son lo
narrado (narré) y lo focalizado (focalisé). Cada
uno de estos sujetos productores tiene su receptor correspondiente: el
lector explícito (o implícito) (lecteur explicite
ou implicite) y el espectador implícito (spectateur
implicite; Narratologie 31 ss.). El focalizador no tiene por
qué coincidir con el narrador. Puede ser invisible si el
narrador lo es, o puede ceder la focalización a un
personaje; Bal nos remite a los reflectores de James y a la
restricción de campo de Blin. Los términos
focalización interna y focalización externa de
Genette se refieren no tanto al sujeto de la focalización
como a su objeto, el focalizado; Bal prefiere hablar de focalizados
perceptibles o imperceptibles (38). Sobre este punto habremos de tener
en cuenta las observaciones de Pouillon (supra, 2.4.2.3) sobre lo
relativo de la distinción entre exterioridad e interioridad.
Paralelamente a las
categorías de nivel narrativo descritas por Genette (cf.
3.2.1.4 infra) Bal define niveles de focalización (cf.
3.2.1.4 infra) y cambios de nivel de focalización
(Narratologie 40 ss), introduciendo las siguientes nociones:
•Focalización en segundo nivel
(focalisation au deuxième niveau), por analogía
con el discurso directo en la narración. El
narrador-focalizador del primer nivel puede ceder la
focalización a un personaje, que pasa a ser el focalizador.
Esta concepción de Bal es un desarrollo de la
“visión con” de Pouillon o la
restriction de champ de Blin. Entre otras novedades, Bal deja abierta
la posibilidad de ulteriores niveles de focalización
(Narratologie 51; cf. 3.2.1.4 infra). Según Marjet
Berendsen, “Generally there will be at most three focalisors
operative when there is only one narrator. One comes across double
embedded focalisors for example in a focalisor-character’s
remembrances of another character’s ideas or words”
(“Formal Criteria of Narrative Embedding” 84). Ya
hemos señalado el peligro de desviar la
interpretación de la focalización hacia lo
conceptual o ideológico, alejándose de lo
perceptivo. Sin embargo, creemos que son posibles varios cambios de
nivel en el plano puramente perceptivo, incluso sin necesidad de
recurrir a lo fantástico. Genette (Nouveau discours 51)
niega que pueda haber cualquier tipo de transposición de
nivel en la focalización. Creemos que comete aquí
el mismo tipo de error que señalamos en su
definición del discurso directo (2.4.1.1 supra): no parece
ver cómo palabras o percepciones de un personaje nos llegan
siempre a través de las palabras o percepciones del
narrador, y se hallan por tanto a un segundo nivel.
•Connotador de enlace (connotateur de relais), por
analogía con los verba dicendi que introducen el discurso
directo. Se trata de verbos que indican actividad perceptiva.
Chatman señala que el verbo de percepción no es
un requisito imprecindible para el cambio de nivel: “Once a
verbal narrative has established a locus in a character’s
mind, it may communicate his perceptual space without explicit
perceptual verbs (just as it can render inner views without explicit
cognitive verbs)” (Story and Discourse 103). Pero si ha
habido un cambio de nivel y se desea mantener la impresión
de ese cambio, deberán aparecer regularmente
algún tipo de marcas que identifiquen al sujeto de la
focalización.
• Bal también identifica el
fenómeno que denomina focalización transpuesta
(focalisation transposée), por analogía con el
estilo indirecto libre:
Dans le discours transposé le narrateur assume la parole du
personnage, auquel il adhère le plus étroitement
possible sans effectuer un changement de niveau; dans la focalisation
transposée le focalisateur emprunte la vue du personnage,
sans pour autant lui céder la focalisation. (Narratologie
41).
Este fenómeno, al igual que la ambigüedad de nivel,
es frecuente en las transiciones de un nivel de focalización
a otro.
Por supuesto, todos estos
fenómenos se pueden dar independientemente de que se den o
no sus homólogos en el plano de la narración.
Pero un cambio en el nivel de narración suele conllevar un
cambio de focalizador. En consecuencia, si un texto
está compuesto por diversas narraciones
autónomas, también habrá otros tantos
focalizadores del primer nivel.
Los méritos de esta
definición de la perspectiva son una mayor claridad y una
explicación más económica de la
estructura narrativa. Es en la teoría de Bal donde se hace
completamente explícita la diferencia entre
narración y focalización que venía
haciéndose desde James. Las anteriores teorías de
la narración explicaban insuficientemente el funcionamiento
de la focalización, y para dar cuenta del sujeto de la
focalización insistían ya en la actividad
perceptiva del personaje (sin explicar que ese mismo personaje es a la
vez objeto de la focalización del narrador), ya en la
“percepción” del narrador, que se
acercaría o alejaría de los personaje (con lo
cual el papel activo de éstos es infravalorado).
Además de su coherencia conceptual, el modelo de Bal es
más flexible, más útil para el
análisis microestructural de los textos narrativos. Con lo
focalizado se introduce un concepto mucho más amplio que
otros enfoques de la perspectiva, que se limitan a considerar los
personajes. La teoría de Bal permite así
relacionar más estrechamente la caracterización y
la descripción de ambientes. Otra ventaja: la
categoría genettiana de relatos “no
focalizados” admite ahora ser analizada y especificada hasta
el infinito: no hay dos relatos iguales (aunque, por otra
parte, el modelo se presta fácilmente a la
sistematización y el establecimiento de
tipologías si es preciso).
Genette (Nouveau discours 48) ve en la
teoría de Bal “une volonté abusive de
constituer la focalisation en instance narrative”, un peligro
de personalizar al focalizador al margen de su manifestación
en un narrador o en un personaje concreto. El focalizador
(término este rechazado por Genette) no es sino un
instrumento de selección,
un foyer situé, c’est à dire une sorte
de goulet d’information qui n’en laisse passer que
ce qu’autorise sa situation (...) En focalisation interne, ce
foyer coïncide avec un personnage, qui devient alors le
“sujet” fictif de toutes les perceptions, y compris
celles qui le concernent lui-même comme objet: le
récit peut alors nous dire tout ce que ce personnage
perçoit et tout ce qu.’il pense (…) En
focalisation externe, le foyer se trouve situé en un point
de l’univers diégétique choisis par le
narrateur, hors de tout personnage (Nouveau discours 49-50).
Realmente no vemos tanta diferencia entre la teoría de
Genette y la de Bal en este punto. Obsérvese que la
formulación de Genette deja lugar, tanto como la de Bal, a
que el focalizador (llámesele si se quiere
“foyer” o “goulet
d’information” no coincida ni con el narrador ni
con un personaje, aunque precisamente parecía la
intención de Genette negar esa posibilidad. Lo que
sí se da en Bal es un cierto imperialismo de la
noción de focalización, que parece querer
transformarse en la clave de los demás niveles textuales.
Bal afirma que utilizando su noción de la
focalización, “[l]e ‘savoir’
du narrateur et du personnage, concept inopérant parce que
purement métaphorique, peut (...) rester hors
considération” (Narratologie 37). Esto es absurdo,
pues como hemos señalado con anterioridad (1.2.3 supra) el
saber del personaje (al igual que las demás
categorías de descripción modal) es un concepto
imprescindible para la comprensión del nivel de la
acción. Lo mismo podemos decir del saber del narrador y el
nivel del discurso. Obviamente, sólo hay dos saberes
plenamente auténticos en juego en la comunicación
literaria: el del autor y el del lector. Los demás son
construcciones, representaciones, técnicas literarias,
“voces” del autor (cf. Booth, Rhetoric 16 ss).
Tienen, sin embargo, un papel estructural. Son saberes ficticios o
virtuales, pero que deben ser reconocidos y tenidos en cuenta; no se
pueden suprimir de un plumazo (cf. 3.2.1.3 infra). Se puede describir
en cada momento de la acción el saber de cada personaje o
del narrador, o bien la ambigüedad que se da en nuestra
información sobre ese saber. Y si no existe el saber del
personaje, difícilmente podría existir la
focalización, que, como hemos mostrado, deriva del
perspectivismo que ya se da al nivel de la acción.
Podemos hacer respecto de la
focalización del sujeto una distinción semejante
a la establecida por Todorov en la narración
(“Catégories…” 140): la
focalización no sólo nos informa sobre su objeto;
es posible un conocimiento “dramático”
del sujeto a través de su actividad perceptiva (cf. Bal,
Narratologie 43). Sternberg observa que los “vessels of
consciousness” o personajes focalizadores pueden ser
más o menos conscientes de su actividad pero que
la mayoría de los focalizadores son semi-conscientes de su
propia percepción. Como ha señalado D. Cohn en el
caso del monólogo interior (Transparent Minds 77),
“inconsciente” no significa
“subconsciente”. Quizá sea
más clara la terminología de Kuroda o Banfield
(cits. en Berensen, “Formal Criteria” 86), que
proponen una distinción entre la consciencia reflexiva y la
no reflexiva de un personaje; en el caso de la consciencia no
reflexiva, la atención del personaje no está
activa y conscientemente dirigida a sus observaciones; presumiblemente,
la primera permite un grado de independencia mayor del focalizador, una
mayor cesión de atribuciones por parte del narrador. La
focalización de la mente de un personaje puede recoger la
totalidad de su actividad mental, o restringirse alternativamente a sus
pensamientos o a sus percepciones. Podemos distinguir así
diversos tipos de monólogo interior y pensamiento
narrado.
Con respecto al saber del
narrador (cf. Lintvelt 48), Bal parece caer en el error corriente de
confundir otros dos conceptos: lo que el narrador sabe y lo que dice
(cf. su distinción en Sternberg 281 ss). Su
afirmación de que el análisis de la
focalización hace superflua la figura del autor
implícito (Narratologie 36) es asimismo exagerada e inexacta
(3.3.1 infra). En cambio, es útil el concepto de
narrador-focalizador introducido por Bal, y que sirve para mantener a
la vez separadas y unidas a estas dos entidades cuando el relato no es
orientado por la percepción de un personaje. Puede
haber diversos tipos de narrador-focalizador; un mismo tipo de
estructura perspectivística adquiere un aspecto totalmente
distinto, por ejemplo, en primera y en tercera persona. Por supuesto,
un corolario de la distinción efectuada entre voz y
perspectiva es que también en los relatos en primera persona
se puede dar una distinción entre la actuación
del “yo” en tanto que narrador y en tanto que
focalizador. Así, el capítulo primero
de Great Expectations está narrado por Pip adulto, pero
focalizado por Pip niño; los primeros capítulos
de Watt (de Beckett) están narrados por Sam, pero
focalizados por Watt.
Un problema perspectivístico
especial plantea el narrador-focalizador
“omnisciente”, blanco favorito de
polémicas entre los críticos por su
disposición a presentar los personajes ya hechos y
determinados, a romper la ilusión dramática y a
“contar” en lugar de
“mostrar”. Muchas definiciones de la
“omnisciencia” del narrador son confusas
y no resisten un mínimo análisis. Acabamos de
criticar este término (que no esta técnica),
sobre todo porque se le suele utilizar sin prestar atención
a la diferencia entre lo que el narrador sabe y lo que comunica al
lector. En principio, el término parece que sólo
se debería aplicar al narrador autorial (cf. 3.2.1.11 infra)
que lo sabe todo sobre el mundo ficticio porque lo ha inventado
él. Pero si un narrador-autor es
“omnisciente” pero poco
“comunicativo”, la distinción no es
tanto de perspectiva como de voz. Un narrador consciente de su
actividad narrativa (que no tiene por qué ser un
narrador-autor) puede hacer múltiples referencias a ella, o
aprovecharse de conocimientos posteriores para organizar su
narración presentando un importante grado de conocimiento de
las motivaciones internas de los personajes que sólo
están justificadas por la posterioridad del acto narrativo.
Estos fenómenos tampoco son, estrictamente hablando,
perspectivísticos, sino más bien discursivos.
Otras características del “narrador
omnisciente” no son ya de voz, sino de perspectiva: se trata,
por ejemplo, de su capacidad de comunicarnos pensamientos,
percepciones, etc., que ningún otro personaje conoce; la
interioridad imperceptible de los personajes. Ello no
está necesariamente relacionado con la posición
discursiva autorial que acabamos de mencionar. Tampoco tiene mucho que
ver con la “omnipresencia”, o la capacidad del
narrador-focalizador para presentarnos escenas que no están
hiladas por la presencia de ningún personaje (Todorov,
“Catégories”142). Esta capacidad suele
también meterse en el cajón de sastre de la
“omnisciencia” (Chatman, Story and Discourse 105).
Hay que tener en cuenta, pues, que puede haber infinitas variedades de
“narrador omnisciente”, y que sobre este punto hay
que prestar especial atención a la diferencia entre voz y
perspectiva.
El último elemento de la
teoría de la perspectiva es el espectador
implícito, que queda un tanto desdibujado en la
exposición de Bal. El espectador
implícito será para nosotros el lector en tanto
en cuanto conoce el relato, es decir, en tanto en cuanto hace suya la
actividad perceptiva de los sujetos de la focalización. A
través de los focalizadores, el lector se instala en el
texto; comparte su centro de orientación.
Podrá su experiencia corresponder a la de un personaje, pero
si hay en el texto una fragmentación de puntos de vista
también podrá el lector consitutirse en
“un sujeto disperso compuesto de varios centros cuyas
relaciones crean significados artísticos
complementarios” (Lotman 322). El lector asume todos esos
papeles; la perspectivización entera del texto
está encaminada a que los asuma. De este modo se
da forma a la identificación del lector con unos u otros
valores de la narración, y con unos u otros objetos de
conocimiento y deseo narrativo. Por ejemplo, la narración
tradicional suele asignar distintas posiciones
perspectivísticas a los personajes masculinos y femeninos,
tendiendo a identificar la posición masculina con la de
sujeto no sólo de la acción, sino
también de la percepción. Por contra, el objeto
de la percepción o acción es muchas veces un
personaje femenino. La mujer desempeña en muchos relatos el
papel de obstáculo al progreso del argumento, o foco de
contemplación que sitúa al espectador en una
posicion voyeurista. La distinción entre sujeto y objeto de
la focalización nos lleva hacia un análisis
ideológico cuando estos roles perceptuales se distribuyen
sistemáticamente según líneas de
fuerza culturalmente determinadas. La relevancia de estas estructuras
perspectivísticas para integrar los enfoques
críticos formal e ideológico ha sido destacada
por la crítica feminista y postestructuralista. La
perspectivización es un instrumento crucial del proceso
narrativo entendido como comunicación no ya meramente de
“contenidos” y de datos sobre la acción
o los personajes, sino de formas de percepción, de
(auto-)representación y de articulación del
sujeto.
Notas
“Catégories” 141. Por supuesto, el aspect de Todorov
no tiene nada que ver con el “aspecto” que hemos definido
en el apartado anterior.
O bien a la
imitación de fenómenos auditivos que podríamos
considerar pseudo-enunciaciones, como “el relincho de los
caballos, el mugido de los toros, el murmullo de los ríos, del
mar, del rayo” (República III, 104). Platón parece
tener muy presente el principio señalado por Genette, que
“la mimésis verbale ne peut être que mimésis
du verbe” (“Discours” 185-186).
“Discours” 185.
Obsérvese la diferencia entre los intereses de la
clasificación platónica y la de Genette. En
Platón, es la haplé diégesis la
manifestación más inmediata del objeto, y la mimesis
supone una mediatización potencialmente engañosa.
Vemos aquí una de
las maneras en que la naturaleza del discurso condiciona las relaciones
entre relato y acción. Este límite señalado por el
discurso directo sólo es válido para la narración
lingüística: obviamente, la cinematográfica o la
pictórica tendrán límites diferentes. Según
Bonheim (39) la escala de inmediatez en el discurso narrativo pasa del
discurso directo a la narración, la descripción, el
comentario y la metanarración (cf. 2.3.2, 2.4.1.1 infra).
A esta relación se
superpone, además, la de un signo con su referente. El hecho de
que el especimen referente pueda ser ficticio, debido a una mentira en
el discurso o al hecho más general de que la acción es
ficticia no afecta aquí a la cuestión: el pacto narrativo
implica la posibilidad de semejantes maniobras semióticas
vacías de contenido referencial. Para la distinción type
/ token, debida a Peirce, véase por ej. J. Lyons (Semantics I,
1.4).
Para la diferencia entre
uso y mención, cf. J. Lyons (Semantics I, 1.2); para la
relevancia de esta distinción al relato de palabras, cf. Lozano,
Peña-Marín y Abril 147; John R. Searle,
“Reiterating the Differences” 200-201.
Cf. Van Overbeke 473; Ruthrof 61 ss; Lozano, Peña-Marín y Abril 149.
Joseph Warren Beach, The
Twentieth Century Novel: Studies in Technique (véase p. ej. el
capítulo II, “Exit Author”, 12-24). Genette
(“Discours” 184 ss) y su comentadora Rimmon-Kenan
(Narrative Fiction 109) realizan esta identificación precipitada
de showing / telling con mimesis / diegesis; también Segre
(Principios 308). Helmut Bonheim señala la misma
confusión en Chatman (Bonheim, The Narrative Modes 5 ss).
Aunque, desde luego, no
carece de relación con un uso peculiar del estilo directo en
algún experimento de James, como The Awkward Age. Sobre esta
novela véase el ensayo de Todorov en Poétique de la
prose. La pasión de James por la narración
“dramática” ya puede encontrarse anteriormente en
Dickens (ver Miriam Allott, Novelists on the Novel 270), Stendhal (cf.
Aguiar e Silva, Teoría 236) Diderot (Jacques le Fataliste et son
maître 302) o Richardson (en Allott 258). Todos ellos alaban el
“mostrar” sobre el “decir”.
Sin embargo, entre los
méritos que Aristóteles encuentra en Homero podría
encontrarse implícita una noción de dramatización
más compleja: la menor condensación de la epopeya
homérica la hace superior (¿por permitir una mayor
dramatización?) a obras como la Cipríada o la
Pequeña Ilíada. Recordemos que Aristóteles
favorece a la tragedia sobre la épica, y que recomienda al poeta
no hablar en su propia voz, pues en cuanto lo hace deja de ser un
artista imitativo.
Susan Ringler (Narrators
and narrative contexts in fiction; cit. por Genette, Nouveau discours
30) sostiene que los términos showing y telling no figuran en
James, Lubbock ni Beach, sino que son introducidos probablemente por
Wellek y Warren. Pero como contesta Genette, sí aparecen en
críticos anteriores estos conceptos con palabras muy similares
(cf. por ej. Lubbock, citado a continuación).
Con el término
“autor”, estos críticos suelen referirse a un
narrador extradiegético, heterodiegético y fiable.
Cf. la distinción
que hace Stanzel (2.2.2.3 supra) entre dos acepciones del
término “escena”.
A pesar de introducir el
valioso concepto de autor implícito (implied author), Booth
confunde en numerosas ocasiones las atribuciones del autor y del
narrador, así como las del narrador y el focalizador o
“reflector”.
Cf. Axel Olrik, “Epic
Laws of Folk Narrative”, cit. en Hendricks 112; Tomashevski,
“Thématique” 244.
Cf. 3.2.1.2 infra.
Bühler, 69 ss;
Richards, Principles 210 ss, etc. Cf. 3.1.1 n. 16, 3.3.1.1 infra.
Una distinción
comparable, aunque más intuitiva, entre un conocimiento objetivo
y otro subjetivo se puede encontrar en Pouillon (Temps 65 ss) o en
Auerbach (Mimesis, cit. por Ruthrof, 93 ss), aunque Auerbach denomina
“descripción objetiva” del hablante a la que
obtenemos al interpretar el valor expresivo de sus enunciados. En
cuanto a la teoría de Todorov, ganaría en
precisión si se refiriese más bien a la distinción
que se da, según el mismo Austin (145 ss) entre actos
locucionarios (locutionary acts) y actos ilocucionarios (illocutionary
acts), o entre significado (meaning) y fuerza ilocucionaria
(illocutionary force).
Obsérvese que esta
distinción no coincide con la de Booth citada anteriormente. Lo
“directamente” dado no tiene por qué ser
dramático en el primer sentido señalado por Booth.
Por. ej. Fowler
(Linguistics and the Novel), Uspenski, Lanser… cf. 3.2.2.3.2
infra.
El tiempo de la escena tiene un valor icónico superior al del resumen.
Ello no impedirá que
más adelante volvamos sobre conceptos como los actos de habla,
el estilo directo, etc. en tanto que fenómenos propios del
discurso (3.1.1, 3.2.2.3.2.2 infra, etc.).
Así Friedemann (176, 180, 192), pero
cf. también Aristóteles (al tratar conceptos como la
anagnórisis), Longino (en su discusión del presente
histórico), Lessing (al ligar la descripción a la
acción de un personaje).
Cf. la definición algo vaga de Bal:
“Me referiré con el término focalización a
las relaciones entre los elementos presentados y la concepción a
través de la cual se presentan. La focalización
será, por tanto, la relación entre la visión y lo
que se ‘ve’, lo que se percibe” (Teoría 108).
Todas las teorías de la narración emplean
metáforas ópticas (punto de vista, perspectiva,
focalización, cámara, reflectores, visión
panorámica, restricción de campo, etc.), aunque el
proceso de transposición que señalamos va mucho
más allá de lo visual o de lo perceptivo. La
desaparición del narrador de la novela como una personalidad
identificable lleva a organizar la novela en torno a la experiencia de
un personaje, de una manera casi instintiva. No creemos en absoluto que
este hecho, señalado por tantos críticos de nuestro
siglo, sea una mera falacia humanizadora o una construcción
imaginaria debida a un horror vacui de los críticos, como parece
insinuar Culler (Structuralist Poetics 201); cualquier análisis
crítico de un texto narrativo mostrará claramente los
fenómenos perspectivísticos que señalamos
más abajo.
Por “perspectiva
icónica de la pintura” entendemos aquí no
sólo la conocida acepción mimética del
término (tal como es definido, por ejemplo, por Panofsky en La
perspectiva como forma simbólica) sino también lo que
Cervellini denomina “focalización” en la pintura,
adaptando el término de Bal. Según Cervellini, este
concepto permite interpretar muchos elementos de la pintura
clásica no como realistas-miméticos, sino como
autorreferenciales y orientadores de la percepción del lector y
de la interpretación del cuadro. Tales son, por ejemplo, los
famosos “personajes-comentadores” cuya función ya
fue señalada por León Bautista Alberti (Cervellini 50 ss).
Cf. también las
observaciones de Genette (“Discours” 133 ss) sobre la
descripción en Proust.
Así, por ejemplo,
Thomas Lister, escribiendo en la Edinburgh Review en 1832: algunos
novelistas fracasan, dice “because they present to us objects as
they are, rather than as they appear (...). Others, though they in part
describe objects as they appear to the spectator, yet mix them
confusedly with circumstances of which the eye could not have taken
cognisance at all,—or could not have seen from the same point of
view” (cit. en Victorian Criticism of the Novel, ed. Edwin M.
Eigner y George J. Worth, 6).
“The Teller and the
Observer: Narration and focalization in narrative texts” 141-142.
Esto nos haría
pensar que el desarrollo continuo de técnicas
perspectivísticas va ligado a un fenómeno más
general que William Edinger (Samuel Johnson and Poetic Style xiii ss)
caracteriza como el paso de una norma estética conceptual a una
norma estética perceptiva. Edinger encuentra fenómenos
asociados a este cambio ya a partir de la reacción cartesiana y
empirista contra el aristotelismo tardío. Según Francisco
Rico, ya en la técnica del Guzmán de Alfarache se
evidencia que al narrador y protagonista “le interesa el punto de
vista tanto o más que la propia vista” (La novela
picaresca y el punto de vista 85). El libro de Rico es una excelente
aproximación al tratamiento histórico de la perspectiva
narrativa.
Cf. las observaciones
hechas sobre la mostración en el lenguaje, 2.4.1.1 supra.
Cf. Pouillon 82 ss; o
también los focalizados perceptibles e imperceptibles de Bal,
Narratologie 41-42.
También
entraría bajo esta categoría la presentación de un
punto de vista único o la fragmentación del relato
según los puntos de vista de múltiples personajes.
Todorov añade una
última categoría, la “apreciación” o
“evaluación” de los acontecimientos. A nuestro
juicio, no tiene una relación esencial con la perspectiva tal
como aquí la definimos.
Lintvelt realiza un estudio metateórico de
las tipologías de Lubbock, Friedman, Leibfried, Füger,
Stanzel, etc., pero obtiene un abanico de categorías más
reducido, y muchas de ellas, como señala Lintvelt, se refieren a
la voz más bien que a la perspectiva. Por lo general, estos
teorizadores atienden únicamente a la posición del centro
de orientación dentro o fuera de la acción (perspectiva
“interna” o “externa”) o a la naturaleza
perceptible o imperceptible del focalizado (“profundidad”
en Füger; “grado de ciencia” en Todorov). El criterio
de la objetividad o subjetividad del conocimiento aparece en Stanzel
bajo la forma relativamente borrosa de la oposición telling /
showing.
Lanser (150 ss) también realiza un
análisis categorial comparable. Contempla las variables
narrativas como ejes con dos categorías polares y muchos grados
intermedios. Todas sus categorías relativas a la perspectiva
(conocimiento limitado × omnisciencia, visión subjetiva
× objetiva, visión interna × externa,
focalización fija × variable, panorámica ×
limitada, etc.) pueden ser reducidas a las ya expuestas.
Ver la exposición sobre Uspenski en Ricœur 94.
Por supuesto, en una fase
ulterior la estructura tópico / comento puede independizarse de
la posicionalidad, añadiendo una capa más de
perspectivización a la estructura de la frase.
Cf. infra. Así, van
Dijk (Text Grammars 84 ss) distingue tres tipos de indicación
espacial y temporal en el texto: un primer locus, pragmático,
que es el aquí y ahora de la enunciación, un segundo
locus que es el foco de orientación temporal o espacial; por
último, tenemos los indicadores temporales o espaciales de la
estructura profunda de las frases.
Si bien se trata de la
selección efectuada por el autor y no por un personaje; 2.2.1
supra.
Cf. Edinger 119 ss; passim;
W. K. Wimsatt y Cleanth Brooks, Literary Criticism: A Short History,
caps. XIV y XVII.
Esto no es siempre cierto.
En el prólogo a What Maisie Knew, James comenta el hecho de que
el reflector, una niña, no entiende gran parte de lo que sucede
a su alrededor, aunque la percepción que tiene de la
acción permite al lector hacer sus propios juicios (que, de
todos modos, están dirigidos por el narrador).
Esta noción,
“nobody’s point of view”, es problemática si
se lleva a un extremo. Teorizadores como Friedman (que propone un
“camera mode” en “Point of view”) parecen creer
seriamente en la posibilidad de un relato puramente neutral, denotativo
y objetivo, un relato de simples exterioridades. Pero Pouillon (95)
considera que toda visión exterior es reveladora de una
interioridad (y por tanto está ya condicionada). Como
señala Lanser (210), “It is debatable whether any wholly
external vision is even possible”; lo mismo opina Todorov
(Poética 69).
Cf. el análisis de
la teoría de Lubbock realizado por Lintvelt (115-123).
Comparable al
“dramatic mode” de Friedman (“Point-of-view”) o
a la visión “desde afuera” de Pouillon (infra). Cf.
nota 16.
Una definición
parcial del reflector (o personaje focalizador) puede hallarse en
Tomashevski: “el personaje es, frecuentemente, una especie de
hilo conductor de la narración, o sea, en forma disimulada, el
narrador mismo: el autor, aunque hablando en nombre propio, se
esfuerza, al mismo tiempo, por referir solamente lo que su héroe
podría contar” (Teoría 192). Se observará
que la confusión terminológica entre autor, narrador y
focalizador impide afirmar hasta qué punto existe un concepto
claro de cada una de estas instancias. Lo mismo podríamos decir
de Booth (Rhetoric) que, al igual que Tomashevski, llama al reflector
“narrador disimulado”. La distinción hecha por
Tomashevski entre relato subjetivo y objetivo parece basarse en una
indistinción de voz narrativa y perspectiva. Una
distinción semejante a la de Tomashevski se encuentra ya en el
siglo XIX, en Friedrich Spielhagen (Beiträge zur Theorie und
Technik des Romans 132 ss) o, en última instancia, en Lessing
(Laocoonte, cap. XXI).
Que ellos no distinguen de la perspectiva; cf. Genette, “Discours” 204.
Véanse por ejemplo
Thomas Beer, Stephen Crane 163-164, o Perry 251. Tanto Lanser como
Lintvelt señalan la imposibilidad del camera mode de Friedman.
Sin embargo, como señala Lanser, “Friedman’s system
(at least with the deletion of the ‘camera’ mode and the
addition of a ‘multiple-I’ category) remains a very useful
‘shorthand’ method for classifying texts according to
macroscopic structures of point of view” (34).
Lintvelt (107 ss)
señala una confusión de criterios semejante en Lubbock.
Rhetoric 153 ss; cf. también Sternberg 290 ss.
Rhetoric 153. Para Booth,
la focalización es ante todo una técnica para mistificar
al lector, encerrándolo en la mente limitada de un personaje,
ocultándole información o confundiéndole sobre las
verdades fundamentales de la acción. Señala que la
simpatía producida por la visión interna exclusiva a
través de un personaje tiende a anular el juicio moral del
lector sobre ese personaje; es la técnica de Jane Austen en Emma
(Booth 249 ss). A este respecto, Stanzel observa que muchas veces los
autores no son conscientes de ello, y obtienen un efecto no deseado
(127). El correctivo necesario utilizado a veces por Jane Austen,
señala Booth, es el juicio explícito del narrador sobre
el personaje.
“Prólogo-conversación con Fernando Vela”;
cit. en García Berrio, Significado 259 n. 48). La lista de las
confusiones entre voz y perspectiva sería interminable. A veces
se trata de una simple vaguedad, pero otras veces conduce a absurdos
evidentes. Oscar Tacca (Las voces de la novela 72) retoma las
clasificaciones de Pouillon y Todorov (infra) y señala tres
relaciones posibles entre el conocimiento del narrador y el del
pesonaje: omnisciencia, equisciencia y deficiencia. Pero afirma que en
la narración en primera persona sólo es posible la
equisciencia, cuando el análisis de cualquier narración
en primera persona demuestra todo lo contrario. El yo narrador siempre
sabe más que su antiguo yo personaje.
Nosotros diríamos,
más bien, que el focalizador es externo a la acción.
Así Friedemann (72).
“Discours” 203
ss. Naturalmente, reconoce Genette (Nouveau discours 79 ss), voz y
perspectiva van muy unidas en la realidad práctica de los
textos; de ahí la utilidad de nociones sintéticas como la
de “situación narrativa” debida a Stanzel. Bastantes
estudiosos siguen un criterio tipológico, en lugar del
analítico de Genette; pero evidentemente han de basar sus
clasificaciones en categorías obtenidas analíticamente.
Así, en la clasificación de Stanzel subyace una
diferenciación entre voz y perspectiva. Un concepto como el de
“centro de orientación del lector” (Stanzel, Theory
49 passim; cf. Lintvelt 144 ss) es perspectivístico, no
narrativo. Stanzel diferencia la perspectiva interna que se da si el
centro de orientación se encuentra en el interior de la
acción de la perspectiva externa (cf. n. 6), y distingue
así una tercera persona autorial de otra actorial; estos dos
tipos, junto con la narración en primera persona, son la base de
su tipología. Boris Uspenski (A Poetics of Composition 59ss, 84)
sigue un criterio parecido al de Stanzel, pero distinguiendo dos tipos
de orientación: la espacio-temporal y la psicológica.
Otras tipologías semejantes son las de Füger o Lintvelt
(cf. Lintvelt 140).
Cf. Lintvelt 44. La
expresión “relato no focalizado” ha sido criticada
por recordar a absurdos perspectivísticos como el “camera
mode” de Friedman (cf. 2.1 supra). Si adoptamos la noción
de focalización de Bal (Narratologie), el concepto de relato no
focalizado carece de sentido. Para Berendsen (“Teller” 184)
se trata de unacontradictio in terminis; lo mismo opinamos nosotros.
Según sus partidarios, la “focalización cero”
sería la correspondiente al célebre “narrador
omnisciente” (cf. 3.2.1.3 infra). Así, “relato no
focalizado” sería sinónimo de “relato
multifocalizado” (Genette, “Discours” 210), lo cual
lleva a confusión. Otra acepción de
“focalización cero”, totalmente opuesta, es
propuesta por Segre (Principios 29): se daría en el caso de que
el narrador no asumiese nunca la perspectiva de los personajes. Esto
nos parece prácticamente inexistente; buena parte de la
perspectivización del relato ya procede de la acción,
aunque no asuma la forma completa de un cambio de nivel de
focalización. Sin embargo, no querríamos desechar
tajantemente su posibilidad. Stanzel (12 ss) observa que la
descripción en la novela de los dos primeros tercios del XIX
suele ser aperspectivística, y que sólo hacia finales de
la época victoriana se hace general la descripción
perspectivizada. Pero esto no es exacto: la perspectiva actorial se
manifestaba ya de formas más soterradas en otros aspectos de la
narración, como la selección de lo focalizado, la
profundidad de focalización, etc.
Narratologie 28. El
análisis de Bal es sumamente clarificador. Recubre y sistematiza
otras distinciones comparables pero más limitadas, como la de
Fowler (Linguistics and the Novel 74 ss, 89 ss) que distingue la pura
perspectiva visual, ocular, del grado de penetración en la mente
del personaje; Lintvelt (48) relaciona este tipo de planteamiento con
la distinción de Bal. Estudios posteriores a Bal, como los de
Lintvelt, Lanser (137 ss) o Berendsen, aplican ventajosamente esta
distinción entre sujeto y objeto de la focalización. El
intento de Genette (Nouveau discours 48 ss) de desautorizarla es una
sorprendente acumulación de despropósitos.
Recordemos que Bal
relaciona la perspectiva con la constitución del nivel
intermedio de análisis del texto narrativo, el relato
(récit); cf. el cuadro que ya hemos reproducido en un apartado
anterior (2.1 supra).
Ver el cuadro de Bal
reproducido antes (2.1). Sobre el “lector explícito
o implícito” cf. 3.3 infra. La identificación de un
sujeto y un objeto discernibles al margen del sujeto y objeto
narrativos es un caso más del fenómeno señalado
por Lotman: “puesto que el modelo artístico en su forma
más general reproduce la imagen del mundo para una conciencia
dada, es decir, modeliza la relación del individuo y del mundo
(un caso particular: la relación entre el individuo sujeto de
conocimiento y el mundo objeto del mismo) esa tendencia [la tendencia a
establecer jerarquías de relaciones en el texto] tendrá
un carácter de sujeto/objeto” (321).
Cf. Halliday, 2.4.2.2
supra. Este papel mediador ya había sido observado en el caso de
los verbos de visión por Anna Hatcher (“‘Voir’
as a Modern Novelistic Device” [Philological Quarterly 23 (1944)
354-374; cit. en D. Cohn,Transparent Minds 51). Berendsen
(“Formal Criteria” 87) habla de “verbs of mental and
physical perception, or clauses and phrases with a similar
function”; la ambigüedad de nivel, como en el caso de la
narración, también puede ser una señal de
transición (143; cf. D. Cohn, nota siguiente).
Cf. las observaciones de
Genette sobre la descripción (Nouveau discours 25) y las de
Lotman sobre la impresión de subjetividad en el cine (Lotman
334). La ambigüedad de nivel es algo perfectamente posible y
frecuente, sobre todo en las transiciones. Como observa Berendsen,
“we cannot always be sure of an imbedded focalisor’s
realizing particular things. Such cases must be considered as instances
of ambiguous or double focalization” (“Formal
Criteria” 90). En la narración, un ambigüedad sobre
quién sea el sujeto de la focalización contribuye a ligar
fuertemente el relato al discurso. Es el caso que se da según
Cohn (Transparent Minds 75) en el estilo que ella llama quoted
monologue, es decir, la inserción de fragmentos de
monólogo interior en una narración en tercera persona.
Cf. la free indirect
perception señalada por Chatman (Story and Discourse 204), que
también señala su presencia en la narración
cinematográfica. La traducción española de Bal
(Teoría 118) utiliza la expresión
“focalización libre indirecta”.
Bal identifica la
ambigüedad de nivel y la focalización transpuesta
(Teoría 118), dos conceptos que no son idénticos y que a
veces puede ser útil diferenciar.
Según Berendsen,
esto sería aplicable también a la intertextualidad:
“I propose that existing texts quoted by the primary narrator
focalisor are indeed imbedded and entail a shift in
narrator-focalisor” (Berendsen, “Formal Criteria”
83). Cf. sin embargo 3.2.2.3.2.2 infra.
Las teorías sobre la
perspectiva de Stanzel (Theory 111) o Gullón (89-90)
también pasan por alto la distinción entre sujeto y
objeto de la focalización.
“Tout changement de
niveau constitue une figure. On découvrira, dans un récit
particulier, prédominance d’un certain type de figure. Il
y aura, par exemple, beaucoup ou peu de changements de niveau. Il y
aura un grand nombre de changements de niveau narratif, ou relativement
peu. Les changements de niveau de focalisation avantageront tel
personnage. Un personnage-focalisé sera souvent imperceptible,
un autre personnage-focalisé sera toujours perceptible. Ou, au
contraire, les changements de niveau de focalisation seront
distribués pêle-mêle parmi les personnages”
(Narratologie 46-47).
Esta posibilidad
teórica, por abstrusa que parezca, puede darse de hecho en
textos experimentales. Cf. la separación entre la voz narrativa
y “el ojo” en Mal vu mal dit de Beckett (ver mi
artículo “‘Unnullable Least’: la
metaficción y el vacío en el Beckett de los 80”.
Incluso para la
“omnisciencia” se pueden encontrar ciertas bases en los
modos de conocimiento presentes en la acción. Cf. Pouillon
(supra); Todorov, “Catégories” 143.
Los narradores de Beckett
son un buen ejemplo de autoconsciencia narrativa (ver mi
análisis en Samuel Beckett y la narración reflexiva).
Genette, Nouveau discours
80. Laurence Bowling (“What is the Stream of Consciousness
Technique?”, cit. en Chatman, Story and Discourse 187) distingue
así el interior monologue, de naturaleza verbal, del
stream-of-consciousness, que incluye tanto palabras como percepciones.
El propio Chatman señala la posibilidad de un perceptual
interior monologue, limitado a las percepciones del personaje. Cohn
(Transparent Minds 234) también establece una distinción
semejante. Cf. 3.2.2.3.3.2 infra.
Para Lozano,
Peña-Marín y Abril, el observador y el enunciador
coinciden si no hay una diversificación de puntos de vista
(134). Pero creemos que es más util mantener la
diferenciación: aunque coincidan en un mismo sujeto, las
actividades son distintas, y pueden incluso llevar a un desdoblamiento
del sujeto en dos papeles diferentes: así, un enunciador que
reconoce inventar su historia, y no tiene por tanto restricciones de
motivación (cf. 3.2.2.1 infra) para restringir la perspectiva,
puede hacerlo a pesar de todo, desdoblándose así en
narrador y focalizador invisible.
Pouillon 56-57; cf.
Lintvelt 81 ss; Stanzel, Theory 99, 145; Bronzwaer, “Implied
Author” 15; Cohn, Transparent Minds 167 ss; cf. 3.2.1.8 infra.
Genette señala (Nouveau discours 80 ss) que puede darse asimismo
el narrador “homodiegético neutro”, es decir, la
narración en primera persona que no presenta pensamientos o
percepciones del narrador (del narrador en tanto que personaje, claro
está). Los ejemplos serían los relatos de Hammett o
L’Etranger.
Cf. James, “The Art
of Fiction”; Lubbock; Jean-Paul Sartre, “M. François
Mauriac et la liberté”; Pouillon, Tiempo 69 ss; Friedman,
“Point of view”; Booth, Rhetoric 160 ss; Tacca 73 ss, etc.
Por supuesto, en nuestra época esencialmente ecléctica
todas esas polémicas modernistas han quedado atrás (cf.
Booth, Rhetoric 60 ss; Lotman 322; Genette, “Discours” 211;
Fowler, Linguistics and the Novel 90 ss; Stanzel, Theory 61).
Genette,
“Discours” 206, Nouveau discours 49; Raymonde
Debray-Genette, “Du mode narratif dans les Trois Contes,”
cit. por Lintvelt (47); Todorov, Poética 71.
Genette rechaza el
término “omnisciencia”: “l’auteur
n’a rien à savoir, puisqu’il invente tout”
(Nouveau discours 49). Efectivamente, pero términos como
“omnisciencia” y “focalización” no se
definen por relación a la actividad del autor, sino a la del
narrador. Un narrador omnisciente es perfectamente concebible; un autor
omnisciente no. Hay una relación comprensible entre voz y
perspectiva; como señala Genette, “le narrateur
hétérodiégétique n’est pas comptable
de son information, l’omniscience fait partie de son
contrat” (51). Pero ya se sabe que en el arte las leyes
están ahí para romperlas; es absurdo negar, como hace
Lintvelt (98) la posibilidad de omnisciencia y omnipresencia en la
narración homodiegética actorial; deberíamos
añadir que esta imposición se da solamente en la
literatura realista.
Así adquieren
sentido términos en principio absurdos, como la selective
omniscience de Friedman (“Point-of-view”) o la restricted
omniscience de Robert Humphrey (Stream-of-Consciousness in the Modern
Novel). Todorov (Poétique 70) propone restringir el
término “narrador omnisciente” a aquel narrador que
presenta la interioridad de todos los personajes. Quizá no haya
ninguno.
Naturalmente, no debemos
limitarnos a interpretar literalmente el elemento visual que sugiere el
término “espectador”. La percepción de
imágenes visuales subliminales forma parte natural de la lectura
de textos narrativos (cf. Richards, Principles 90; Lotman 270) pero es
una sensación que sigue a una conceptualización.
Para esta noción,
cf. Bühler (169 ss); Stanzel, Theory 170 ss; Lintvelt 39 ss. El
papel del receptor como espectador implícito es expuesto con
bastante claridad por Bal (“Laughing Mice” 203).
Cf. la definición de
la perspectiva dada por Stanzel: “The opposition perspective
(...) involves the control of the process of apperception which the
reader performs in order to obtain a concrete perceptual image of the
fictional reality” (Theory 111). El resto de la definición
de Stanzel es defectuosa, pues no integra adecuadamente la
focalización con este control efectuado sobre la
apercepción del lector, cuando obviamente su relación es
muy estrecha. Stanzel (48 ss) separa los conceptos de modo
(narración + focalización) y perspectiva (la del lector,
y a veces la del focalizador); creemos, como Cohn, que no tiene
función práctica esta diferenciación; es mejor
cortar por otro lado.
Remitimos aquí a
textos como “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, de
Laura Mulvey; “The Subject of Narrative,”
capítulo final de Telling Stories, de Steven Cohan y Linda
Shires, los capítulos iniciales de Peter Brooks, Reading for the
Plot, o “Desire in Narrative” de Teresa de Lauretis.