José
Ángel García Landa - Acción,
Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa
Índice
3.1. Discurso
3.2. NARRADOR, NARRACIÓN Y NARRATARIO
3.2.1. El narrador
Pasamos ahora a ocuparnos del enunciador del texto narrativo, el
narrador. Con el estudio de la enunciación entramos lo que
Gérard Genette denomina problemas de voz (voix). En su
teoría también deriva este concepto de una
categoría verbal, la voz entendida como “aspect de
l’action verbale considéree dans ses rapports avec le
sujet”. Nosotros entenderemos: con el sujeto de la
enunciación. Jakobson distingue teóricamente entre sujeto
de la enunciación y sujeto del enunciado. Así nos
proporciona otra analogía gramatical corriente para el estudio
de la enunciación: la persona verbal. En efecto, según
Jakobson, “La personne caractérise les protagonistes du
procès de l’énoncé par
référence aux protagonistes du procès de
l’énonciation” (“Embrayeurs” 182).
Encontraremos en la narración ficticia que, si bien hay un
sujeto de la enunciación bien delimitado (el autor) y un sujeto
del enunciado bien delimitado (el personaje), existe como
mediación entre uno y otro la figura del narrador, que comparte
características de ambos y hace bastante complicado el estudio
de la enunciación en la ficción literaria. El
estudio del narrador consistirá en determinar la
proporción de autor (enunciador) y la proporción de
personaje (enunciado) que hay en él. Por tanto, la
clasificación de los tipos de narración estará
fundada en la oposición básica enunciador-enunciado.
3.2.1.1. Historia del concepto
El status de las voces narrativas textuales refleja de manera en cierto
modo filogenética el planteamiento del problema de la
enunciación. En principio, tanto histórica como
estructuralmente, la voz narrativa es la voz del autor, la voz
“autorizada” que encontramos en la épica
clásica. Esta voz narrativa autorial actúa a modo de
coro, y contempla la acción desde el punto de vista de una
colectividad que engloba igualmente al lector textual y a los lectores
reales originales. Con la desintegración del feudalismo y la
aparición del espíritu burgués, la posición
discursiva del enunciador se problematiza, se subjetiviza y se
multiplica en una variedad de roles. En la novela clásica
en tercera persona sigue predominando durante mucho tiempo la voz
narrativa autorizada (es la de Cervantes, de Fielding o de Trollope,
incluso la de James), pero aun este reducto de fiabilidad irá
siendo minando por la novela contemporánea—nos referimos,
claro está, a la novela esencialmente contemporánea, la
novela experimental y la postmodernista.
El “yo” del texto puede remitir a un
enunciador que no es el autor (Stanzel, Theory 15). Este hecho ya
fué observado por Platón, que distinguió esta
narración “imitativa” de la enunciación
“simple” (2.4.1.1 supra). En la primera, el narrador
“habla por boca de otro” y “trata de conformarse todo
lo posible con el lenguaje de aquél en cuyo nombre habla”
(República 101). Platón engloba bajo el concepto de
enunciación imitativa tanto el simple discurso directo de la
epopeya homérica como los parlamentos de los actores en la
tragedia y la comedia. Paralelamente, habremos de reconocer aquí
que los problemas de voz narrativa tienen un estrecho parentesco con la
diferencia entre el discurso directo y el indirecto tratada con
anterioridad ; en la diferencia platónica entre
enunciación simple y discurso directo, se encuentra el germen,
la base lingüística elemental, de toda la variedad de
problemas de voz narrativa (cf. Todorov,
“Catégories” 144).
Aristóteles resalta más la diferencia
entre el discurso directo y la representación teatral (1448 a).
Platón condenaba la enunciación imitativa;
Aristóteles, por el contrario, considera que “el poeta
mismo ha de hablar lo menos posible por cuenta propia, pues así
no sería imitador” (Poética 1460 a). Homero siempre
cede la palabra a alguno de sus personajes e interviene en persona lo
menos posible; es el mejor de los poetas épicos porque es el
más dramático, el menos entrometido. Esta idea se repite
frecuentemente en los tratados clásicos sobre la
narración, y tiene numerosas versiones modernas, más o
menos prescriptivas. Aristóteles ve en el diseño de
la acción algo así como la palabra indirecta del autor,
con vistas a provocar un efecto (perlocucionario, diríamos hoy)
determinado, de manera comparable a como lo haría un discurso.
Aunque favorece la presentación inmediata, dramática, de
la acción, reconoce que la palabra directa del autor
también tiene sus valores propios:
Hay que tratar, evidentemente, las acciones según estas mismas
ideas [propias de la retórica] siempre que hayan de ser en
efecto compasivas, tremefacientes, grandiosas o verosímiles; la
diferencia está en que las acciones han de aparecer por
sí mismas, sin instrucciones; mientras que los efectos de la
palabra tienen que ser preparados por el orador y provenir del discurso
mismo. Porque si no, ¿para qué serviría el que
habla si su pensamiento apareciera por sí mismo, y no mediante
sus palabras? (Poética XIX, 1456 b)
Esto no le impide minusvalorar los géneros y efectos narrativos
propiamente dichos frente al drama, afirmando de modo harto
cuestionable que la tragedia tiene todos los elementos de la
épica y algunos más que le son propios. Y lo que ni
Platón ni Aristóteles toman en consideración es la
posibilidad de una narración en la que incluso el marco
narrativo que encuadra al discurso directo sea imitativo o
dramático: que el “yo” del narrador no remita al
autor.
Esta idea aparece gradualmente. Dryden
(“Account” 11) contrasta los estilos poéticos de
Ovidio y Virgilio basándose en una distinción semejante a
la platónica: Virgilio habla con su propia voz, y Ovidio
habla como los dramaturgos, con la voz de sus personajes. Para Dryden,
este estilo requiere una especial atención a la expresión
(frente a la invención y disposición del material), y
hace que el estilo de Ovidio sea especialmente apto para la
presentación de caracteres, mientras que el de Virgilio se
presta más a la narración de acciones. Wordsworth habla
de “dramatic parts” en sus propios poemas: son “those
parts when the poet speaks through the mouth of his characters”
(“Preface” 439); deben estas partes guardar un estricto
decorum, ciñéndose estrictamente al vocabulario e ideas
del personaje-narrador, y no presentar una elaboración
lingüística excesiva que convendría más bien
a la propia voz del poeta. Coleridge señala un peligro del uso
de un narrador ficticio: el “ventriloquismo”, que se da
“where two are represented as talking while in truth one man only
speaks” (Biographia, cap. XXII). Wordsworth, a pesar de sus
propósitos, ha caído en este defecto en opinión de
Coleridge.
Estas distinciones entre narrador y autor
relativamente tempranas se refieren únicamente a la
narración homodiegética; es el caso más evidente.
Así, Spielhagen puede separar claramente en su teoría el
autor y el narrador en primera persona:
Wir nennen in der Kunstsprache einen Roman, dessen Held als
Selbserzähler seiner Fata auftritt, einen Ich-Roman zum
Unterschiede von den anderen Romanen, in welchen der Held eine dritte
Person ist, dessen Schicksale uns von dem Dichter erzählt werden.
(Spielhagen 131)
Pero esta separación no se hace extensiva a la narración
en tercera persona hasta una fecha relativamente tardía. La
crítica de la primera mitad de nuestro siglo aún confunde
a menudo las áreas del narrador y del autor en la
narración heterodiegética. Tanto James como Vernon Lee,
Perry o Tomashevski hablan de “autor” para referirse al
narrador heterodiegético. Para Tomashevski, sólo hay
narrador diferenciado del autor cuando el relato imita el lenguaje
oral, y se crea un personaje concreto que se hace cargo de la
narración. Esto no sucede siempre, pues es frecuente encontrar
“narración abstracta, sin narrador y sin desarrollo del
skaz [relato oral]” (Teoría 254; cf. Eïjenbaum,
“Prose” 199; “Manteau” 212). Ahora bien, para
los formalistas este “autor” que narra no es identificable
sin más con el autor real. Eïjenbaum lo expresa de modo un
tanto exagerado: “pas une seule phrase de l’oeuvre
littéraire ne peut être en soi une
‘expression’ directe des sentiments personnels de
l’auteur, mais elle est toujours construction et jeu”
(“Manteau” 228; cf. 3.4.1.1 infra). El autor siempre habla,
pues, a través de la máscara del artificio.
En gran número de teorizadores de la
literatura de la primera mitad de nuestro siglo todavía no se
considera la posibilidad de distanciamiento estético que se
produce entre el autor y su creación. Para Croce o Vossler, la
obra es expresión directa de la subjetividad del autor. Era de
esperar que se reaccionase violentamente contra estas posturas (cf.
Martínez Bonati 154). Una reacción tal es la famosa
“deshumanización del arte” de Ortega y Gasset o T.
E. Hulme (“Romanticism and Classicism”). Cuando cobra
generalidad con la Nueva Crítica americana y luego con la
influencia del formalismo ruso y del estructuralismo un esfuerzo
diferenciador entre el autor y su obra, éste es a menudo
exagerado. “L’artiste, homme sensible qui éprouve
telle ou telle humeur,” afirma Eïjenbaum, “ne peut et
ne doit pas être recrée à partir de sa
création” (“Manteau” 228). O la
afirmación excesivamente general y absolutista de Wolfgang
Kayser: “le narrateur n’est pas l’auteur (...); le
narrateur est un personnage de fiction en qui l’auteur
s’est métamorphosé” (“Qui
raconte?” 72). Pero habremos de reconocer que la voz y la
perspectiva de ese narrador son de alguna manera la responsabilidad del
autor: negar la voluntad configuradora del autor sería ignorar
un aspecto fundamental del fenómeno literario.
Es de notar que si las concepciones sobre la
enunciación literaria varían con el tiempo, es entre
otras razones porque también varía su objeto de estudio.
Formas literarias y conceptos críticos, y el uso que se da a
unas y otros, son fenómenos históricos: el desarrollo de
los últimos va fuertemente ligado al desarrollo de las primeras,
que a su vez está ligado a la vida entera de una cultura. Como
observa Weimann, está fuera de lugar analizar la épica
clásica con presupuestos inmanentistas como los del New
Criticism (“Erzählerstandpunkt” 392). Este es un caso
de especial divergencia entre método y objeto: tendremos que
aspirar a desarrollar una metodología más flexible,
adaptable a distintas modalidades genéricas e históricas
de la narración.
3.2.1.2. La autonomía del nivel de la narración
Debemos, pues, ver en qué sentido el nivel de la
narración no se identifica simplemente con la actividad del
autor, sin ser por ello independiente de ella. Para ello debemos
analizar los fundamentos de la teoría de la enunciación
en la que se basan los enfoques estructuralistas. La
lingüística moderna ha insistido en la presencia de la
enunciación en el enunciado, ya sea como un contenido
representado en él o como un punto de referencia
necesario. Un buen ejemplo de esta última noción aparece
en la teoría de Benveniste:
Le langage n’est possible que parce que chaque locuteur se pose
comme sujet, en renvoyant à lui-même comme je dans son
discours. (...) [J]e se réfère à l’acte de
discours individuel où il est prononcé, et il en
désigne le locuteur. C’est un terme qui ne peut être
identifié que dans ce que nous avons appellé ailleurs une
instance de discours, et qui n’a de référence
qu’actuelle. (Benveniste, “Subjectivité” 260).
La insistencia de Benveniste en la vaciedad de
sentido de este deíctico (“est ‘ego’ qui dit
‘ego’” [“Subjectivité” 260])
oscurece algunas posibles complicaciones que puede presentar la
enunciación. La discusión de Benveniste supone una
relación simple, rígida y mecánica entre lenguaje
y subjetividad. Pasa por alto la diferencia existente entre la
referencia “discursiva” a un personaje y la referencia al
narrador. De un modo más general, no entra en
consideración de lo que Bühler (199 ss) llama deixis en
fantasma, o deixis mediata, que también puede afectar al
deíctico “yo”, como a cualquier otro. El sistema de
coordenadas lingüísticas “yo-aquí-ahora”
no es inamovible, sino desplazable, manipulable (cf. Bühler 170,
216, 547). La existencia misma del sujeto gramatical es en parte un
recurso para desligar la enunciación del hablante (Bühler
549). En un momento ulterior, el enunciador se puede desligar de los
mismos deícticos que señalan hacia él,
instrumentalizándolos, convirtiéndolos en
símbolos. No siempre es “ego” quien dice
“ego”; quien dice “ego” puede estar citando a
alguien que dice “ego”. Esta confusión se deriva de
un malentendido más fundamental relativo al funcionamiento de
los deícticos. Benveniste parte de la constatación
jakobsoniana (“Embrayeurs”) de la variabilidad de sentido
de los deícticos (shifters o embrayeurs) según el
contexto en que se emitan. Pero la variabilidad contextual de los
deícticos es aún más amplia de lo que nos
llevaría a creer la exposición de Jakobson o Benveniste,
porque la variabilidad (cualitativa) de contextos es también
mayor. La deixis no está ligada directamente al uso efectivo,
como parece creer Benveniste: apunta a un contexto, pero a un contexto
significado; es un contenido transmitido por el signo deíctico
(Eco, Tratado 211). Los deícticos se orientan en base a un punto
de referencia espacio-temporal que puede muy bien ser el acto de la
enunciación, pero también puede ser un punto virtual
proyectado por el discurso, un punto que carezca incluso de una base
material significada (cf. Stanzel, Theory 92). Benveniste no establece
una distinción básica: la más inmediata actualidad
del contexto enunciativo no es suficiente para identificar al
enunciador. Nuestro discurso está heredado del discurso de los
demás; a veces, recreamos incluso la situación
comunicativa originaria de las palabras que repetimos. Si reproducimos
en discurso directo las palabras de alguien, “yo”
significará ese hablante, “aquí” y
“ahora” se referirán al contexto comunicativo
originario. En este sentido nos parece necesario insistir con Ducrot en
la diferencia entre locución y enunciación (cf. 3.1.1
supra). La actividad de enunciación puede influir en ciertas
estructuras lingüísticas, o haberlas originado, pero ello
no quiere decir que esté representada forzosamente por ellas.
“Seule son effectuation la manifeste (...), sa place dans
l’énoncé est une place vide” (Ducrot,
“Pragmatique” 534). Por tanto, “yo” no es un
creador de subjetividad, como afirma Benveniste; es un operador de la
subjetividad. Debemos tener en cuenta esta posibilidad
estructural, que en literatura da origen, por derivacion, a la figura
del narrador. En una descripción pragmática de un texto
con un narrador ficticio deberíamos, por tanto, suponer una
enunciación implícita o no manifestada como tal en el
enunciado: la del autor. Van Dijk propone introducir en la
descripción de la estructura profunda un verbo performativo
suprimido por transformación en la estructura superficial.
“In this case the I of the text can in fact be considered to be a
third person category in deep structure which is realized as I in
surface structure” (Text Grammars 300). Este hecho no
sería muy distinto de las simples transformaciones necesarias
para explicar el uso de los deícticos en el discurso directo
(cf. el ejemplo de van Dijk, 301). Por ello no habría que
proponerlo como un rasgo específico de la pragmática
literaria, como hace van Dijk (Text Grammars 334), pues da origen a
fenómenos específicamente literarios y a otros que no lo
son. Lo que sí parece darse en la literatura y en la
narración es el máximo desligamiento posible entre las
circunstancias de la enunciación original y el enunciado
efectivamente transmitido. “La necesidad de liberar del campo
mostrativo actual el contenido representativo de un decir”,
observa Bühler, “surge en el discurso narrativo”
(Bühler 554). La literatura, y en particular la narración
ficticia, llevan a un extremo esta posibilidad del lenguaje.
Otros deícticos, al margen del
pronombre de primera persona, pueden ser utilizados de manera virtual o
figurativa (por ejemplo, por un narrador extradiegético). Se
pueden así crear sujetos hipotéticos secundarios, que
desempeñen, por ejemplo, el papel de focalizadores; hay,
por tanto, maniobras de creación de sujetos textuales más
fundamentales que otras.
Mediante este recurso, el autor real puede desligar
la enunciación de su persona en la medida en que lo desee. Puede
no decir “yo” nunca; todo “yo” del texto
remitirá a otro enunciador distinto del inmediato. El caso
más sencillo y corriente es la creación de un
narrador-personaje ficticio, como Huckleberry Finn o Gulliver. El
“yo” también puede aludir al autor, pero de una
forma equívoca o parcial en grado variable, de tal modo que se
produzca una ficcionalización del autor; podemos por tanto
utilizar el concepto de narrador ficticio tanto en textos escritos en
primera como en tercera persona.
Es más: en principio, el autor real
puede aparecer en la narración y ser aludido en tercera persona,
puede pasar a ser un “él”, mientras el
“yo” narrativo se reserva para un narrador ficcionalizado.
Es lo que sucede de maneras distintas en los escritos históricos
de César y en la alusión a Cervantes en la historia del
Cautivo del Quijote (I, XXXIX-XLII). Ciertas estrategias discursivas se
podrían describir, de modo inverso, como resultado de la
cancelación parcial del sujeto de la enunciación, de su
renuncia a las señales de persona, de tiempo, etc. (cf. Lozano,
Peña-Marín y Abril 118 ss). El nivel de la
narración puede gozar, pues, de una completa autonomía.
La “instancia narrativa” no debe ser confundida con el
focalizador ni con el autor: “le narrateur est un rôle
fictif, fût-il directement assumé par
l’auteur” (Genette, “Discours” 226); “qui
parle (dans le récit) n’est pas qui écrit (dans la
vie), et qui écrit n’est pas qui est” (Barthes,
“Introduction” 20).
Podríamos preguntarnos si esta
enunciación ficticia sólo se da en aquellos casos en que
se presenta de manera explícita. De su gran autonomía
respecto de la enunciación real se saca a veces la
conclusión de que el “yo” narrativo en una
narración literaria no puede remitir al autor, lo cual parece
excesivo. En un cierto sentido, el enunciador que emana del texto
es un ser de papel. Pero hay que matizar: esta concepción
procedente del estructuralismo es problemática si se extrema.
Puede conducirnos al solipsismo absurdo de creer que un autor no puede
escribir otra cosa que ficción, o que todo enunciador que
reconozcamos en un texto es ficticio. Veremos que el autor siempre
está presente en la obra como autor textual (3.3.1.1 infra). El
“yo” narrativo puede remitir a una situación
enunciativa imaginaria, pero también puede remitir a una real,
la enunciación del propio texto literario.
Siempre hay un autor real y una imagen textual del
mismo; puede no haber narrador ficticio, en cuyo caso el autor textual
asume directamente la enunciación. “On the
whole”, opina Lanser, “it is safe to posit an inverse
relationship between author-narrator equivalence and the degree to
which the narrator is ‘fleshed-out’ as a textual
character” (153). Los narradores de Beckett, señala
Lanser, se encontrarían en el extremo opuesto a la
identificación con el autor. Una perspectiva histórica o
genérica más amplia podría hacernos ser aún
más cautos a la hora de generalizar. Así, géneros
como el relato (tale) de ficcionalidad indeterminada parecerían
cuestionar la clasificación misma: valga de ejemplo el Oroonoko
de Aphra Behn, donde la “autora” es testigo y narradora de
una historia de dudosa autenticidad que sin embargo se presenta como
auténtica. La gradación entre enunciación real y
ficticia es infinita; los casos intermedios, numerosísimos. Pero
ello no quita validez a la polaridad conceptual necesaria para la
definición y “medición” de cada caso (cf.
Volek 30 ss).
Lo que sí es de resaltar es que en la
narración literaria no está determinado por adelantado el
papel del enunciador: es el texto el que lo modela con enorme
libertad, y propone una modelación similar del papel del
destinatario. En este sentido sí podemos decir que el emisor y
el receptor están presentes en el texto no sólo como los
interlocutores entre los que el texto circula, sino como roles
actanciales del significado textual. No tienen por qué ser
mencionados explícitamente, aunque siempre están
presentes en tanto que sujeto y destinatario de la enunciación
ficticia, que se halla enmarcada en la enunciación real que
circula del autor textual al lector (cf. 3.3.1.2 infra).
Para algunos teorizadores (Kayser,
Martínez Bonati, J.-K. Adams) siempre existe el narrador en
tanto que hablante ficticio. El hecho de que haya un discurso implica
un hablante: si este discurso no es asumido por el hablante real, el
autor, debemos postular un hablante ficticio o narrador. El narrador
(speaker) es siempre ficticio para J.-K. Adams mientras nos hallemos
ante un texto de ficción. Esto parece obvio en los textos en
primera persona, pero requiere una argumentación especial en los
textos en tercera persona:
The problem that third person narratives present is that in many of
them the speaker lacks all characteristic except the ability to
narrate, and therefore, it is difficult to attribute fictional
characteristics—or any other kind of characteristics—to
him. (J.-K. Adams 19)
Así se ha llegado a hablar de “relatos que se cuentan a
sí mismos” (Lubbock), relatos “impersonales”,
“sin narrador”, en los que no se manifestaría la
función expresiva. Benveniste ve en lo que él
denomina énonciation historique una modalidad narrativa que se
caracterizaría por su objetividad, por la no intervención
del enunciador en el discurso:
A vrai dire, il n’y a même plus de narrateur. Les
événements sont posés comme ils se sont produits
à mesure qu’ils apparaissent à l’horizon de
l’histoire. Personne ne parle ici; les événements
semblent se raconter eux-mêmes. Le temps fondamental est
l’aoriste, qui est le temps de l’événement
hors de la personne d’un narrateur.
La énonciation discoursive descrita por Benveniste está
personalizada: en ella aparecen constantes referencias al locutor, al
interlocutor y a la situación comunicativa: gira alrededor de lo
que para Benveniste son propiamente hablando las formas personales del
pronombre, yo y tú, acompañados por todos los indicadores
lingüísticos que remiten a una enunciación concreta:
deícticos, tiempos verbales referidos al tiempo de la
narración, interrogaciones y exclamaciones, modalizaciones, etc.
Yo y tú constituyen la situación comunicativa; él
es en principio un elemento ajeno, aunque necesario, cuyo tiempo
característico es el pasado:
El intercambio dialógico yo-tú no es posible en su forma
pura; en ese caso debería excluir terceras personas ausentes y
el pasado, cuando yo y tú no dialogaban todavía, sino que
se encontraban en otras situaciones dialógicas. (Segre,
Principios 25)
No hay discours sin histoire, no hay enunciación totalmente
presente y centrada en los interlocutores. Pero Benveniste sostiene que
puede haber histoire sin discours. En la enunciación
histórica habría según Benveniste una ausencia de
persona: sólo interviene en él una
“no-persona”, la tercera persona él. El discurso
centrado en “él” tiende a evitar referencias a
sí mismo; nos presenta el mundo de la acción como una
objetividad sólida, mientras que en el diálogo o el
monólogo el acento suele desplazarse al discurso mismo y a sus
interlocutores e incluso a veces la atención narrativa se
desplaza de la acción al desarrollo mismo del discurso
(Starobinski 288). La narración que aspire a la neutralidad
utilizará palabras sencillas y se limitará a referirse a
hechos de la acción: eso es lo que por convención
consideramos neutralidad narrativa (Chatman 168). Greimas señala
la prioridad lógica de la enunciación discursiva sobre la
histórica:
podemos decir que la estructura económica de la
enunciación en la medida en que se puede identificar con la
comunicación de un objeto enunciado entre un remitente y un
destinatario, es lógicamente anterior y jerárquicamente
superior a la estructura del enunciado simple. De esto se deduce que
los enunciados lingüísticos del tipo
“yo-tú” dan la impresión de estar más
cerca del sujeto no lingüístico de la enunciación y
producen una “ilusión de realidad” más
intensa. (“Teoría” 28-29).
Observemos, sin embargo, que la narración tradicional y
clásica no suele poner explícitamente de manifiesto el
intercambio discursivo, y deja que el narrador se mantenga impersonal,
emanando simplemente de sus historia.
La “persona tertia” ya había sido
caracterizada por Bühler como perteneciente a un plano distinto a
yo y tú; Bühler ve en la tercera persona el límite
de la objetivación en el lenguaje natural, el mayor
desligamiento posible de las circunstancias de la
enunciación. Pero Bühler en ningún momento
insinúa que la enunciación real desaparezca de la vista.
Para Genette, la “enunciación
histórica” de Benveniste es un mito, una hipérbole
abusiva: “enfin, tout énoncé est en lui-même
une trace de l’énonciation; c’est, me semble-t-il,
un des enseignements de la pragmatique”. La noción
de una narración sin huellas enunciativas ya está
suficientemente refutada por varias décadas de estudios sobre la
enunciación. Aunque no hubiese narrador ficticio para hacerse
cargo de estos sucesos, nunca podríamos renunciar a la presencia
del autor como narrador. El concepto de una posible “ausencia de
narrador” parece resultar, sin embargo, especialmente fascinante
para muchos teorizadores.
Muchas veces la cuestión está mal
planteada. Presumiblemente, pocos de estos teorizadores negarían
que estos relatos “neutros” son narrados por el autor.
Según Hamburger, esto es lo que sucede en la narración
“épica”, heterodiegética:
Nur scheinbar weicht man der Personifizierung des
“Erzählers” aus, wenn man einen “fiktiven
Erzähler” aufstellt, um eine biographische Identität
mit dem Autor zu umgehen. Einen fiktiven Erzähler, der, wie es
offenbar vorgestellt wird, als eine Projection des Autors aufzufassen
wäre, ja als “eine vom Autor geschaffene Gestalt” (F.
Stanzel), gibt es nicht, gibt es auch in den Fällen nicht, wo
durch eingestreute Ich-Floskeln wie ich, wir, unser Held, u.a. dieser
Anschein erweckt wird (...). Es gibt nur den erzählenden Dichter
und sein Erzählen. Und nur dann, wenn der erzählende Dichter
wirklich einen Erzähler “schafft”, nämlich den
Ich-Erzähler der Ich-Erzählung, kann man von diesem als einem
(fiktiven) Ich-Erzähler sprechen. (Hamburger 115)
Pero es evidente que esto no es siempre así: no hay
relación necesaria entre la ficcionalidad del narrador y el
hecho de que sea homodiegético o heterodiegético: hay,
como mucho una tendencia, basada en la evolución
histórica de los modos ficticios, a una mayor
ficcionalización del narrador en primera persona. Además,
a falta de una caracterización precisa del narrador, éste
se identifica con el autor textual (es decir, la identidad autor
textual / narrador es el caso no marcado en nuestra
clasificación; cf. Lanser 151). Semejante aserción parece
ir en contra de la tradición estructuralista y formalista, pero
no sería fácil rebatirla. Detrás de las
teorías enunciativas de Kayser, Hamburger, J.-K. Adams o
Martínez Bonati (151) hay una distinción insuficiente
entre estas tres figuras: narrador ficticio, autor textual y autor.
Esta tríada ya es expuesta bastante claramente por Booth:
“‘Narrator’ is usually taken to mean the
‘I’ of a work, but the ‘I’ is seldom if ever
identical with the implied image of the artist”. Siempre
hay (además del autor histórico) un autor textual, un
segundo yo o imagen del autor, tal como es reconstruido por los
lectores a partir de la obra. El autor textual asume en principio la
narración, a menos que la encomiende a un enunciador con una
identidad o función narrativa diferenciada de la suya, que es a
quien llamaremos “narrador ficticio” o sencillamente
“narrador”.
Se dice a veces que “el autor” no puede
tener contacto directo con el mundo de la ficción. Esta
afirmación presupone una división tajante entre realidad
y ficción que no compartimos en absoluto. Parece
inapropiado postular un narrador ficticio en obras como The Ambassadors
de James o “Hills like White Elephants” de Hemingway.
Siguiendo la lógica del argumento, deberíamos aceptar que
cuando relatamos una anécdota ficticia o un chiste en nuestra
vida corriente, nos desdoblamos en dos: nuestro yo cotidiano y el
narrador del chiste. Es obvio que en este caso no se trata de un
desdoblamiento de personalidad sino de una determinada actitud
adoptada, un rol discursivo asumido para permitir una actuación
lingüística determinada. Por supuesto, tales juegos
suponen una cierta modelación de nuestro yo, una pequeña
delegación de nuestra identidad, pero no distinta en sustancia
de otras muchas actitudes enunciativas que adoptamos para la vida
práctica y que no tienen mucho que ver con la ficción
(cf. Lozano, Peña-Marín y Abril 112 ss). Este
fenómeno se suele dar, según observan Lozano,
Peña-Marín y Abril en el uso de los performativos (o
realizativos):
El cumplimiento de actos performativos implica ciertas posiciones de
los agentes respecto a sus interlocutores efectivos o virtuales,
respecto al discurso y respecto a las propias reglas. Estas posiciones
definen categorías de personajes discursivos. (...) Así,
el funcionario que enuncia
[6] /Me veo en la obligación de sancionarlo/
ejecuta un acto de autoridad postulando cierta institución como
remitente y adoptando la posición enunciativa de portavoz. (180)
Es sólo un caso especialmente visible
de un fenómeno de posicionamiento del yo inherente a al
actuación lingüística. Otra de estas actitudes que
parece producir un especial desdoblamiento de identidad es la
ironía. El concepto de “ironía
romántica” de Friedrich Schlegel y K. W. F. Solger,
una ironía que se vuelve contra las actitudes del autor y sus
propios procedimientos literarios, es un paso más en esta
dirección. En la vida corriente, usamos lenguaje
“ficticio” o real sin perder por ello nuestra identidad,
sino más bien administrándola. Lo mismo puede suceder en
la narración literaria.
J.-K. Adams señala que podemos entender las
oraciones del texto (como tales oraciones) sin necesidad de tener en
cuenta al narrador o al narratario. En cambio, debemos identificar a
ambos para interpretar los actos de habla (utterances) que se
están realizando, pues el significado de los actos de habla
está ligado al contexto comunicativo: “The communicative
content of a poem and the interpretation of a poem have a reciprocal
relationship, for one implies the other” (42). La obra contiene
un contexto comunicativo que incluye al narrador (speaker) y al
narratario (hearer). La interpretación del lector pasa
necesariamente por el narratario; ha de ser en principio compatible con
la situación comunicativa que se da entre narrador y narratario.
El lector no ha de tener en cuenta únicamente el contexto
comunicativo real, sino también el ficticio. Si en la
comunicación real es el objetivo (goal) el que guía la
identificación de los actos de habla realizados, en el discurso
de ficción ese objetivo se interioriza, es el de la
situación comunicativa ficticia (J.-K. Adams 44 ss). Una demanda
pragmática es insoslayable:
a fiction must have a communicative context as part of its linguistic
structure, for in order to present a fictional world with language,
speech acts must be performed, and they must be performed by someone in
some context. (J.-K. Adams 23)
Pero este contexto comunicativo no tiene por qué ser un contexto
ficticio radicalmente diferente del contexto real, como quiere concluir
Adams. En un contexto real adecuado (la comunicación literaria)
el autor puede realizar actos de habla de un tipo particular
(“pseudo-actos de habla”, quasi-judgements o “frases
miméticas”; cf. 3.1.4.2 supra), que pueden limitarse a
construir un mundo ficticio o pueden volverse sobre la propia figura
del enunciador para superponer al autor un narrador ficticio. Podemos
incluso aceptar que en el caso de la narración
“impersonal” el autor se desdobla en dos roles, autor
(“serio”) y narrador (cf. la terminología de Adams,
writer y speaker), pero no tenemos por qué deducir de ahí
una división de personalidad tan grave como para atribuirle dos
identidades. Benjy Compson se parece bastante poco a William Faulkner;
en cambio, el narrador anónimo de The Ambassadors se parece
bastante a Henry James. Y también en otros contextos de
discurso adoptamos roles discursivos determinados—por ejemplo,
los varones españoles suelen comunicarse con sus
compañeros de trabajo varones hablando de
fútbol—sin que ese “entrar en el papel” se
interprete como una ficcionalización del yo. Hay que cuidarse
pues, por una parte, de considerar a un sujeto en su papel de narrador
y en su papel de autor textual como si de dos sujetos se tratase; por
otra, de confundir la competencia del sujeto en tanto actúa como
narrador o como autor textual.
3.2.1.3. La competencia modal del narrador
El narrador, en tanto que tal narrador, tiene una competencia modal
respecto de la acción y de sus interlocutores. Podemos definirla
con el mismo cuadrado semiótico desarrollado por Greimas que nos
servía para analizar la competencia del personaje. La
finalidad de este cuadrado es la descripción de los sujetos, con
vistas ante todo a su hacer. El narrador es el sujeto de la
enunciación. Su hacer es ante todo la actuación
lingüística: narrar, comunicar; pero no podemos reducir su
descripción a una simple competencia lingüística o
aun a una competencia comunicativa. El narrador no sólo comunica
su mensaje: se comunica a sí mismo (3.1.1 supra), y por tanto
hay que definir no sólo su hacer, sino también su ser,
deber, querer, poder y saber. Es especialmente significativa en este
sentido la relación narrador / personaje. Según Cohn, dos
actitudes básicas diferentes se dan en este sentido: la actitud
del narrador puede ser consonante con el personaje o disonante:
one is dominated by a prominent narrator who, even as he focuses
intently on an individual psyche, remains emphatically distanced from
the consciousness he narrates; the other is mediated by a narrator who
remains effaced and who readily fuses with the consciousness he
narrates. (Transparent Minds 26)
Pero el análisis comparativo puede ser mucho más
detenido, y no limitarse a la relación entre narrador y
personaje. Como veremos, también estas categorías modales
definen la actuación comunicativa del autor o del lector. La
comparación entre la caracterización modal de los
distintos participantes en el intercambio discursivo nos
permitirá medir la mayor o menor divergencia entre ellas:
podemos así tomar en consideración la distancia moral,
intelectual, etc., existente entre los diversos sujetos participantes
en el fenómeno literario: entre narrador y personaje, entre
autor textual y narrador, etc. Es así como podremos
distinguir entre narradores fiables y narradores no fiables (Booth,
Rhetoric 273 ss), o describir en qué sentido y medida un autor
textual ironiza sobre el narrador (Booth 300 ss). Estas modalidades no
deben entenderse como caracterizaciones estáticas: son
atribuciones de cada sujeto a los otros: están sometidas a una
continua negociación. En primer lugar han de descubrirse y
atribuirse; además, son potencialmente variables: un narrador
que no es fiable al comienzo de la novela puede terminar siendo digno
de confianza. Y en las modalidades discursivas más
dinámicas, los interlocutores no sólo se identifican
modalmente uno a otro, sino que intentan cambiar la situación,
atribuyéndose roles mutuamente (Greimas; Lozano,
Peña-Marín y Abril 75 ss): el narrador intenta construir
un narratario a su medida, o al menos atraerle hacia su terreno. Las
variadas combinaciones de estas modalidades y los posibles dibujos
modales que surgen de la negociación discursiva definen un
número tan elevado de casos que aquí sólo podemos
apuntar algunos ejemplos conflictivos.
3.2.1.3.1. Deber
El narrador adquiere implícita o explícitamente una serie
de deberes frente al narratario en lo que se refiere a la
transmisión del relato o a la actividad discursiva en general.
Estos deberes son los deberes de todo interlocutor en una
conversación, definibles por las “máximas” de
Paul Grice. En realidad, se trata de presupuestos generales sobre la
actividad comunicativa que en principio son compartidos por los
interlocutores. Grice distingue cuatro tipos de máximas:
• De cantidad:
1. Make your contribution as informative as is required (for the current purposes of the exchange).
2. Do not make your contribution more informative than is required.
• De cualidad:
Under the category of Quality falls a
supermaxim—”Try to make your contribution one that is
true”—and two more specific maxims:
1. Do not say what you believe to be false.
2. Do not say that for which you lack adequate evidence.
• De relación:
Be relevant.
• De modo:
the supermaxim—”Be perspicuous”—and various maxims such as:
1. Avoid obscurity of expression.
2. Avoid ambiguity.
3. Be brief (avoid unnecessary prolixity).
4. Be orderly.
Estas máximas pueden resumirse en una ley general, que Grice
denomina el principio de cooperación (Cooperative Principle):
“Make your conversational contribution such as is required, at
the stage at which it occurs, by the accepted purpose or direction of
the talk exchange in which you are engaged” (Grice 26).
Como se puede ver, estas normas de
interacción comunicativa son muy generales, y además
están pensadas para la conversación. En cada tipo de
situación comunicativa deberán flexibilizarse y
concretarse con otras más específicas, que definan
cuál es el grado de relevancia, claridad, etc. que se requiere.
La literatura también obedece a normas comparables, desde
el momento que existe una tradición y unas convenciones
literarias. Pero en este caso la forma concreta en que se realice cada
máxima será muy distinta de las que se dan en la
conversación cotidiana: por ejemplo, la “evidencia”
requerida de un narrador omnisciente está presupuesta de
entrada. Estas normas, naturalmente, no son fijas sino que están
sujetas a cambio según los géneros y la tradición
literaria. Del mismo modo, nos pueden servir de modelo para clasificar
los subgéneros de la narración. Cada una de las posibles
circunstancias narrativas que citamos tiene en potencia leyes
distintas, que son utilizables para motivar un distinto comportamiento
discursivo por parte del narrador, así como distintas
estructuraciones del relato, como ya observaron los formalistas rusos
(Tomashevski, Teoría 191).
Observemos que el narrador (como cualquier hablante)
puede no observar las máximas comunicativas. Puede que su relato
no sea interesante, o relevante para su oyente: estamos ante el
narrador incompetente, que rompe un contrato básico de la
narración: el no hacer perder el tiempo a sus oyentes.
Esto es un desastre en la narración auténtica, pero puede
ser un recurso estético en la narración literaria. Para
Roventa (78 ss) la ruptura de las máximas conversacionales de
Grice es una de las fuentes del absurdo en el teatro de Beckett. Lo
mismo podríamos decir de sus narraciones, y de las de autores
como Nabokov, Robbe-Grillet, etc. En general, un narrador podrá
falsear la información, mentir, o no entender perfectamente los
hechos que narra. Se transforma así en un narrador no
fiable. La fiabilidad del saber del narrador varía de
acuerdo con su status, personalidad, situación temporal, etc.
Sería erróneo generalizar sobre la fiabilidad o no
fiabilidad del narrador en base al status del narrador. No podemos
decir, por ejemplo, que todo narrador homodiegético es ya de
entrada no fiable, o que todo narrador autorial es fiable.
La narración homodiegética adolece en cierto sentido de
una inferioridad ontológica en este sentido frente a la
narración autorial heterodiegética, pero esta
inferioridad ha de someterse al axioma fundamental de que el narrador
es competente mientras no se demuestre lo contrario. Convendría
distinguir en este punto entre dos fenómenos que Booth engloba
en el término unreliability: la ignorancia y la mala fe. El
narrador en primera persona es en principio más ignorante que el
narrador autorial, pero no necesariamente menos honrado. En este
sentido, no obtendremos una no fiabilidad automática en la
primera persona, sino un horizonte de expectativas que hace que la no
fiabilidad (si de hecho se comprueba) no sea tan chocante. Normalmente
el texto deja claro muy pronto cuándo la información es
fiable, y en caso de duda siempre son posibles los apoyos o
correcciones por parte de otros narradores, de los personajes, del
desarrollo de la acción, etc. (cf. Booth 159 ss). Obviamente,
las deficiencias del narrador son suplidas por el lector, que las
interpreta como parte de la estrategia literaria del autor textual (cf.
Martínez Bonati 66). Existe una relación de
proporcionalidad inversa entre la autoridad narrativa del narrador y la
autoridad interpretativa del lector: la actividad de este se hace
más y más decisiva a medida que el narrador incumple sus
deberes (cf. Ruthrof 122).
Hemos afirmado que hay una presunción de
veracidad narratorial por parte del lector. El caso narrativo no
marcado es, por tanto, la coincidencia entre las voces del narrador y
del autor textual. En palabras de Pratt,
[a]s long as the fictional speaker of a novel does fulfill all the
rules for narrative display texts and written discourse, the reader
will execute the text as he would a real-world narrative display text.
He will make all and only the implications necessary to maintain the
assumption that the speaker is fulfilling the CP [cooperative
principle] and maxims as defined for the unmarked case (...) and he
will assume that the author intends him to calculate exclusively those
implicatures. (207-208)
En la ficción, un tipo de validez especial de
la palabra del narrador deriva de la misma naturaleza ficticia de su
narración (Martínez Bonati 70). Es ésta el
único asidero que tiene el lector para instalarse en el mundo
ficticio: a menos que el propio texto nos dé indicaciones de lo
contrario, es absurdo poner en duda la palabra del narrador. Como
observa Martínez Bonati (65 ss), en principio el narrador merece
nuestro crédito irrestringido. Ya no necesariamente en cuanto a
sus comentarios, opiniones, etc. sino en cuanto al elemento puramente
narrativo-mimético de su narración. Si la palabra de un
personaje entra en contradicción en cuanto a los hechos de la
acción con las informaciones que nos proporciona el narrador,
sabemos que (en principio) el personaje miente o desconoce los hechos,
y disfrutamos así de una superioridad irónica sobre los
personajes (Martínez Bonati 66). Es ésta una premisa de
la narración ficticia que opera de manera diferente según
las condiciones particulares de cada texto. No esperamos la misma
validez de la palabra del narrador en una narración autorial y
en una narración epistolar. Si se trata de un texto con varios
narradores, uno puede contradecir al otro y merecer mejor nuestra
confianza. O bien puede encomendarse al lector la tarea de leer entre
líneas una narración no fiable que nos permite, sin
embargo, deducir los auténticos hechos de la acción. En
este caso sí podemos decir que “in ‘unreliable
narration’ the story undermines the discourse” (Chatman,
Story and Discourse 233). Pero aun en estos fenómenos se
mantiene en cierto modo el axioma que hemos señalado: el
narrador es en principio fiable. Al tratarse éste del caso no
marcado, es utilizado como punto de referencia incluso en aquellos
casos en que se infringe.
Es de notar que el narrador ficticio no tiene
responsabilidades respecto del lector: sólo las adquiere en su
propio nivel comunicativo, hacia el narratario. Por eso perdonamos a
los narradores incompetentes, siempre que tras ellos se oculte un autor
competente, un autor que cumpla los deberes contraídos (3.4.1.2
infra). De manera similar, podemos constatar que un narrador no es
fiable y sin embargo sentirnos atraídos por su personalidad o
prestar más credibilidad a su versión de los hechos de la
que prestamos a un narrador pretendidamente fiable. Esto sucede porque
la fiabilidad del narrador ha de definirse en primer lugar en
relación al lector textual, con el que los lectores efectivos
pueden o no identificarse (cf. Prince, Narratology 11).
3.2.1.3.2. Poder
El poder del narrador es en principio el poder del uso del lenguaje; el
narrador actúa mediante la palabra, y su poder como hablante es
pues definible en términos retóricos. Es éste un
poder de acción en el que hay que considerar no sólo la
acción abierta ante el oyente, sino también la
acción subliminal, que puede ir desde la manipulación
deliberada y maquiavélica hasta el simple uso espontáneo
de convenciones discursivas de las que no son conscientes ni hablante
ni oyente. Más específicamente narrativo es el poder de
configuración de que dispone sobre el relato, el de dosificar y
distribuir la información de que dispone. Nociones como
“omnisciencia” u “omnipresencia” se refieren
más bien a un grado de conocimiento del narrador. En el caso de
un narrador autor de ficción, también dispone de poder
ilimitado sobre los personajes y la acción. Puede gobernarlos a
su antojo, y crear personajes y ambientes ex nihilo. La
narración reflexiva puede utilizar esta circunstancia de modo
ingenioso y pintoresco:
¿Cómo son las escaleras? ¿De caracol
quizás? En cualquier caso, muchas, demasiadas para un hombre de
mi edad. Si las subo, me canso. Pero ya están ahí, ya las
nombré, ya trepan hasta la altura encajonadas en piedra. (...)
Si yo fuera de carne y hueso, y la torre de piedra, podría
cansarme, y resbalar, y hasta romperme la crisma. Pero la torre y yo no
somos más que palabras. Sús, y arriba. Voy repitiendo:
piedra, escaleras, yo. Es como una operación mágica, y de
ella resulta que subo las escaleras. (Torrente Ballester, Fragmentos de
Apocalipsis 15)
Se observará que estas modalidades virtualizantes y
actualizantes (poder, deber) que caracterizan al narrador sólo
adquieren su sentido pleno cuando las estudiamos en conjunción
con las modalidades realizantes: lo que el narrador hace
efectivamente, y quién es.
3.2.1.3.3. Saber
El saber del narrador está en principio condicionado por su
identidad, sus relaciones con la acción y el tipo de
situación comunicativa (ficticia) en que se encuentre. Esta
categoría ya ha sido tratada parcialmente al hablar de la
perspectiva del relato, a la que motiva en gran medida. Así,
veíamos que el narrador puede saber (o presentarse como si
supiera) más, menos o igual que el personaje, y ello daba
lugar a distintos tipos de perspectiva.
Algunos críticos rechazan el concepto del
saber del narrador. Para Bal, es un concepto “puramente
metafórico” (Narratologie 37). Pero lo mismo opina del
saber del personaje. Nosotros opinamos que se trata de conceptos
imprescindibles en una teoría del relato, pues dan cuenta de la
manera efectiva en que se comprende éste (cf. Sternberg, 282).
Por ejemplo, el lector de Far from the Madding Crowd de Thomas
Hardy tiene constancia de que el narrador sabe que el adversario Troy
no ha muerto; tiene constancia asimismo que la protagonista Bathsheba y
los demás personajes lo ignoran hasta un determinado momento. No
comprendemos cómo se podría plantear de otro modo un
análisis de la acción ni del discurso en esta novela. Un
problema distinto (e irrelevante aquí) es que se trate de un
narrador o de personajes ficticios.
Un posible límite para determinar el saber
del narrador sería la ignorancia total, pero ésta es
difícilmente concebible en un agente narrativo: casos que de por
sí ya son extremos, como Benjy en The Sound and the Fury, se
hallan muy por encima de este límite. Como señala Prince,
la ignorancia y la narratividad no son buenas compañeras:
“narrative dies from sustained ignorance and indecision”
(Narratology 149). Aun si hay contadas obras, como la trilogía
novelesca de Beckett, que juegan a desafiar y explotar esta
expectativa, en principio exigimos del narrador que sepa qué
contarnos, que no nos haga perder el tiempo. La misma etimología
de la palabra “narración” está ligada al
concepto de conocimiento, de saber: “le Narrateur—gnarus,
celui qui sait—est mot à mot l’opposé de
l’ignare qui ne sachant rien ne peut rien raconter”.
El otro límite del saber del narrador es la
omnisciencia: el privilegio del narrador-autor que conoce a la
perfección el pasado, presente y futuro de sus criaturas, y
hasta sus más recónditos pensamientos. Como
señala Chatman (Story and Discourse 212), este término se
suele usar simplemente para indicar que el narrador puede leer la mente
de los personajes (es decir, tiene acceso a focalizados invisibles).
Pero esto debe definirse con más precisión, mediante el
estudio detallado de la focalización. Sería deseable usar
“omnisciencia” en su sentido literal, y evitar expresiones
como “omnisciencia selectiva” (Friedman, “Point of
View” 128) u “omnisciencia confinada a un personaje”
(Humphrey 34).
Genette rechaza el concepto de omnisciencia en el
análisis de la ficción: “l’auteur n’a
rien à ‘savoir’, puisqu’il invente tout”
(Nouveau discours 49). Pero el término “autor
omnisciente” de la narratología de hace unas
décadas no se refería al autor real, sino al narrador. Y
el narrador puede ser omnisciente. Puede no inventar nada y saberlo
todo. También puede ser un subnormal, un burro (Apuleyo, El asno
de oro) o un muerto (Pérez Galdós, El amigo Manso). Todas
estas situaciones implican grados de conocimiento distintos, y motivan
determinadas maniobras discursivas. La omnisciencia está ligada
intuitivamente a la ficcionalidad de la creación. La forma
más directa de narración omnisciente no busca
motivación alguna; la voz del narrador omnisciente es
allí la voz del autor omnisciente. Se explica así que
muchos críticos no distingan entre narrador autorial y
autor.
La novelística y la crítica del siglo
XX reaccionaron contra esta técnica narrativa a la vez que
reaccionaban contra la idea misma del autor consciente y responsable
total de su palabra (cf. John Barth, “The Literature of
Exhaustion” 30); se le acusa de ser una técnica poco
democrática, dictatorial incluso, fraudulenta y manipuladora del
lector (Bardavío 203). El narrador omnisciente suele tomar
partido en favor de unos personajes, y guiar la identificación
del lector de manera obvia, y ello resultaba irritante para las
teorías miméticas de la narración desarrolladas a
principios de siglo, que nos ofrecen ejemplos recientes de
poéticas abiertamente normativistas. El lugar relevante
para el estudio de estas observaciones normativistas así como de
las técnicas que aprueban es una poética histórica
y sociológica, que muestre la relación entre las
técnicas narrativas, la demanda que de ellas se hace en un
determinado momento, y la ideología del momento:
an unreliable narrator, for example, cannot be seen as the structural
equivalent of an unreliable autor; but the unrelieable narrator might
indeed represent the structural equivalent within the fiction of a
communicative context in which the writer’s access to truth or
authority to speak is for whatever reasons perceived or ideologically
determined to be problematic or impossible. (Lanser 104)
Ya hemos señalado que tan relevante como la
caracterización del narrador como narrador omnisciente es
determinar en qué medida el narrador comparte sus conocimientos
con el lector. Un narrador puede saberlo todo y sin embargo
callar lo más importante. Sternberg ve en Fielding una
omnisciencia “supresiva”, en Trollope, una omnisciencia
“omnicomunicativa” (264).
3.2.1.3.4. Querer
El narrador también puede adoptar una actitud volitiva ante la
acción. Puede estar más o menos emocionalmente
comprometido con su narración en general (Lanser 202); puede
simpatizar con unos personajes o gustar de cierto tipo de
técnica. También puede presentarnos alternativas
hipotéticas a a los hechos de la acción. Todo ello puede
contribuir a caracterizarlo como un sujeto concreto y como algo
más que una mera “función narrativa” (cf.
Hamburger 111 ss) aun en el caso de que sea un narrador
extradiegético y anónimo. Así también
aumenta la prominencia de los elementos puramente discursivos, de la
transmisión del relato más que del relato en sí.
La personalidad del narrador, caso de estar desarrollada,
motivará en gran medida estas actitudes; su poder y su deber
determinarán la medida en que lleguen a ser un elemento
discursivo a tener en cuenta. La posibilidad de enfrentar narrador y
lector es especialmente vistosa en la actitud volitiva hacia la
acción.
3.2.1.3.5. Hacer
Genette (“Discours” 261 ss) se basa en los elementos de la
situación comunicativa distinguidos por Jakobson
(“Linguistics and Poetics”) para determinar las posibles
funciones del narrador:
• Función narrativa: transmisión de la
acción. O su invención, en el caso de narradores-autores.
En todo caso, el narrador adquiere una autoridad retórica: es
él quien transforma la acción en relato, quien determina
la temporalidad narrativa, la distancia, la perspectiva… En este
sentido, habría que añadir a la caracterización
del narrador los criterios de análisis del relato ya tratados en
el capítulo anterior. Este hacer del narrador actualiza lo que
en los puntos anteriores contemplábamos como sus potencialidades
de actuación. El contraste entre autor implícito y
narrador, cuando se da, requiere que la retórica del narrador
haya de traicionarle de algún modo.
• Función administrativa (Genette: fonction de
régie): construcción del discurso (texte) determinando
sus articulaciones, su organización interna. Estas dos funciones
son obligatoriamente desempeñadas por el narrador según
Genette, aunque pueden serlo de una manera más o menos reflexiva
y consciente. Se observan a veces en las narraciones en primera
persona, especialmente, curiosas interferencias entre narradores
supuestamente limitados en sus recursos expresivos puntuales y la
eficaz elaboración global de su narración. Y es que por
detrás del narrador de ficción siempre se encuentra el
narrador real, el autor, que es quien administra la retórica del
texto aunque pueda delegar parte de ella a un personaje de
ficción.
• Función comunicativa: establecimiento de una orientación hacia el narratario (ver 3.2.3).
• Función testimonial: la que da cuenta de las relaciones
entre narrador y acción (afectivas, morales, intelectuales,
etc.).
• Función ideológica, cuando el narrador comenta
directamente sobre la acción. Esta función también
puede ser desempeñada por los personajes, investidos con mayor o
autoridad por el narrador (y por el autor implícito,
añadiríamos). La función ideológica
habrá de interpretarse sobre el telón de fondo del
contexto cultural original de la obra. Así podremos ver la
medida en que la ideología del narrador se somete a la dominante
en su época y clase, el sentido histórico que tiene el
apoyo narratorial a determinados tipos de personaje, etc. (Lanser 215
ss). La ideología no es una característica de la
individualidad del narrador o del autor: es elaborada por los grupos
sociales a los que pertenecen o favorecen, y sólo emerge
explícitamente en un acto de interpretación ulterior. Por
tanto, la comunicación a este nivel debería analizarse en
relación con el acto interpretativo que identifica la
ideología. Debería además estudiarse
macroestructuralmente, considerando a los narradores o autores
(según las distintas convenciones discursivas que gobiernan su
actuación) como portavoces de una comunicación entre
grupos sociales. Críticos como Fernando Ferrara han
elaborado versiones estructurales de la teoría marxista de la
literatura en esta línea.
Estas tres últimas funciones son opcionales
en el sentido de que algunos narradores las desempeñan
deliberadamente y otros no. Sin embargo, toda narración
contiene inevitablemente de modo implícito una
orientación hacia el narratario o hacia la acción, y una
ideología. No podemos entrar aquí en el complicado
problema de las relaciones entre literatura e ideología.
Subrayemos solamente que, desde un punto de vista metacrítico,
la ideología se define de manera relacional: no mediante el
análisis textual únicamente, sino teniendo en cuenta la
interacción entre el texto y la ideología del
crítico. Esta cuestión tiene implicaciones
narratológicas desde el momento en que un determinado enfoque
crítico puede ver cómo una aparente divergencia entre la
ideología del narrador y la del autor textual esconde en
realidad presupuestos ideológicos comunes, con respecto a esta
óptica crítica.
3.2.1.3.6. Ser
El ser del narrador, su identidad, puede ser definido desde muchos
enfoques posibles. Es absurdo decir, como se hace a veces (Tacca 69)
que el narrador no tiene identidad. Más bien diríamos que
muchas figuras con distintas identidades pueden asumir el rol de
narrador. Más adelante veremos al narrador como autor, como
personaje, etc. Su identidad conlleva cierta visión del mundo,
ciertas peculiaridades lingüísticas o ideológicas,
ciertos atributos y capacidades, etc. Lanser (166 ss)
señala como rasgos más importantes de la personalidad de
un narrador (al margen de su caracterización estrictamente
narratológica) los datos que definen más generalemente a
un sujeto: su sexo, profesión, nacionalidad, estado civil,
preferencias sexuales, educación, raza, clase
socioeconómica. Señala que el caso no marcado (en la
narración occidental moderna, se entiende) es el narrador
masculino, blanco, heterosexual, de clase media o alta: una figura
vagamente reconstruída sobre la base de la (supuesta)
personalidad media de los autores. Esta es la figura con la que
esperará encontrarse el lector, a menos que haya algún
signo que induzca a lo contrario, como por ejemplo el nombre de una
autora en la portada. Con frecuencia algún aspecto de la
identidad del narrador es la base para la motivación de diversas
estrategias textuales, pero también es posible que el texto nos
invite a pasar esta identidad por alto y atribuir a un narrador una
narración que en buena lógica jamás podría
haber venido de él (por ejemplo, en el caso de los animales
narradores).
Una curiosa paradoja de la narración
literaria es que supuestamente es el narrador quien ha producido el
texto, pero en realidad es el texto quien “produce” al
narrador, que no existe al margen del valor referencial o indicial que
nos proporcione el texto: según Ohmann, “textual personae
are actually created by being assigned illocutionary and locutionary
acts” (“Literature”; cf. Lanser 80). Existen
múltiples convenciones que guían la reconstrucción
de la persona del narrador, igual que han guiado su construcción
por parte del autor. Pero esas convenciones pueden ser expuestas a la
luz y desautomatizadas. El autor puede jugar con las convenciones
y ofrecernos narradores inesperados, inusuales. O puede dificultar las
estrategias seguidas por el lector para dar coherencia al narrador. Es
lo que sucede en Watt. Según Ohmann, las expresiones del
narrador son paradójicas, su actitud ante la acción es
equívoca:
As a consequence, it is difficult to fix the narrator, his values or
his social background. his language seems to flow from an unimaginable
co-presence of feelings and perceptions rather than from a coherent
selfhood. (“Speech” 242)
Todo ello es expresión de una voluntad experimentadora que
Beckett lleva más allá en las novelas posteriores a Watt.
Beckett subvierte aquí las condiciones mismas de la
comunicación literaria. “Our major device of order”,
observa Culler, “is, of course, the notion of the person or
speaking subject, and the process of reading is especially troubled
when we cannot construct a subject who would serve as source of the
poetic utterance”. La reconstrucción del narrador,
del enunciador inmediato, es un paso básico en la
interpretación del texto literario. Es un problema de general de
interpretación o uso del lenguaje, y es describible, como muchas
otras de estas cuestiones, mediante el círculo
hermenéutico que relaciona el todo textual y sus partes: la
lectura de una parte del texto nos lleva a presuponer un
determinado narrador, y esa figura proyectada condiciona la lectura del
resto del texto, que puede confirmar o modificar las hipótesis
del lector; el proceso de caracterización del narrador es por
tanto necesariamente una experiencia de hermenéutica temporal.
3.2.1.4. Niveles narrativos
Ya nos hemos referido a la noción de nivel narrativo, que deriva
lógicamente de la noción más básica de
nivel discursivo. La distinción básica se remonta a
Platón, cuya clasificación de los modos enunciativos
hemos comentado con anterioridad (2.4.1.1 supra). Es la
distinción entre enunciación simple y discurso directo o
enunciación ajena insertada en la propia enunciación. En
el caso de que la enunciación ajena insertada sea una
narración, diremos que se ha creado un nuevo nivel narrativo.
Genette define así la noción de nivel
narrativo (niveau narratif o niveau diégétique):
“tout événément raconté par un
récit est à un niveau diégétique
immédiatement supérieur à celui où se situe
l’acte narratif producteur de ce récit”
(“Discours” 238). El narrador ocupa el nivel
extradiegético con respecto a su narración; el personaje
ocupa el nivel diegético (o intradiegético). Una
narración dentro de la narración principal será
una narración intradiegética o un relato
intradiegético (méta-récit en Genette,
hypo-récit para Bal). El personaje protagonista de una
narración intradiegética ocupa el nivel
intradiegético en segundo grado . El narrador de este
relato ocupa, como hemos dicho, una posición
extradiegética respecto del propio relato, pero su
posición respecto del relato principal es intradiegética.
Téngase en cuenta que estamos hablando del narrador sólo
en tanto que narrador. En la narración homodiegética el
yo-personaje es, por supuesto, intradiegético; pero el
yo-narrador es extradiegético con relación a su
narración: “[l]a narration et la réception du
récit premier ayant lieu hors de la diégèse, le
narrateur et le narrataire appartiennent au niveau narratif
extradiégétique” (Lintvelt 210). Al margen de su
posición en tanto que personaje, hablaremos del nivel del
narrador en dos sentidos: uno, relativo, con respecto a su propia
narración; otro, absoluto, con respecto a la narración
principal. Así, pues, cuando hablemos de narradores
intradiegéticos siempre habremos de suponer un nivel exterior
que engloba al relato de este narrador; siempre habrá un
narrador extradiegético. En este sentido absoluto del
término hay que prestar especial atención para no
confundirlo con un problema de persona narrativa: el narrador
extradiegético puede estar presente como personaje en la
acción, puede ser tanto homodiegético como
heterodiegético (3.2.1.7 infra; cf. Bronzwaer, “Implied
author” 2).
Tomando la dirección inversa, y
adentrándonos en el relato, no encontramos límite alguno:
siempre podemos insertar un nivel intradiegético en tercer
grado, en cuarto grado, etc. Esto no es absoluto un rasgo propio de la
novela moderna, pues los ejemplos más extremos de
múltiples inserciones provienen frecuentemente de un
género tan rancio como la novela-marco. Otro
subgénero que también presupone inserciones repetidas es
que Frye denomina “cuddle fiction”: obras como The Turn of
the Screw de James, donde la narración principal es una
narración intradiegética narrada en una reunión de
personajes intimista y rememorativa (Anatomy 202; cf. Tynianov,
“De l’évolution littéraire” 117). Como
observa Lanser (137) cada uno de los niveles comunicativos es
potencialmente multiplicable. Pero añadiríamos que
algunos, como el autor textual o el narrador extradiegético
sólo se pueden multiplicar en dirección
“horizontal”, paratácticamente. No hay problema en
multiplicar los relatos intradiegéticos: aunque no
tienen”la misma jerarquía lógica”, observa
Martínez Bonati,” [t]ales narraciones tienen todas la
misma naturaleza lógica” (64). El narrador
extradiegético o el autor textual tienen, en cambio, una
naturaleza lógica distinta uno de otro. Es decir: puede haber
una obra con varios autores textuales o varios narradores
extradiegéticos en distintas secciones de la obra, pero por
definición no puede haber un narrador extradiegético cuya
narración introduzca (en sentido “vertical”, o
hipotácticamente) a otro narrador extradiegético.
En otros casos se trata en realidad de una simple cuestión
terminológica: podríamos igualmente hablar de la
irrepetibilidad del “editor extradiegético”, si
fuese relevante distinguir esta figura frente a la
multiplicación de posibles “editores
intradiegéticos”. En pura lógica, los niveles
discursivos intradiegéticos son multiplicables hasta el
infinito. Esta multiplicación jerárquica no afecta
grandemente al relato que sirve de marco, a no ser que la
multiplicación de niveles desborde la memoria del lector y
produzca incoherencias y cruces entre ellos: si se prolonga demasiado
una narración intradiegética, el lector tiende a olvidar
la existencia del nivel extradiegético que la introdujo. Como
observa Pratt, “the limits on embedding are pragmatic rather than
logical” (211). Lo mismo sucede, en general, con cualquier
complicación de la estructura narrativa.
Algunas teorías (cf. por ejemplo Lanser 137)
establecen una diferenciación entre public narrator y private
narrator: el primero, aun pudiendo ser totalmente ficticio, se dirige
al público en general (sería el caso de Robinson Crusoe);
la narración del segundo va dirigida hacia otro personaje
ficticio, más bien que hacia un equivalente textual del
público (así el narrador de L’Immoraliste de Gide).
Para nosotros no se trata de niveles diferentes, como parece indicar el
cuadro de Lanser (144). En cada texto suele haber un narrador
(público o privado) sin que sea necesario distinguirlos como dos
niveles coexistentes. A menos, claro, que en el caso de textos con un
private narrator aparezca algún tipo de editor ficticio que haya
transformado el documento privado en una obra literaria. En cualquier
caso, se trata para nosotros de un artificio más de
motivación del texto narrativo (3.2.2.1 infra). Aún se
podrían establecer ulteriores diferencias: ¿es como obra
literaria como se nos presenta la narración del narrador
público, o cambia su sentido radicalmente al leerla como
literatura, a pesar de tener un destinatario colectivo?
Es crucial no confundir los niveles narrativos con
los niveles de ficcionalidad, lo que hemos llamado status
narrativo (3.1.4.2; 3.1.5.4 supra). En este sentido, podríamos
distinguir los relatos intradiegéticos homodiegéticos de
los relatos intradiegéticos heterodiegéticos en mayor o
menor medida, o ficticios en un segundo grado (cf. Lozano,
Peña-Marín y Abril, 141). Como observa Lanser (137),
convendría ampliar la noción de nivel, no
restringiéndola a la inserción narrativa, para dar cabida
a fenómenos como los editores ficticios, etc., que se
constituirían en un primer nivel más básico que el
del narrador. El escalonamiento de los niveles enunciativos (y no
exclusivamente narrativos) iría así desde el autor hacia
los narradores intradiegéticos, pasando por el autor textual,
los posibles editores ficticios, y el narrador extradiegético.
No toda inserción relevante en un texto narrativo tiene por
qué ser una inserción narrativa. Es decir: podemos
considerar útil una distinción de diferentes niveles
dentro de un texto según criterios ajenos a la inserción
discursiva. Se trataría de inserciones semióticas o
psicológicas. Fenómenos de inserción
semiótica comparables, pero de carácter no
lingüístico, se han descrito en relación con otras
artes narrativas, como el cine o la pintura (cf. Bal, “Laughing
Mice” 203 ss; Cervellini 52). Estos fenómenos
también afectan a la estructura del discurso.
Entendemos que hay una inserción
semiótica cuando en el texto narrativo se menciona un objeto
semiótico que codifica un mundo posible (real o ficticio) que
puede coincidir o no con el mundo codificado por el texto narrativo que
le sirve de base. Es decir: tampoco hay que confundir estas diferencias
de nivel semiológico con diferencias ontológicas de
status, aunque el proceso mismo de codificación semiótica
sí supone de por sí una diferencia ontológica
propia. Los niveles de actividad psíquica provienen del
contraste entre el nivel narrativo de base y los mundos posibles
originados en el pensamiento o, más ampliamente, las
concepciones de los personajes. En este sentido, los cambios de nivel
narrativo distinguidos por Genette y a los cuales nos hemos referido en
primer lugar no son sino un tipo particular de estos cambios de nivel
semiótico. Los cambios de nivel de focalización de Bal
serían otro tipo. Los pensamientos, los sueños de
los personajes pueden dar lugar a otros tantos mundos posibles que
dejan huellas relevantes en la coherencia del texto. Van Dijk habla del
“predicado ‘creador de mundos’ pensar” (Texto
160) y observa que “verbs like to say, to present, to think, to
dream, to hope, to predict, etc. may have embedded textoids in which
temporal indication and semantic structure are incompatible with
related textoids not dominated by those verbs” (Text Grammars
304). La ruptura de cualquiera de estos tipos de nivel provoca una
figura narrativa cuya naturaleza habrá que especificar.
Se ha criticado frecuentemente a la
narratología por su tendencia al formalismo, y a definir
conceptos a un nivel ideal y un tanto metafísico. La
narratología estructural sería un caso extremo de
“logocentrismo” que privilegia las nociones de centro y
límite. En cuanto al tema que nos ocupa, para Andrew Gibson,
“the idea of narrative levels is an excellent example of the
narratological imaginary as [I have] sought to call it in question. It
might even be thought of as its apotheosis. The geometry of levels has
a comforting clarity and simplicity. With narrative levels, you know
where you are”, etc. No sería difícil mostrar
la manera en que el estudio de Gibson, como sucede inevitablemente con
la desconstrucción, presupone los conceptos que luego procede a
desmantelar. Y no puede ser de otra manera. Utilizando la
analogía de los colores: el hecho de que la narratología
descomponga el verde en azul y amarillo no quiere decir que niegue la
existencia del verde, o los usos simbólicos del verde, etc.
Así pues, para describir adecuadamente la oscilación
entre lo real y lo ficticio en un determinado texto, debemos poseer una
diferenciación conceptual entre ambos; esto no implica que todo
fenómeno se haya de reducir a un solo rasgo conceptual. Los
análisis de Gibson son relevantes a otro nivel de
análisis del relato, una narratología aplicada que
necesariamente presupone y a la vez problematiza las categorías
básicas que aquí describimos. Como señala el
propio Gibson sobre el trabajo de la escritura sobre las formas
discursivas recibidas, “form (...) becomes merely a provisional
container to be exploded repeatedly by force. Force is made most
perceptible precisely in its deformations of form” (58).
Invirtiendo los términos, podríamos decir que sólo
conociendo qué formas son deformadas podemos saber qué
fuerza se está aplicando.
3.2.1.5. Los relatos intradiegéticos
El relato intradiegético es una variante particular de la
narración de palabras, más concretamente del discurso
directo. No es un fenómeno único en su género,
sino un caso particular de la inserción que puede efectuarse de
cualquier tipo de discurso, incluidos otros géneros literarios o
documentos escritos (poemas, cartas, noticias, etc; cf. Volek 118).
El relato intradiegético puede ser ficticio o
no ficticio: es decir, puede pertenecer al mismo mundo narrado
(ficticio o no) de la acción principal o hallarse un (segundo)
grado de ficción más allá. Si es un relato
ficticio, y uno de los personajes es su autor, asistimos a un
desdoblamiento de la estructura pragmática que hemos descrito
anteriormente (3.1.4.2 supra; cf. 3.2.1.10 infra). Una segunda
estructura se superpone a la del relato principal. Así, en la
novela de Doris Lessing The Golden Notebook Anna Wulf es la autora (y
narradora heterodiegética) de la historia de Ella en “The
Yellow Notebook”. En Malone meurt Malone es el autor de la
historia de Macmann, y ve peligrar su posición de narrador
extradiegético a medida que el personaje se le va pareciendo
más y más. Si ninguno de los personajes es el autor
podemos tener un caso como el de la novela de El curioso impertinente
en el Quijote, en este caso con la complicación adicional de que
Cervantes es a la vez el autor del relato que contiene la historia
“real” y del relato intradiegético ficticio. En
general, será aplicable a los relatos intradiegéticos
todo lo que hemos venido diciendo sobre el relato principal, aunque la
finalidad narrativa a la que están dirigidos hará que
ciertas categorías de análisis sean muy poco productivas
en este segundo nivel.
Perteneciendo al mismo mundo narrado, la
acción del relato intradiegético puede pertenecer o no a
la acción del relato principal. Puede ser una anécdota
contada como real pero con personajes distintos a los de la
acción principal. Es lo que sucede en la narración de
Cardenio en el Quijote, o con las narraciones del Heptaméron de
Margarita de Navarra. Puede también referirse a la misma
acción y ser el equivalente de la narración del mensajero
en la tragedia griega: así, por ejemplo, el relato del posadero
hacia el final de Jane Eyre. O puede tener un carácter
retrospectivo, rememorativo, como la narración de Nelly Dean en
Wuthering Heights. La importancia y el papel de los relatos
intradiegéticos en relación al conjunto del discurso
puede ser muy variable. En Malone meurt se utiliza como un artificio
reflexivo sobre la propia creación, y el proceso de su escritura
es parte del argumento. Pero pensemos en el variado papel que juegan en
obras como el Decamerón, El conde Lucanor o The Canterbury Tales
por un lado, o The Woman in White de Wilkie Collins, Bleak House de
Dickens, Ulysses, The Golden Notebook.... los ejemplos son tan
numerosos como relatos hay en el mundo. Aquí podemos hacer poco
más que mencionar esa variedad, definible mediante la
utilización conjunta de las categorías que venimos
aislando. Genette (“Discours” 241 ss; Nouveau discours
62-63) propone un mínimo esquema para clasificar los principales
tipos de funciones del relato intradiegético:
• El primer tipo requiere un nexo causal entre el relato y el
relato intradiegético (es decir, que ambos pertenezcan a la
misma acción). La función del relato
intradiegético será explicativa (cf. 2.2.1; supra). Para
ello es preciso que el relato intradiegético sea
homodiegético, es decir, debe haber personajes comunes y
acciones conectadas entre ambos.
• En el caso de una prolepsis metadiegética, la
función es predictiva. Por ejemplo, es el caso del segundo
mensaje que Youdi dirige a Moran en Molloy .
• La relación entre relato intradiegético y relato
principal puede también ser temática. No hay relaciones
de causalidad entre las acciones, sólo de contraste o
analogía. Los casos más espectaculares y representativos
de paralelismo temático son las distintas variedades de
reduplicación interna, mise en abyme o “texto
espejo” (Bal 1985: 151): ya no es sólo el acto narrativo
el que se duplica, sino otros elementos temáticos o
estructurales: el desenlace, el conflicto central... La
reduplicación puede variar entre la mera analogía o
relación figurativa hasta la ruptura de marco e incluso la
inserción paradójica del relato en sí mismo.
“Toda parte de la obra puede ser considerada como isomorfa en la
obra entera” —en este principio simbolista se basa la
reduplicación interna de la narrativa experimental moderna.
• La relación temática puede no cumplir una
función puramente estética, sino persuasiva; pensemos en
El conde Lucanor.
• En otros casos, las acciones no mantienen relaciones de
ningún tipo: es el acto de narración del relato
intradiegético lo que es significativo, cumpliendo una
función obstructiva en la historia. El ejemplo de Genette es Las
mil y una noches. La función también puede ser
distractiva, como en el Decamerón (estas dos últimas
funciones ya son distinguidas por Shklovski, “Construction”
189). Y, por supuesto, el valor obstructivo o distractivo de la
narración puede simultanearse con otros valores: para Malone (en
Malone meurt) su narración es un juego, una distracción,
pero a la vez es una analogía temática de su propia
situación (y de la de su autor), y quizá una
retrospección una vida pasada.
3.2.1.6. Rupturas de marco
La transición de un nivel narrativo a otro está mediada
por un acto narrativo que delimita la frontera de cada relato. Es bin
conocido el efecto sorpresivo que causa la interferencia entre niveles
narrativos, cuando, por ejemplo, personajes de un relato secundario se
mezclan repentinamente con personajes del nivel principal. Estas
interferencias resultan fantásticas o humorísticas: son,
en sus casos extremos, lógicamente transgresivas.
Genette denomina metalepsis (métalepse) a la
transición ilegítima de un nivel narrativo a otro. El uso
de este término es confuso, pues éste no es el
significado tradicional que tiene en la retórica, y deriva de
una definición poco sistemática de Fontanier. Para
Fontanier, la meta¬lepsis consistiría en “substituer
l’expression indirecte à l’expression directe,
c’est-à-dire, . . . faire entendre une chose par une
autre, qui la précède, la suit ou l’accompagne, en
est un adjoint, une circonstance quelconque, ou enfin s’y
rattache ou s’y rapporte de manière à la rappeler
aus¬sitôt à l’esprit” (Fontanier 1977:
127-28). Fontanier incluye como una va¬riante, de manera a nuestro
parecer totalemente arbitraria, el tipo de ruptura de marco narrativo
discutido por Genette. Arguye Fontanier que “On peut
rap¬porter à la métalepse le tour par lequel un
poëte, un écrivain, est représenté ou se
représente comme pro¬duisant lui-même ce qu’il
ne fait, au fond, que ra¬conter ou décrire” (1977:
128); y añade como otra variante más la del poeta
dirigiéndose directamente al objeto poético para darle
órdenes y así describirlo. Se ve que la definición
de este tropo se va alejando absurdamente de sus defi¬niciones
clásicas, centradas en la indirección. Hay un elemento de
indirección en todas las variantes clásicas del
término, pero las rupturas de marco no son relacionadas con la
metalepsis por otros teóricos de la retórica.
Fontanier parece ser la única fuente de las supuestas metalepsis
“transgresivas” de Genette. Y en los ejemplos relativos a
la acción/verbalización del poeta asimilados por
Fontanier a la metalepsis no es la indirección la causa del
efecto sorpresivo o chocante. Este viene dado por un ejemplo ajeno a la
definición que da Fontanier: la transgresión de las
fronteras entre los niveles narrativos u ontológicos. Conviene,
pues, evitar extender el nombre de metalepsis al tipo de figura
narrativa que estamos comentando. Se trata empero de una figura (o
grupo de figuras) importante. Definiremos aquí diversos tipos de
rupturas de marco. Este término nos permitirá
además ampliar la definición demasiado limitada de
Genette, para incluir rupturas de marcos no sólo narrativos o
enunciativos, sino más generalmente semióticos.
Como señala Genette, la figura es corriente
en sus versiones más moderadas; así algunas ruturas de
marco temporales” jouent sur la double temporalité de
l’histoire et de la narration (..) comme si la narration
était contemporaine de l’histoire et devait meubler ses
temps morts” (244). Otras veces la ruptura de marco proporciona
la situación central de la acción, como en algunas obras
de Pirandello (Genette 245). Y también existen relatos que hacen
de ella un uso sistemático, tanto narrativo como
temático; así Jacques le Fataliste, de Diderot, o
Fragmentos de Apocalipsis, de Torrente Ballester. La ruptura de
marco puede ser también sólo aparente: así , un
personaje intradiegético puede aparecer luego como por
casualidad en el relato marco sin que haya consistencia lógica
real, sino sólo más o menos aparente, según el
status ficticio que se otorgue al relato inserto.
Esto nos lleva al problema de los tipos de marco y
de fronteras entre ellos. Genette limita indebidamente la ruptura de
marco-”métalepse” a la transgresión de nivel
narrativo. Ya hemos señalado que hay varios posibles tipos de
relato intradiegético. En cada uno de ellos la ruptura de marco
narra¬tivo tiene implicaciones distintas. La diferencia entre
relatos intradiegéticos homodiegéticos y
heterodiegéticos establecida por Genette (Figures II 202) no
re¬cubre la diferencia de status ontológico: puede no haber
interferencia ni co¬nexión entre la acción de dos
relatos (en el mismo nivel narrativo o en niveles distintos) sin que
por ello uno sea ficticio con respecto al otro. Así pues, hay
que cuidar de distinguir el nivel narrativo (statut narratif en
Genette) del status ontológico; como hemos dicho antes,
aquí reservaremos el nombre de status para la diferencia entre
fic¬ción y realidad.
Una variante señalada por Genette es el
relato pseudo-diegético (pseudo-diégétique), en el
que se pasa por alto un nivel entero de discursivización: es el
fenómeno que se da en el Teeteto de Platón, cuando el
relato del diálogo socrático deja de ser tal relato,
pasando el diálogo a primer plano y desapareciendo el nivel
narrativo que lo introducía (Genette 246).
De hecho, podemos distinguir un tipo de ruptura de
marco que no tiene que ver con la ruptura de niveles narrativos, y
sí con la transgresión de la frontera entre mundos reales
y posibles: un ejemplo lo vemos en el cuento de Yourcenar
“Comment Wang-Fô fut sauvé”, en el que un
pintor escapa a la muerte huyendo a través de uno de sus
cuadros. El mismo tema aparece ate¬nuado o amagado en la
autobiografía de Nabokov Speak, Memory, donde el autor
sólo imagina que entra en un cuadro. No hay en estos ejemplos
ruptura de nivel narrativo, pero sí una ruptura de marco
ontológico/semiótico. Hay una
transgre¬sión de un nivel semiológico, el nivel de
los signos pictóricos nombrados, que se identifica
repentinamente al mundo de referencia efectivo del texto que leemos. La
transgresión de un mundo real a un mundo ficticio sería
sólo un tipo de transgresión ontológica. En
efecto, no puede haber mundo ficticio, ni siquiera en un segundo nivel
de significación, sin una je¬rarquía
ontológica y una base semiótica que lo sustente. Pero no
toda trans¬gresión ontológica su¬pone un paso de
la realidad a la ficción. Una fotografía representa
nuestro mundo real, pero no por ello podemos introducirnos dentro de
ella. Y toda fron¬tera significada es una frontera virtual, cuya
entidad puede tanto res¬petarse como anularse poniendo de
manifiesto su cualidad de signo. Con esta ambigüedad juega la
épica clásica al introdu¬cir la écfrasis, o
descripción de una representación plástica que es
animada de modo ambiguo o imposible por el movimiento de la
narra¬ción (por ejemplo, el es¬cudo de Aquiles en la
Ilíada).
En suma, parece adecuado extender el concepto de
ruptura de marco a una transgresión más general entre
niveles reales y niveles significados (sea cual sea el código
significante). Así serían también ejemplos de
ruptura de marco el salto a través de la pantalla
cinematográfica en La rosa púrpura del Cairo de Woody
Allen o las manos de Escher que se dibujan recíprocamente. Los
diversos tipos de ruptura de marco podrían clasificarse
formalmente, se¬gún la jerarquía, naturaleza y
estructuración de los códigos semiológicos
transgredidos, y ontológicamente, según el status real o
ficticio de los mundos así comuni¬cados. Por supuesto, son
muy frecuentes los casos en los que se presentan simultáneamente
los dos tipos de ruptura de nivel: el narrativo y el de ficcionalidad.
Es lo que sucede cuando en el monólogo final de Ulysses Molly
Bloom exclama Jamesy en lugar de God . Jamesy es el autor
textual, en el cual se juntan papeles narrativos y creativos.
3.2.1.7. Persona
Ya hemos mencionado la posibilidad de trazar una analogía entre
este aspecto de nuestro estudio y la categoría gramatical de la
persona del verbo. A nivel gramatical, “la première
personne signale l’identité d’un des protagonistes
du procès de l’énoncé avec l’agent du
procès de l’énonciation, et la seconde personne son
identité avec le patient actuel ou potentiel du procès de
l’énonciation” (Jakobson, “Embrayeurs”
182). Siguiendo un rígido criterio gramatical, se ha propuesto
frecuentemente una clasificación de las narraciones en base a la
persona pronominal: podríamos hablar de relatos en primera
persona y relatos en tercera persona, e incluso (más raramente)
de relatos en segunda persona. Pero como ya hemos visto al hablar
de tiempo verbal y temporalidad narrativa, deberíamos desconfiar
de transposiciones directas entre el sistema gramatical y la estructura
dicursiva. No hay relación necesaria entre la persona gramatical
y la persona narrativa (cf. Lintvelt 56, 80), como no la hay entre
tiempo verbal y temporalidad narrativa. Tras la aparente sencillez de
la clasificación según la persona gramatical se esconde
una variedad de criterios y una ambigüedad en cuanto a algo tan
decisivo como el referente de ese pronombre. Al hablar de
narración en primera persona, se da por supuesto que el
referente es el narrador; al hablar de narración en tercera
persona, el personaje. Bajo un concepto aparentemente sencillo se
esconden varios criterios de clasificación. Cada uno de ellos es
básico para caracterizar una narración; sólo la
confusión existente en torno al tema podría justificar
que Booth (Rhetoric 150 ss) quite importancia al criterio de la persona
narrativa.
La definición más literal de relato en
primera persona sería “aquel relato en el que el narrador
hace uso de la primera persona para referirse a sí mismo”.
En ello no se diferenciaría el narrador de cualquier otro
enunciador, pues todo enunciador utiliza la primera persona para
referirse a sí mismo. Según Prince, “we can say
that the narrator is a first person, the narratee a second person and
the being and object narrated about a third person” (Narratology
7). En este sentido no podríamos hablar de relatos en segunda
persona o en tercera persona salvo en aquellos casos en los cuales,
guiado por alguna extraña estrategia retórica, el
narrador se refiriese a sí mismo en segunda o en tercera
persona. Ni siquiera obras como La modification de Butor, Esmond de
Thackeray, De bello gallico de César o la Anábasis de
Jenofonte parecen ajustarse estrictamente a esta definición.
Podemos decir que según esta definición, todos los
relatos están escritos en primera persona. Para Genette es
así en el sentido de que el narrador siempre puede aludir a
sí mismo. Siempre hay un hablante (o escribiente, o
pensante) en el nivel del discurso (cf. 3.2.1.2 supra).
La observación no es tan perogrullesca como
parece: ya hemos mencionado la noción de récit historique
propuesta por Benveniste (“Relations” 239): un estilo
narrativo en el que se evita (en la medida de lo posible) toda
referencia a la situación enunciativa. El narrador no hace
referencia a sí mismo en primera persona porque no hace
referencia a sí mismo en absoluto. Este tipo de narración
sería un derivado, una especie de técnica retórica
de distanciamiento. Como señala Greimas,
podemos decir que la estructura económica de la
enunciación en la medida en que se puede identificar con la
comunicación de un objeto enunciado entre un remitente y un
destinatario es lógicamente anterior y jerárquicamente
superior a la estructura del enunciado simple. De esto se deduce que
los enunciados lingüísticos del tipo
“yo-tú” dan la impresión de estar más
cerca del sujeto no lingüístico de la enunciación y
producen una “ilusión de realidad” más
intensa. (“Hacia una teoría del discurso
poético” 28-29)
Nuestra segunda acepción de “relato en primera
persona” sería, por tanto, la ya mencionada
“enunciación discursiva” de Benveniste. El narrador
que utiliza la primera persona reconoce en cierto modo que está
haciendo una narración, establece un “contacto
declarado” con el narratario. Por ello, es útil determinar
un eje de posibles actitudes del narrador a este respecto, que van
desde la continua referencia a su persona hasta su desaparición
total como referente pronominal. Es lo que Lanser (174) denomina el
axis of directness en su tipología de voces y perspectivas
narrativas; Booth ya había distinguido (con bastante más
ambigüedad) los narradores dramatizados de los no dramatizados
(dramatized / undramatized narrators; Rhetoric 151 ss).
Para Scherer y para Friedemann, el narrador
siempre está virtualmente presente en su narración, y no
tiene sentido denunciar (como hacían James o Spielhagen) las
“intrusiones del autor” o su). Toda narración, por
el hecho de serlo, nos remite constantemente de modo implícito a
un mediador entre nosotros y el mundo representado; todo el material
narrativo expresa a su narrador. Es lo que define a la narración
frente a la representación o presentación (Darstellung)
dramática.
Hemos visto que en cierto sentido todo relato
está “en primera persona”. Pero, podemos replicar,
puede formar parte de la estrategia del hablante no aludir a sí
mismo; como hemos dicho antes, no sólo se ha de juzgar al
narrador por lo que puede hacer, sino también por lo que hace
efectivamente . Cuando el James de The Ambassadors se descuida y deja
escapar un “I”, la intrusión es mucho más
violenta que cualquiera imaginada por Trollope. Por supuesto, no es el
uso de la primera persona del singular el único rasgo que hace
más vívida la presencia del narrador: los pronombres de
primera persona del plural, los pronombres de segunda persona, las
referencias explícitas a su personalidad, el conocimiento que
manifieste de acontecimientos distintos de la acción
narrada… todo contribuye a personalizar o despersonalizar su
imagen (cf. Prince, Narratology 9; 3.2.1.3 supra).
La definición de “relato en primera
persona” como sinónimo de la énonciation
discoursive de Benveniste no responde, sin embargo, al uso que se ha
hecho de este término y de su correlato “relato en tercera
persona”. Genette señala la vaguedad de ambos
términos, y el sentido real que se pretende darles:
Le choix du romancier n’est pas entre deux formes grammaticales,
mais entre deux attitudes narratives (dont les formes grammaticales ne
sont qu’une conséquence mécanique): faire raconter
l’histoire par l’un de ses “personnages” ou par
un narrateur étranger à cette histoire.
(“Discours” 252)
La primera persona gramatical es en sí ambigua: puede referirse
al narrador en tanto que narrador, lo cual no implicaría su
presencia dentro de la acción, o puede señalar una
identidad narrador-personaje, una narración hecha por uno de los
actores en el nivel de la acción. Esta es la “primera
persona” en el sentido corriente, sentido que se
veía complicado por la existencia de narradores como el Fielding
de Tom Jones, narradores “en tercera persona”, ausentes de
la acción, y que sin embargo aluden constantemente a sí
mismos. Como bien ve Friedemann (36), la distinción
clásica entre relatos en primera persona y relatos en tercera
persona debe definirse no en relación a la persona gramatical
más frecuente, sino atendiendo a la identidad o no identidad del
narrador con uno de los personajes de la acción. Lo mismo
señala Genette, subrayando la diferencia con su
terminología:
On distinguera donc ici deux types de récits: l’un
à narrateur absent de l’histoire qu’il raconte
(...), l’autre à narrateur présent comme personnage
dans l’histoire qu’il raconte (...). Je nomme le premier
type, pour des raisons évidentes,
hétérodiégétique, et le second
homodiégétique (252).
Stanzel (Theory 90 ss) observa que sólo el grado de presencia
física, corporal, del narrador en el mundo de la acción,
determina la persona narrativa. En la ausencia de acciones o
referencias explícitas del narrador en este sentido, su
situación respecto de la acción puede ser averiguada a
partir del uso de los deícticos. Pero no olvidemos que
éstos pueden obedecer a centros de orientación puramente
conceptuales con una libertad que a veces se infravalora.
A esta misma distinción de persona parece
referirse Booth cuando opone los “observadores” a los
“agentes narradores” (Rhetoric 154-155), aunque deberemos
tener en cuenta su enormemente inclusivo concepto de
“narrador”, que incluye a los personajes focalizadores.
Como observa Booth, la intervención en la acción del
agente narrador puede ser más o menos decisiva. Diremos con
Genette (“Discours” 253) que un narrador
homodiegético es autodiegético si es el protagonista de
la acción en la cual aparece.
Pour qu’un récit soit homodiégétique, il
suffit qu’ ego y figure comme personnage. Qu’il y figure
seul, ce serait la forme absolue de
l’autodiégétique. (Nouveau discours 93)
Es ésta la situación narrativa que Beckett ensaya en
L’Innommable, llevando a la paradoja de que así proliferan
las pseudo-identidades provisionales para el narrador. En modalidades
más habituales, el narrador homodiegético puede ser un
personaje importante, como en Heart of Darkness de Conrad, un personaje
secundario, como en The Great Gatsby de Fitzgerald, o un simple
observador, como en La de Bringas de Galdós; cada una de estas
situaciones motivará (o bien pondrá en evidencia)
distintas perspectivas narrativas. De todos modos, la frontera
entre la narración homodiegética y la
heterodiegética no es tajante, sino borrosa (cf. Genette,
Nouveau discours 55). Es útil la propuesta de Lanser (159) de
ver en la narración heterodiegética y en la
autodiegética dos polos extremos con muchas gradaciones posibles
entre ellos.
La situación enunciativa de un narrador puede
así determinarse en relación a dos criterios: el del
nivel narrativo, que definirá a los narradores
extradiegéticos, intradiegéticos,
intra-intradiegéticos, etc., y el de la persona narrativa (en
nuestra tercera acepción), que define narradores
homodiegéticos (autodiegéticos o testigos) y
heterodiegéticos (Genette, “Discours” 255 ss). Hay
que recalcar que ninguno de estos criterios es de por sí la
clave para todas las diferencias de voz: por ejemplo, un narrador
ficticio homodiegético puede encontrarse en el mismo nivel
narrativo que un narrador heterodiegético no ficticio (Bal,
Narratologie 31). Recordemos además que estos criterios no
tienen por finalidad atender a la coincidencia o no coincidencia entre
narrador y autor textual (un problema de estructuración
ideológica) ni al status ficticio o real del narrador respecto
del autor (pues nos venimos refiriendo al status de la narración
respecto del narrador). Así, los narradores de la Autobiography
de Trollope y de Great Expectations de Dickens son muy distintos en su
caracterización estructural global, pero ambos son narradores
factuales (no fabuladores), autodiegéticos y
extradiegéticos.
La situación enunciativa de un narrador no
siempre es claramente determinable: pueden darse variaciones a lo largo
de un relato como la que se da en Madame Bovary, donde el narrador
comienza siendo extradiegético y homodiegético, para
convertirse seguidamente en extradiegético y
heterodiegético ; también puede darse una ambigüedad
generalizada, como en algunas novelas de Robbe-Grillet.
Normalmente la narración homodiegética
se utiliza de modo realista, respetando su motivación
autobiográfica, epistolar, etc.; es decir, se mantiene dentro de
los límites de la credibilidad o al menos no los rompe
abiertamente. Este tipo de narración está
más condicionado de entrada que la narración
heterodiegética:
la narration homodiégétique, par nature ou convention (en
l’occurrence c’est tout un), simule l’autobiographie
bien plus étroitement que la narration
hétérodiégétique ne simule ordinairement le
récit historique. En fiction, le narrateur
hétérodiégétique n’est pas comptable
de son information, l’omniscience fait partie de son contrat.
(Genette, Nouveau discours 52)
La elección de persona narrativa no es, por
tanto, indiferente al contenido de la narración. No son raros
los casos de escritores que han comenzado a escribir un relato en
primera persona para después pasar a la tercera, o al
revés. Si Kafka reescribió en tercera persona su
manuscrito de Das Schloss, Rushdie reescribió en primera persona
el borrador en tercera persona de Midnight’s Children. Estas
revisiones suelen entrañar una profunda transformación
del contenido narrativo. Pero el discurso narrativo es
infinitamente manipulable, y puede perfectamente darse una
transposición directa entre personas narrativas; incluso se
puede dar lugar de esta manera a efectos modales inusitados. Son
concebibles así modos narrativos poco “naturales” (y
altamente artísticos): por ejemplo, un relato en el que
sólo se nos presenten focalizados perceptibles
(“visión desde afuera”) que sin embargo sea narrado
en primera persona; es el caso de L’Étranger.
Podemos también tener varios tipos de interferencias o
incoherencias entre la omnisciencia autorial y la perspectiva limitada
del narrador homodiegético. La literatura no se ha cansado
de explorar el terreno que media entre la primera y la tercera persona,
mostrando que su extensión no se agota, sino que crece a medida
que se penetra en él.
The opposition between first and third person narration and the
underlying opposition of the identity and non-identity of the realms of
existence of the narrator and the fictional characters is still an area
of immediate interest for contemporary authors.
Beckett no es el menos llamativo de estos
autores: otros son Grass, Frisch, Brooke-Rose, Torrente Ballester,
etc. La literatura fantástica abre nuevas posibilidades
que con frecuencia no son previstas en las tipologías (cf. por
ejemplo las limitaciones impuestas por Lintvelt (79 ss) a la
narración homodiegética. La mayoría de ellas
sólo tienen justificación en la literatura realista). Por
ejemplo, nada impide que los narradores de Malone meurt o Pincher
Martin nos narren su propia muerte; Wells llega a “matar” a
su lector implícito en The Man Who Worked Miracles (Bronzwaer,
“Implied Author” 8). Y en una novela sobre la
telepatía como Dying Inside de Robert Silverberg se problematiza
quién es el “yo” responsable del pensamiento
compartido por dos mentes. Todo tipo de combinación entre voz y
perspectiva es posible en principio (Genette, Nouveau discours 85 ss),
aunque siempre habrá que distinguir entre lo común y lo
excepcional. Todo es posible, pero no todo es probable, especialmente
en la narración natural. La necesidad de esta distinción
es especialmente evidente en el estudio diacrónico de la
evolución de las técnicas narrativas (Nouveau discours
89). Este es quizá el mejor argumento para el estudio
tipológico tradicional de las “situaciones
narrativas”, en el que se combinan voz y perspectiva, un enfoque
sintético (Nouveau discours 78), frente al analítico por
el que hemos venido exponiendo. En los puntos siguientes,
adoptaremos una perspectiva tipológica / sintética como
modo de acercamiento a algunas de las situaciones narrativas más
características.
3.2.1.8. El narrador autodiegético
En la narración homodiegética, la distancia entre
narrador y personaje no desaparece, si bien su sentido se modifica al
ser los dos fases distintas de una identidad. Narrador y personaje son
un mismo sujeto, escindido en dos roles: el yo narrado y el yo
narrador, lo que Spitzer llamaba erlebendes Ich y erzählendes Ich
. Se percibe aquí claramente que hablar de la
“identidad” de un sujeto no es suficiente, y que debemos
situar estructuralmente la posición y actuación del
sujeto.
Según Stanzel, en cada una de sus situaciones
narrativas básicas (1ª persona, autorial, actorial) domina
una determinada categoría de mediación: la voz, la
perspectiva y el modo, respectivamente (Theory 5). A nuestro parecer
“dominar” es vago: lo que sí parece darse es una
motivación de distinto alcance en cada situación: en una
novela en primera persona se motiva la narración (y subordinada
a ella, la perspectiva); en una narración heterodiegética
focalizada actorialmente, solamente la perspectiva. Esta
motivación de la perspectiva no es, por supuesto, la misma en la
narracion homodiegética y la heterodiegética. La
focalización está en el primer caso ligada a un personaje
y un cuerpo físico; esto impone sobre la focalización
constricciones que no pueden ignorarse a la ligera (cf. Stanzel 93).
La narración homodiegética, y en
particular la autodiegética, presenta otras peculiaridades. Ya
hemos señalado antes que en este caso el discurso narrativo
resulta ser un acontecimiento de la acción. Es ésta una
peculiaridad que puede ignorarse o explotarse. El yo narrador
está señalado no solamente por las referencias al
presente de la narración, sino por la totalidad de la
narración en tanto que indicio: el estilo de la narración
homodiegética tiene la peculiaridad de remitir a la
acción de esta doble manera (cf. Starobinski 286). La
autobiografía o libro de memorias es la forma de
narración homodiegética por excelencia. Su tema es el
propio yo y sus experiencias. De hecho, la narración
homodiegética novelesca deriva de las memorias
auténticas, tanto lógica como históricamente (cf.
Watson 16 ss). Memorias normalmente publicadas póstumamente: de
ahí lo que Watson llama la convención del “viejo
arcón de roble” en el que un editor encuentra la
narración que se nos ofrece, con la conveniente
explicación en un prólogo. Por tanto, el narrador es un
“narrador privado”; es el editor quien se encuentra en el
auténtico nivel extradiegético. Esta tradición se
presta a infinitas variantes, y parodias. Véanse los casos de
prólogo auténticamente engañoso, como el de
algunas obras de Defoe, doble prólogo, con doble
función, en casos como The Unfortunate Traveller, las
alusiones fosilizadas a la vieja convención en algunas novelas
del XIX (Watson 19), la resurrección de aquélla en el
prólogo lleno de ironía y ambigüedad de El nombre de
la rosa, etc. Un buen estudio de este tipo de fenómenos se
encontrará en La Figure de l’auteur de Couturier.
El estilo de la autobiografía es
especialmente revelador: “to the explicit self-reference of the
narration itself the style adds the implicit self-referential value of
a particular mode of speaking” (Starobinski 285). Ya hemos
mencionado la distinción de Spitzer entre erzählendes Ich y
erlebendes Ich. Una separación semejante no es en absoluto
privativa de la narración homodiegética: se encuentra
implícita en fenómenos lingüísticos mucho
más básicos, como la primera persona gramatical (cf.
Jakobson, “Embrayeurs”) o las tomas de postura del
enunciador tal como son definidas por Ducrot .
En principio, el yo narrador está
separado del yo personaje por una distancia temporal, la que media
entre los hechos de la acción que se narran y el acto narrativo.
Esta distancia temporal puede conllevar una diferencia de
carácter. La competencia de uno y otro puede ser variable (cf.
3.2.1.3 supra). Genette observa que normalmente se hallan separados por
una diferencia de edad que permite al narrador tratar con superioridad
y condescendencia al inexperto personaje. Starobinski señala una
constante de la autobiogradía confesional: el narrador ya no es
el mismo que el personaje, pero asume la responsabilidad por las
acciones pasadas (290 ss). Es conocido el virtuosismo que Dickens
introdujo en el tratamiento de esta diferencia entre narrador y
personaje en novelas como David Copperfield o Great Expectations
(Watson 19 ss). Este progreso psicológico puede asumir matices
muy distintos: pensemos, por ejemplo, en las Confessions de Rousseau
tal como las describe Starobinski: “the past (...) is at once the
object of nostalgia and the object of irony; the present is at once a
state of (moral) degradation and (intellectual) superiority”
(293). Starobinski encuentra en Rousseau una alarma ante la vaciedad
deíctica del pronombre “yo”, sujeto de la
autobiografía, y un intento de sustancializarlo mediante la
ficción:
the autobiographical “I”, the auto- in autobiography, is
the exorcising substitute for the linguistic tautology that
“I” is the one who says “I”. It tries to
exorcise the tautology, to divert it, to substantivize and deformalize
it. This is a process of “de-shifterizing” the shifter.
How? By filling this “I” who says “I” with an
image. (295-296)
No hay frontera clara entre autobiografía y novela; el
autobiógrafo no sólo recuerda su pasado, sino que lo
inventa. Utiliza hacia sí mismo la misma
comprensión imaginativa que utilizamos para acceder a la
conciencia de los demás a partir de su comportamiento externo y
atribuir una intencionalidad a sus acciones. Se ha señalado con
frecuencia este impulso ficcionalizador de la autobiografía,
esta tendencia a buscar un patrón coherente en la propia vida,
una sustancialidad en una personalidad en última instancia
disgregada. El caso memorable de las Confessions de Rousseau puede
compararse con otro relato límite, la empresa de Beckett en The
Unnamable. Tanto uno como otro desarrollan ciertas tendencias
inherentes al género autobiográfico. Starobinski
señala la gama posible de objetivación de la
autobiografía basándose en la teoría de la
enunciación de Benveniste. Esta gama va desde el relato
“histórico” descrito por Benveniste y centrado en la
acción (forma elegida, por ejemplo, por César en De bello
gallico) hasta el modo extremadamente “discursivo” de las
autobiografías líricas o meditativas. Estas tienden a
centrarse en el yo narrador y el desarrollo del discurso. Para
Starobinski, la concentración absoluta sobre un “yo”
acaba por destruir la inmediatez de la primera persona, que ha de
definirse frente a una tercera:
the exclusive affirmation of the “I” favours the interests
of an apparently vanished “he”. The impersonal event
becomes a secret parasite on the “I” of the monologue,
fading and depersonalizing it. One need only examine the writings of
Samuel Beckett to discover how the constantly repeated “first
person” comes to be the equivalent of a “non-person”.
(288)
La diferencia considerable entre yo narrador y yo
personaje es, pues, una posibilidad estructuralmente justificada en la
narración homodiegética autobiográfica.
También puede, por supuesto, ignorarse, con lo que se asume una
perfecta identidad psicológica entre narrador y personaje. Esto
sería paradójico, pues el hecho mismo de una
narración en primera persona supone “narrar desde el
final”, desde una experiencia distinta y una personalidad
modificada; el conocimiento retrospectivo modela de modo invisible y
necesario la estructura misma de lo que se narra aunque el lector se
concentre en el movimiento hacia el futuro de la narración.
Según Freeman, “the most fundamental act one is
perpetrating in the very act of telling is the idea of starting at the
beginning, when in reality ‘you have started at the
end’” (96). La narración homodiegética
implica inevitablemente una diferencia de conocimiento. El narrador en
primera persona sabe el resultado que tendrán los actos del
personaje; a mayor distancia temporal ente ambos, mayor será la
perspectiva de que goce, y tanto más indiferenciada
estará su narración de la de un narrador omnisciente.
Pero el uso de la focalización para dosificar adecuadamente la
perspectiva del lector puede modificar enormemente este panorama.
Así pues, la narración
homodiegética autobiográfica se presta en principio a dos
tipos polarmente opuestos de perspectiva narrativa:
• El conocimiento a posteriori de los hechos, lo cual produce en
ocasiones el fenómeno que hemos señalado, un efecto
semejante a la omnisciencia (cf. 3.2.1.3 supra; Lintvelt 84); hay que
distinguir, sin embargo entre estos dos tipos de visión
“por detrás”. Una convención útil para
la narración homodiegética, aunque no imprescindible, es
la memoria perfecta del narrador (cf. Cohn, Transparent Minds 144).
• La visión “con” el personaje, es decir, el
relato en el que el yo personaje, y no el yo narrador, es el
focalizador (cf. Lintvelt 86). Esta posibilidad es descuidada por
muchos teorizadores que no distinguen las visiones del yo personaje y
el yo narrador (por ejemplo Ingarden, Literary Work 230). Ello no
quiere decir que sea rara, ni mucho menos. La variante extrema
sería la ausencia de distancia entre yo narrador y yo narrado.
Puede justificarse de diversas maneras, y servir a su vez de
justificación a efectos distintos de la reposada
meditación sobre el propio pasado:
the narrative distance, which in the quasi-autobiographical
first-person novel constitutes the prerequisite for the well-balanced
and judicious attitude of the narrating self to his earlier
experiences, almost always decreases with the withdrawal of the
narrating self (...). Beckett’s first-person characters vegetate
towards their existential disintegration, a disintegration which can
also be observed in the absence of distance between the narrating and
experiencing selves. (Stanzel, Theory 211)
No hay que confundir el uso del yo narrado como focalizador con la
ausencia absoluta de distancia entre el yo narrador y el yo narrado. En
el primer caso, se trata de una estrategia retórica atribuible
al narrador; en el segundo caso, toda la retórica es del autor.
Otra forma autodiegética que nos interesa es
el diario. La diferencia principal entre autobiografía y diario
a la hora de motivar un relato de ficción es que la
autobiografía suele ir dirigida al público desconocido,
mientras que en el diario el único narratario es el propio
narrador. Así pues, tienen en principio menos
justificación las maniobras retóricas, la creación
intencionada de suspense, la exposición ordenada, etc. La
ruptura de la motivación puede resultar grotesca: por ejemplo,
Malone recordándose “a sí mismo” su
situación presente en su diario, mezclando así en
él una convención que para beneficio del lector utilizan
otros géneros narrativos.
Una forma próxima al diario es la novela
epistolar con narrador único, como las Lettres d’une
religieuse portugaise. Ya las diferencias son notables: el narratario
es otro personaje; no estamos ante un monólogo sino ante un
diálogo. Si la novela epistolar comenzó utilizando las
cartas de un solo personaje, pronto adquirió una forma
más específica. Se transforma en un dúo (Love
Letters Between a Nobleman and his Sister, de Aphra Behn) o combina las
narraciones epistolares de varios personajes, como sucede en las
novelas de Richardson o Les Liaisons Dangereuses. La novela
epistolar es, pues, la forma espontánea de la narración
múltiple. También es ésta una forma que se presta
a ser “editada” e introducida por un personaje más o
menos anónimo; también aquí se fosiliza pronto
esta convención, transformándose en la excusa para un
juego de voces ya en Richardson o Laclos.
Caben asimismo muchas otras formas de
narración múltiple no epistolar: podemos tener una
combinación del diario de dos personajes, colecciones de
informes, combinaciones de diario, informe, carta, etc. como sucede en
The Woman in White de Wilkie Collins, o de narración
“real” y narración ficticia en segundo grado, como
en Malone meurt. Las combinaciones son infinitas, y cada novela
encuentra su propia fórmula.
3.2.1.9. El narrador testigo
En esta variedad de la narración homodiegética, el
protagonista no es el narrador, sino un personaje conocido por el
narrador (cf. Friedman 125). Con frecuencia, este personaje ha vivido
una experiencia de importancia transcendental. Su carácter
sagrado, terrorífico o simplemente indefinible hace necesario el
desdoblamiento en narrador y protagonista. “There is a Platonic
form behing these shadows, an ideal first-person narration, and such
works as The Unnamable have approached it” (Kawin 37). Pero
L’Innommable es un caso de reflexividad extrema, que subsume o
más bien devora la estructura de la narración testimonial
como devora toda otra estructura narrativa. En general, la
narración testimonial se presta a una moderada reflexividad,
predominando su aspecto de motivación realista.
Según Kawin (34), esta técnica
narrativa es adoptada a menudo por sus posibilidades dramáticas.
El lector comparte la experiencia del narrador; ambos se encuentran
excluidos de la experiencia fundamental del protagonista, que puede ser
de un carácter no fácilmente comunicable. El narrador
testigo es un intermediario ante la experiencia de lo innombrable: la
señala, sin llegar a mostrarla, utilizando como excusa la
relativa inferioridad de la experiencia del narrador. Es lo que sucede
en Moby Dick:
Melville uses the limitations of the narrator’s metaphysical
insights to hint things that could be meaningless if said directly.
Thus the author of a secondary first-person novel is
not forced to deal directly with transcendent experience but can deal
with it through the mask of a compulsive narrator who has experienced
as much as can be talked about, yet who urges himself, in the aim of
relating the hero’s experience, even deeper into regions that can
hardly be guessed at. (Kawin 49, 35)
En Moby Dick hay para Kawin toda una serie de acercamientos progresivos
a lo inefable; esta experiencia es transmitida al lector a
través de filtros sucesivos: el narrador Ishmael, Ahab y la
misma ballena. Una estructura parecida descubre Kawin en Heart of
Darkness, donde la experiencia de lo inefable es intuida por el
narrador a través de la narración intradiegética
de Marlow, de la aventura de Kurtz y del viaje al corazón de las
tinieblas. Otros ejemplos aportados por Kawin son Pale Fire o los
relatos de Castaneda.
It is characteristic that a secondary first-person narrator be a man of
words and blame his “inability” to deal with or adequately
convey the hero’s experience in his own moody bookishness; it is
also characteristic that this specific limitation is his chief asset.
(Kawin 72)
En el corpus beckettiano hay una obra, Watt, que
presenta rasgos semejantes (Kawin 64 ss), si bien algo más
complejos. La estructura narrativa duplica el tema de la obra. El
narrador Sam es un intermediario entre Watt y el lector, como Watt es
un intermediario entre la experiencia de lo inefable en la casa de Mr.
Knott y la narración de Sam. El drama más angustioso de
El Innombrable es que no hay intermediarios entre el yo y su propia
experiencia.
3.2.1.10. El narrador-autor
Es ya una especie de tradición en la teoría de la novela
el confundir las atribuciones respectivas del narrador y el autor. Al
narrador y al autor no los distingue sólo el hecho de que el
narrador sea ficticio y el autor no lo sea. El autor es el creador de
una obra literaria; el narrador no tiene por qué serlo. Hay
narradores que son escritores (de ficción o no), que pueden
incluso aludir con frecuencia a su actividad, hasta convertirla en un
tema de la propia narración. Este fenómeno tiene
obviamente influencias enormes en la estructura de la narración:
el narrador es consciente (dentro de la ficción) de enfrentarse
a un público, y ésto facilita el acceso a la
narración por parte del lector real: la motivación
está en cierto modo asegurada de antemano, por la
duplicación de la función narrativa.
Pero el narrador puede ser extradiegético, y
en tal caso no es infrecuente que se presente abiertamente como un
autor (escritor creador de ficciones). Este es el caso no marcado desde
una perspectiva histórica. Si observamos las tempranas
clasificaciones de voces narrativas, desde Platón a los
formalistas rusos, veremos que dan por hecho que el narrador
extradiegético en tercera persona es “el
autor”. Como se deducirá de nuestra teoría,
no hay diferencias tajantes entre esta figura y el autor real, sino una
difuminación gradual; puede tratarse de un narrador
completamente ficticio, de un alter ego del autor, o sencillamente, de
su ego. Si los escritores cobran derechos de autor en persona, es justo
que se les conceda la oportunidad de contarnos sus historias en
persona.
Esta posible duplicación (o
multiplicación) de la función de autor es ignorada con
frecuencia. Por último, deberemos recordar que hay que
diferenciar los narradores que no aluden a su actividad compositiva de
los que explícitamente se nos presentan como no-escritores, es
decir, como hablantes, pensadores, etc.
En la tradición realista del siglo XVIII, el
narrador puede escribir un diario, una carta o unas memorias.
Así se hace necesaria la intervención de un nuevo
personaje, implícito o explícito, perteneciente a la
“esfera de acción” del narrador: el editor, el
personaje ficticio que recoge ese documento privado para presentarlo
después al lector. Su importancia puede variar, según sea
un simple marco y un transmisor, o intervenga (como artificio de
motivación) sobre la presentación del texto.
También los editores tienen cierta autoridad retórica, en
especial a la hora de reducir, censurar y suprimir. Pensemos en el
“editor” de Roxana o Moll Flanders de Defoe, que no
sólo recoge su confesión y la transcribe, sino que mejora
el estilo, sin por ello abandonar la primera persona de la
protagonista.
3.2.1.11. El autor-narrador
Una vez rechazado el mito del discurso impersonal (3.2.1.2 supra), la
semiótica actual insiste en señalar la presencia
necesaria del enunciador en su enunciación (3.3.1.1 infra). En
literatura podemos encontrarnos con el autor de manera implícita
(3.3.1.2 infra) o apareciendo explícitamente, asumiendo el
discurso como obra suya. Esta modalidad narrativa está
relacionada con un tipo determinado de las clásicas
“intrusiones del autor”, aquéllas en las que el
autor comenta sobre su actividad creativa. Desde una perspectiva
lingüística, estas “intrusiones” son un
desarrollo a nivel discursivo de enunciados performativos
“parentéticos” (Lyons 739) del tipo
“pienso”, “creo”, etc. Se trata, según
Lozano, Peña-Marín y Abril, de “indicadores
metalingüísticos, expresiones de una relación del
enunciador con su enunciado”. En palabras de Greimas,
“el enunciado llamado enunciación se muestra como una
posible isotopía del discurso poético”
(“Teoría” 28). Greimas propone clasificar
semánticamente esta isotopía en tres tipos de contenidos:
los relativos al ser del autor, los relativos a su hacer y los
relativos a la finalidad de su hacer (28). Aquí nos interesa
particularmente la actitud del autor frente a la naturaleza ficticia de
la acción .
El autor puede señalar su ficción como
tal ficción, representándose en el texto como el creador
del mundo ficticio; es lo que hace Diderot, por ejemplo, en Jacques le
fataliste et son maître, así también el Fielding de
Tom Jones, el Trollope de Barchester Towers o el Thackeray de Vanity
Fair. Si preferimos, podemos precisar que no se trata del autor como
tal, sino de un autor-narrador; habría que estudiar en cada caso
la relevancia de esta distinción. Pero si el autor habla en
tanto que autor no está delegando sus actos de habla a
ningún otro enunciador: mientras esté comentando la
ficcionalidad de su creación tiene las cartas sobre la mesa. O,
mejor dicho, debemos suponer que las tiene, aunque sólo sea
provisionalmente, para seguir el hilo de su estrategia narrativa. El
autor-narrador ofrece a veces un aspecto un tanto
esquizofrénico: se desdobla en autor (que comenta la
ficcionalidad de la obra) y en narrador (que, sin inmutarse por ello,
continúa inmediatamente narrando la historia a modo de
cronista). En tanto que habla como autor, debemos suponer una
interacción comunicativa entre él y el lector. La
frontera entre la novela, el ensayo, la biografía o la historia
puede ser muy tenue, debido precisamente a esta capacidad del autor
para desdoblarse en narrador de ficción de manera casi
imperceptible, sin un cambio visible de identidad. Nada impide al autor
aludir al (probable) contexto real en el que su obra se leerá.
Pero esos fragmentos se definen precisamente en relación a los
fragmentos propiamente narrativos, los que nos transmiten el relato. Y
en esos fragmentos el valor de verdad de las frases del narrador no es
el mismo. Esas frases sí deben ser entendidas como
“atribuídas”, si no a otro enunciador, sí a
otra posición enunciativa: a la pose narrativa del
autor-narrador, a su actuación como narrador. Al adoptar el
papel de narrador, el autor se coloca dentro de la ficción, y
habla en función de ella—se ficcionaliza. Es de gran
interés estudiar la transición de unas actitudes a otras
en estos tipos de discurso . El autor no tiene por qué adoptar
una postura coherente: la figura autorial de una novela puede muy bien
ser coherente con su papel de principio a fin, pero la de otra puede
tan pronto jugar con las cartas sobre la mesa como cambiar las reglas
del juego a su libre albedrío. Así, el autor-narrador
“Diderot” en Jacques le fataliste, tras reconocerse como el
creador de la ficción, finge ignorancia sobre un punto de la
acción en un momento dado (Jacques le fataliste 264).
La definición del autor-narrador es de gran
complejidad teórica. A pesar de su aparente
“naturalidad”, se subsumen en esta modalidad enunciativa
otras formas de narración estructuralmente más simples,
como la narración homodiegética y la narración
heterodiegética ficticia; la definición de ésta, a
su vez, presupone la narración heterodiegética real. Es
decir, a un determinado nivel, debemos entender al narrador como si
creyese aquello que está contando: el narrador, al menos en uno
de sus roles simultáneos, está realizando actos de habla
que se interpretan comunicativamente. El elemento de
comunicación está implícito en la estructura de la
narración ficticia, aunque otras funciones se le hayan
superpuesto.
3.2.2. Narración
3.2.2.1. La motivación realista de la narración literaria
En lo que sigue, narración tendrá sus dos sentidos
habituales en el lenguaje: o bien texto narrativo (escrito o no) o bien
acto de narrar. Especificaremos alguno de los dos sentidos cuando sea
preciso; muchas veces será relevante utilizarlos juntos.
Sí limitaremos el alcance de los términos en el lenguaje
corriente en un sentido: nos referiremos con ellos a la
enunciación (escritura, etc.) del narrador en tanto que tal, por
oposición a la enunciación (escritura, etc.) del autor en
tanto que tal. Con frecuencia, pues, nos estaremos refiriendo en el
caso de la novela o el relato breve a una narración ficticia o
ficcionalizada.
El que en un texto se nos presente una
narración ficticia no es interpretado como una ruptura de la
comunicación, sino como una complicación de sus
convenciones (3.1.4.2 supra). “The fictional speaker”,
señala Pratt, “(...) produces a lack of consensus, and the
author implicates that this lack of consensus is part of what he is
displaying, part of what he wants us to experience, evaluate and
interpret”. La narración ficticia que se nos comunica es,
pues, una parte esencial del mensaje literario.
Hay con frecuencia estructuras de acceso a la
ficción, por ejemplo mediante un anclaje realista de la misma.
Gran parte de las narraciones ficticias se presentan como narraciones
hechas por un personaje de la acción . El autor justifica
así la existencia del discurso, naturalizándolo dentro
del mundo ficticio, evitando que se ponga de manifiesto su
carácter artificioso. Se trata de una aplicación al nivel
del discurso de un principio que ya hemos visto funcionar de modo
análogo en el nivel del relato. En términos de los
formalistas rusos, diríamos que el autor motiva el discurso de
manera realista. Para Tomashevski es motivación “el
sistema de los procedimientos destinados a justificar la
introducción de motivos, o de conjuntos de motivos”.
La motivación realista justifica las estructuras del discurso
mediante las estructuras de la acción: así, un personaje
de la acción puede escribir unas memorias que
leeremos, quedando así “explicada” la existencia
misma del discurso en términos de la acción. Esta
circularidad acción-discurso produce un efecto de sutura
característico, de la escritura mimética
clásica. A través de la motivación de la
narración, el autor puede motivar también el relato. Por
ejemplo, el orden de los acontecimientos. Van Dijk (Texto 316)
señala los siguientes determinantes (semánticos y
pragmáticos) del orden de representación de los hechos en
la narración:
(i) El orden de la secuencia de hechos.
(ii) El orden de la observación / percepción / comprensión de la secuencia de hechos.
(iii) El orden de la transmisión de información.
(iv) El orden de los actos ilocucionarios
Podríamos decir que estas son las constricciones posibles en una
situación discursiva real. El alegarlas o simplemente
utilizarlas en un discurso de ficción es, por tanto, un ejemplo
de motivación realista. El equivalente real imitado sirve de
justificación para la introducción de unas constricciones
que de hecho no tienen por qué aplicarse.
Otra posibilidad es que exista una
constricción semiótica, pero que su manifestación
específica sea determinable por el autor. También en este
caso podemos hablar de motivación. Pensemos en la perspectiva
que transforma la acción en relato. Evidentemente, un cierto
tipo de selección de acontecimientos es necesario, pero
qué selección concreta se haga es algo a determinar.
Así pues, podemos decir que el uso literario de la perspectiva
está motivado de entrada, aunque corresponde al autor tomar esa
necesidad y hacer de ella un principio estético (cf. Weimann,
“Erzählerstandpunkt”
388).
Vemos que el concepto de motivación realista
está estrechamente ligado por una parte a la definición
estructural de los estratos del texto literario, y por otra a efectos
de lectura como la verosimilitud. Muchas teorías narrativas
están centradas alrededor de problemas de motivación.
Así, la teoría de la perspectiva de Henry James
podría resumirse como una llamada a la motivación
intradiegética de la misma. De modo más general, la
doctrina de James y sus seguidores enfatiza el hecho de que debe haber
una conexión íntima entre el material presentado y la
forma de presentación: ésta no se puede imponer
arbitrariamente, sino que debe emanar de la misma naturaleza de lo
narrado (cf. Sternberg 290 ss). Las referencias implícitas a
esta cuestión son variadísimas. Un defecto de
motivación narrativa parece ser lo que T. S. Eliot considera el
principal defecto de The Moonstone de Wilkie Collins: “If Miss
Gwilt did not have to bear such a large part of the burden of revealing
her own villainy, the construction would be almost perfect”
(“Wilkie Collins and Dickens” 468). La parafernalia
narrativa utilizada por Collins en sus novelas es a veces
difícil de motivar, y no es ésta la única
incoherencia a la que le lleva. Otro ejemplo: Cohn (Transparent Minds
240) señala que en el monólogo interior la credibilidad
exige la ausencia de una sensación de principio o de final. Lo
cual viene a querer decir que no se puede distorsionar el flujo de
pensamientos del narrador con fines de exposición: ésta
habrá de respetar la motivación. En resumen, podemos
decir que el concepto de motivación es fundamental para una
teoría de la narración literaria, por la conexión
que establece entre la técnica narrativa y el mundo narrado.
La motivación puede funcionar a nivel de
relato o a nivel de discurso; se puede motivar en mayor o menor
proporción cada uno de estos niveles. Así, por ejemplo,
la intervención de algunos personajes está subordinada a
necesidades de motivación. Son lo que Hamon llama
personnages-embrayeurs: personajes como los mensajeros del teatro, los
interlocutores de los diálogos socráticos, los
charlatanes que dan a conocer información al lector. La
proporción en que se den estos fenómenos es
significativa. Además, las estrategias de motivación
pueden ser más o menos originales, etc. Todos esto da lugar a
rasgos estilísticos que ayudan a determinar la estructura de una
narración.
El que llamemos a este aspecto del discurso
“narración” no debe llevar a confusión: es un
término genérico que utilizamos para lo que en realidad
pueden ser muchos actos de habla diferentes. Cualquier actividad
lingüística, y no sólo la narración, es
utilizable para motivar el discurso narrativo:
Narrative structure has room for a large variety of acts of narrating,
apart from reporting, describing or remembering. We find acts of
teaching, reprimanding, exhorting, ridiculing, explaining, projecting,
comparing, prophesying or abstracting. (Ruthrof 122)
Pero pocos de estos actos de habla son tan capaces de sostener la
estructura narrativa de una novela entera como lo es el acto de habla
de la narración propiamente dicha, cuando aparece
explícitamente. “Reporting” o
“describing” son susceptibles de interpretarse como
macro-actos discursivos, en cuyo caso sería necesario
especificar más su composición. Se puede narrar en
circunstancias muy diversas y de muy diversas maneras. Las principales
formas de la narración auténtica son familiares, y sirven
de base a las clasificaciones usuales de voces narrativas. Así,
Tomashevski distingue, aparte del “relato abstracto”
(3.2.2.2 infra), la novela-manuscrito encontrado, la novela-relato del
protagonista, la novela-diario, la novela epistolar… Es
importante analizar en qué consiste precisamente la
motivación de estas técnicas narrativas, qué otros
fenómenos estructurales posibilitan.
Hay que considerar las formas motivadas como formas
derivadas, mediante transformaciones más o menos complejas, de
las formas elementales de la narración. Dos tipos de actos de
habla son cruciales para llegar a esa definición. El primero es
genética y lógicamente básico: el acto de la
narración oral como representación de una experiencia
temporal o una secuencia de acción (3.2.2.3.1 infra). El segundo
es la narración no ficticia escrita. La novela es, por supuesto,
un género escrito. Pero proviene en última instancia de
formas narrativas orales, y puede conservar restos de oralidad, o
simular la oralidad de formas diversas. Podemos establecer una
distinción básica entre narración épica y
narración novelesca en base a su papel histórico y su
forma de presentación. La épica nace como un
género oral, la novela como un género escrito. En su
origen, la narración literaria es un acto oral, y no
problemático. El narrador tradicional, el narrador épico,
no ha de adoptar una postura especial ante su narración: esta
postura le viene dada por la tradición y por su papel de
sintetizador de los ideales comunitarias. El autor de la novela,
por el contrario, se plantea su posición enunciativa como un
problema a resolver: la actitud narrativa no viene
automáticamente dada, y debe ser motivada—o
problematizada, en la escritura de vanguardia. La manera en que
sucede ésto en la novela es mediante la multivocidad descrita
por Bajtín. La novela más que ningún otro
género se apropia de otros géneros discursivos,
literarios o no, y los carnivaliza creando nuevas modalidades de
enunciación y estructuras de enunciaciones complejas contenidas
unas por otras. Más generalmente, los formalistas rusos ya
señalaban que no existe un “estilo literario”
definido; la literatura engloba y utiliza todos los estilos no
literarios para sus fines. Cada tipo de lenguaje literario
tendrá un lenguaje utilitario correspondiente (cf. Erlich 235);
y así habrá modos narrativos literarios que mimetizan y
transforman otros modos no literarios.
Por supuesto, algunos géneros discursivos son
más productivos que otros para la novela, en razón
directamente proporcional a su parentesco con la narración
escrita auténtica (no motivada). Abundan las
novelas-autobiografía. En cambio será rara, y evidencia
de una tradición elaborada, una novela que imita la
edición anotada de un poema (como Pale Fire, de Nabokov).
También hay que tener en cuenta la variabilidad histórica
de los artificios de motivación. Las novelas epistolares son
abundantes en una determinada época, alrededor de la segunda
mitad del siglo XVIII. Poco antes habían predominado las
memorias ficticias, y en el siglo XIX será la narración
autorial el modo favorito (Watson 15). A continuación examinamos
a grandes rasgos los principales patrones discursivos utilizados para
motivar la narración novelesca (cf. Chatman 168 ss).
• Orales:
—La narración oral (skaz para los
formalistas rusos). La narración literaria escrita imita a
menudo formas orales en mayor o menor grado. “Parfois la
nouvelle côtoie la parole, d’où l’introduction
d’un certain narrateur dont la présence est motivée
par l’auteur ou laisée sans explication”
(Eïjenbaum, “Prose” l99). El impacto de un lenguaje
fuertemente oral, de los rasgos coloquiales, incoherencias,
exclamaciones, etc. produce un efecto completamente distinto en boca
del narrador y en el discurso directo de un personaje: el segundo caso
no es especialmente notable, mientras que el primero fue durante mucho
tiempo un rasgo de narración vanguardista (cf. Volek 115).
—El diálogo, normalmente introducido
por un narrador extradiegético (The Awkward Age, de James;
Casandra, de Galdós). Esta subordinación del
diálogo a la voz del narrador es manifestación de un
fenómeno más general que señala Kristeva:
la novela absorbe la duplicidad (el dialogismo) de la escena
carnavalesca, pero la somete a la univocidad (el monologismo) de la
disyunción simbólica que garantiza una instrancia
transcendental, el Autor, asumiendo la totalidad del enunciado de la
novela. (Texto 64)
Sin embargo, el diálogo (y, más generalmente, el
dialogismo implícito estudiado por Bakhtin y Kristeva) abre el
texto literario a la multiplicidad de estilos y a la pluralidad
ideológica, y le confiere un semantismo mucho más
dinámico, pues multiplica los enunciadores y con ello las
estrategias y los móviles discursivos (cf. Volek 100). Y con
frecuencia es problemático suponer que las voces que se han
dejado surgir a lo largo de la narración quedan suficientemente
subsumidas o subordinadas en la autoridad ideológica del
narrador.
—El monólogo. El monólogo
suele tener un carácter marcadamente oral y coloquial. El
narrador no debe primordialmente narrar, sino meditar, o exponerse a
sí mismo ante un oyente más o menos hipotético
(cf. Humphrey 35 ss): en literatura se trata, evidentemente, de una
forma bastante artificiosa, y muy alejada de la forma efectiva de tales
fenómenos en la vida real. La paradoja del monólogo es
que rara vez es unívoco. No pone en evidencia la unidad del
sujeto hablante, sino su fragmentación. En el hablante coexisten
tendencias opuestas: su yo íntimo frente a su yo social son
frecuentes interlocutores (Gullón 100 ss). Se nos presenta el
narrador como una conciencia desdoblada, en pugna consigo misma. El
monólogo es en realidad un “monodiálogo”,
como lo llamaba Unamun; y los formalistas rusos ven en el
monólogo una forma derivada del diálogo.
• Escritos:
—La autobiografía o memorias (cf. 3.2.1.8 supra)
—El informe
—El diario
—La carta
—La obra literaria (incluída la novela)
Es obvio que la “consciencia de la propia escritura (o
narración)” que tenga el narrador no puede
discutirse al margen de la motivación de su narración: la
consciencia de la propia escritura no significa lo mismo en una novela
epistolar que en una novela dialogada. Pensemos, por ejemplo, en el
lapsus de Margarita de Navarra en el cuento XXV del Heptaméron,
donde un narrador oral intradiegético hace repentinamente
referencia a su narración como algo escrito.
• También hay patrones de motivación no
estrictamente discursivos o verbales, como en el caso del
monólogo interior. Podríamos distinguir:
- El pensamiento
- La percepción
Así, también están parcialmente motivados
diegéticamente los modos impersonales descritos por diversos
críticos y que se basan en esquemas de pensamiento o
percepción derivados de los utilizados por los personajes de la
acción, o análogos a ellos, como la “mente
dramatizada” de Lubbock, la “visión desde
afuera” de Pouillon, los undramatized narrators de Booth
(Rhetoric 151-152) o los covert narrators de Chatman (Story and
Discourse 196 ss).
Podemos clasificar las narraciones desde el punto de
vista de la motivación en monomorfas o polimorfas. La
narración monomorfa se basa en una sola modalidad discursiva,
mientras que la polimorfa es motivada mediante varias modalidades de
discurso (The Woman in White, La verdad sobre el caso Savolta,
Fragmentos de Apocalipsis, Mazurca para dos muertos, etc.). En general,
la narración literaria no motivada es monomorfa,
monológica, autoritativa, construída, no situada y
estética (cf. Volek 100 ss). Pero algunos tipos de discurso
utilizados en la motivación pueden tener de por sí alguno
de estos rasgos (por ejemplo, si se utiliza como artificio narrativo un
informe médico (Briefing for a Descent into Hell, de Doris
Lessing), o un libro de crítica literaria como en el caso ya
citado de Pale Fire).
3.2.2.2. La narración no motivada diegéticamente
La narración no motivada diegéticamente no tiene por
qué ser narración “auténtica”,
narración puesta directamente en boca del autor. Es igualmente
posible la figura del narrador ficticio en tercera persona, incluso
disfrazado de autor.
very often, novelists do not explicitly identify who the fictional
speaker is or what real-world speech act is being imitated (...). We
are intended to treat these novels as (imitation) written narrative
display texts and to decode them according to the generic norms alone.
(Pratt 207)
Ejemplos (hay muchos) podrían ser The Ambassadors de James o The
Old Man and the Sea de Hemingway. En estos casos no se busca una
motivación oral o de otro tipo para la narración.
Podríamos decir que la motivación de estas novelas no
viene de su propia acción, sino del hecho mismo de que son
literatura. Sólo recurren a la motivación compositiva de
Tomashevski (Teoría 199-200). El acto de habla que se imita no
es el de los personajes sino el del narrador. Pero tampoco se trata de
una forma primitiva. En las formas más simples, se imitan los
protocolos de una narración auténtica; inmediatamente de
ahí deriva el caso en el que se imita una narración
autorial literaria (así sucede en una novela-pastiche
postmoderna como The Sot-Weed Factor de Barth). Debemos tener en cuenta
que estos casos están sucesivamente marcados unos respecto de
otros, y que suponen una complicación del proceso de
interpretación.
Los polos de la narración no motivada se
sitúan en la narración autorial por una parte y lo que
los formalistas llamaban “relato abstracto” o
“narración impersonal” por otro. El narrador
impersonal no es neutral. Aun prescindiendo de la retórica de
personajes y situaciones propia de la acción y del uso del ritmo
y el punto de vista en el nivel del relato (que deben
atribuírsele mientras no se nos indique lo contrario), en el
propio nivel de la narración puede disponer de recursos
valorativos e ideológicos que operan silenciosa pero
efectivamente. Chatman observa cómo “a covert narrator can
always establish something as given without actually asserting
it”, mediante el uso de la presuposición y la
topicalización de la frase. No olvidemos, sin embargo, que
esta topicalización se puede atribuir a veces a la influencia de
un personaje focalizador, en cuyo caso deberemos ver un artificio de
motivación realista.
Las convenciones genéricas son de una
importancia capital para determinar las expectativas del lector, la
verosimilitud, etc. Por ejemplo, para el análisis de la
trilogía novelesca de Beckett Molloy, Malone meurt,
L’Innommable, es utilizable la distinción entre novela y
anatomía establecida por Frye Según Frye habría
cuatro grandes géneros literarios basados en la narracion
escrita (opuestos a la narración oral de la épica).
Serían la confesión (nuestro ejemplo era Rousseau), la
novela, el romance (o novela romántica; así Los trabajos
de Persiles y Sigismunda), y la anatomía o sátira menipea
(la tradición de Luciano, Rabelais y Swift). La novela
busca una verosimilitud, una motivación. La sátira
menipea descuida la motivación, o juega con ella, de la misma
manera que juega con la acción. La lógica de la
narración sufre grandes distorsiones en la sátira
menipea: Frye señala el frecuente error de analizar estas
distorsiones como defectos, resultado de la atención
predominante que se suele dedicar a la novela. La sátira menipea
es una narración “de ideas”, que puede llegar a
ofrecer el aspecto de una enfermedad del intelecto: “At its most
concentrated the Menippean satire presents us with a vision of the
world in terms of a single intellectual pattern” (Frye 310). Sus
formas usuales son el diálogo o el coloquio; sus temas normales
son filosóficos o políticos, combinando en una mezcla
grotesca el la especulación y el delirio intelectual con
irreverencias y obscenidades. Las múltiples narraciones sobre
utopías también están en la tradición
genérica de la sátira menipea. A veces presenta la
menipea una tendencia enciclopédica: la erudición, y no
la narración, puede ser su principio de organización,
como en el caso de la Anatomy of Melancholy de Burton (Frye 311), un
tratado infectado por elementos de sátira menipea. Las formas
intermedias entre sátira menipea y novela nos dan novelas
enormes, digresivas y paradójicas como Tristram Shandy (Frye
311). La obra de Beckett tiene mucho de anatomía, pero de una
anatomía solipsista, vuelta sobre sí misma, sólo
ocupada de sus condiciones de existencia. Molloy es lo más
semejante a una novela dentro de la trilogía, pero ya
allí el realismo mimético se resquebraja. A la vez, la
trilogía adopta la motivación externa de la
confesión: muchos pasajes de L’Innommable se leen como las
memorias de un Rousseau esquizofrénico, y poco en común
tiene esta obra con escritos centrales de la tradición
novelesca, como las obras de Dickens o Jane Austen, cuyas convenciones
aparecen sólo como restos lamentables de una
“normalidad” parodiada. Las narraciones de Beckett
sólo se definen como novelas para destruir mejor la novela. El
concepto de “trilogía novelesca” debe ser, pues,
matizado. De hecho lo hace la misma trilogía, partiendo de la
novela para ir a dar al extraño engendro (innombrable) que es
L’Innommable .
3.2.2.2.1. Combinaciones de narraciones
El ejemplo de la trilogía nos lleva también al problema
de las combinaciones de narraciones. Varias narraciones se pueden
combinar en un todo mayor, que pasa a considerarse una gran
narración con narradores múltiples (cf. Prince,
Narratology 35 ss; Stanzel, Theory 71). Hay que distinguir en cada caso
ante todo si se trata de una multiplicidad de narradores o de una
multiplicidad más fundamental de acciones o mundos (cf. 3.1.4.2
supra). Cualquier combinación de unidad o multiplicidad de
narradores y de mundos es perfectamente posible (Ruthrof 112).
En cuanto al engarce de las diferentes narraciones,
la sintaxis oracional nos puede servir de modelo para distinguir dos
tipos de combinaciones básicas (cf. Shklovski,
“Construction” 196). Ya hemos mencionado la
combinación mediante la inserción narrativa o
subordinación (cf. también 3.2.1.5 supra). El otro
procedimiento es la concatenación, ya sea yuxtapositiva o
coordinativa, de diversas narraciones. Cada narrador está en pie
de igualdad con respecto a los otros, y no hay un solo narrador
extradiegético, sino varios. “That their narratives are
highly interdependent thematically speaking is no counter
evidence” (Berendsen, “Teller” 155). Berendsen
sostiene, sin embargo, que en la novela epistolar el editor representa
el primer nivel narrativo, y las cartas son relatos insertos, aunque no
haya un narrador primario que las contenga a todas en su
narración. De ser así, habremos de reconocer que puede
ser un primer nivel muy diáfano, cuya disolución
(resultante en la concatenación pura de las cartas) puede ser
casi imperceptible; habría que ver cada caso particular. El
editor de la novela epistolar es un artificio para subrayar la unidad
de una secuencia de narraciones parciales. Puede haber casos de unidad
más problemática, como la trilogía de Beckett que
mencionábamos, donde la relación entre las distintas
novelas es en gran medida cuestión de interpretación.
Piénsese también en casos de secuencias narrativas
oscuras o parciales, en los que es la actividad interpretativa del
lector quien construye la historia narrada. Mencionemos sólo dos
casos muy distintos: 1) la secuencia de sonetos de Shakespeare, donde
se trasluce una historia personal leída de modo diferente por
diferentes críticos; 2) las secuencias de relatos breves que a
la vez forman y no forman una novela, como Winesburg, Ohio de Sherwood
Anderson o More Pricks than Kicks de Beckett.
3.2.2.3. Los movimientos narrativos
Volveremos ahora con una perspectiva más amplia sobre el
problema de la distancia narrativa (2.4.1 supra), visto ahora ya en el
marco del análisis del discurso. Hemos mencionado anteriormente
diversos modos de presencia de la acción en el relato. Ahora
partiremos de la superficie textual del discurso narrativo para
contemplar la relación que éste mantiene con el relato y
la acción. Este estudio nos servirá asimismo de marco
para ver con mayor detalle los distintos tipos de motivación
narrativa.
Podemos dividir a grandes rasgos los fragmentos
textuales según cuál sea su objeto principal,
según el tipo de relación que mantienen con los niveles
inferiores del texto. Una primera distinción intuitiva
separaría las partes del texto que aluden a la acción de
las que no lo hacen. Dentro de las primeras separaríamos la
descripción de la narración; en la narración
podríamos distinguir entre narración propiamente dicha y
diálogo en discurso directo. Bonheim propone así cuatro
movimientos narrativos, a los que llama comment, description, report y
speech. Preferimos sin embargo seguir una división
ligeramente distinta en este último punto: a pesar de las
peculiaridades del discurso directo, lo englobaremos junto con otras
técnicas de narración de palabras y lo opondremos a
la narración de acontecimientos. Estas divisiones u otras
comparables, más o menos analíticas, pueden considerarse
formas elementales, primitivas; están en la base de cualquier
estudio sobre la narración. En principio, parece que se
trataría aquí de tipos de actos de habla que pueden ser
realizados por el narrador (cf. Chatman, Story and Discourse 165). Pero
dada la complicación a que se prestan en el análisis
práctico, preferiremos ver en ellos problemas de la
narratología, más bien que fenómenos claramente
delimitados. Normalmente, un fragmento textual presenta una dominante,
pero cada uno de los movimientos es susceptible de contener al otro en
un grado variable de integración; habremos de tener en cuenta
esta distinción entre modos dominantes e integrados a lo largo
de esta exposición.
Es difícil concebir una obra literaria basada
en un solo movimiento narrativo. Normalmente estos se suceden, se
alternan según una fórmula narrativa más o menos
característica de la obra en cuestión, lo que Stanzel
(Theory 69) denomina ritmo narrativo de la obra; la interacción
de esta fórmula discursiva con la temática y el dinamismo
propios del relato o la acción produce una dialéctica
semántica cuyo estudio es básico para determinar la
estructura narrativa de la obra.
Si bien cada obra tiene su fórmula narrativa
particular, es posible a veces distinguir fórmulas narrativas
características de un género, u otras que son preferidas
por un autor en el conjunto de sus obras o en una fase determinada de
su producción (Stanzel, Theory 75). Los estudios de
estilística deberían tener en cuenta esta posibilidad.
Por otra parte, un estudio semejante no tendría sentido fuera de
una teoría narratológica comparativa y diacrónica,
que estableciese el uso y combinación de los movimientos
narrativos en cada género, época y cultura.
Desgraciadamente, nuestra atención a este hecho ha de ser
sólo marginal; pero es uno de los caminos por los que ha de
dirigirse la investigación de historia comparada y literatura
comparada: quede claro, en cualquier caso, que en el estudio de una
obra concreta no es posible divorciar el estudio de su estructura del
estudio histórico de las formas que hereda o transforma.
3.2.2.3.1. Narración de acontecimientos
Es éste el modo no marcado en la narración, el que
corresponde más estrechamente a la definición que hemos
dado de la narración como acto de habla. En tanto que
verbalización de la acción (a través del relato)
remitimos para su tratamiento a los capítulos correspondientes
(secciones 1 y 2). En tanto que fenómeno discursivo, es, como
decimos, el caso no marcado. Es una forma de la cual derivan las
demás; observemos en nuestro análisis de la teoría
enunciativa platónica (2.4.1.1 supra) que es de la
narración simple de donde derivan la narración imitativa
y la mixta; es una forma elemental y primitiva. Su definición es
por tanto relativamente sencilla (cf. Stanzel, Theory 143).
Según Martínez Bonati (55), la frase
narrativa (como la descriptiva) es una frase
“mimética”. Es decir: la base de la narración
son las frases aseverativas que transmiten juicios singulares de sujeto
concreto individual. Si el sujeto del enunciado al que nos referimos es
una generalidad, si el juicio es universal, no tenemos
narración; en principio, ésta tiene lugar en un mundo de
individuos (56). Tampoco la tenemos si la proposición
transmitida por la frase no es aseverativa, si es una pregunta o una
orden.
En este sentido, no todos los movimientos
narrativos que hemos mencionado en el punto anterior son exclusivamente
narrativos. El report de Bonheim parece en principio el único de
sus modos que es propiamente narrativo: “Probably a work of
fiction which contains little report will tend to slip off into another
genre” (Bonheim 22). Son varios los críticos que denominan
a este modo “narración propiamente dicha” o de
manera equivalente (cf. Ludwig, Friedman, etc., cits. por Stanzel,
Theory 47).
La narración de acontecimientos es, pues, el
modo narrativo por antonomasia, y el que sirve de transición
entre unos modos y otros. La pureza de los fragmentos narrativos, como
la de cualquier otro movimiento, varía, y podríamos
distinguir entre narración como modo dominante y
narración como modo integrado. Por ejemplo, la narración
suele ser menos pura en los párrafos iniciales, cuando contiene
altas dosis de descripción integrada (Bonheim, 99). Según
Martínez Bonati, todos los estratos de la obra narrativa (p.
ej., el discurso de los personajes) descansan en última
instancia sobre el lenguaje narrativo, mimético, del narrador:
sobre frases narrativas. “Al estudiar la frase mimética,
estudiamos, pues, la esencia de la narración” (61). Si
bien esto suele ser así, conviene no olvidar que en la ausencia
de frases narrativas explícitas, la proyección
mimética del mundo significado será realizada a partir
del diálogo, o del pensamiento de los personajes, mediante
procesos de inferencia por parte del lector. Las afirmaciones de
Martínez Bonati o Bonheim son adecuadas para la narración
oral o la narración literaria tradicional. Pero la
narración literaria, en especial la moderna, puede
independizarse mucho de la frase narrativa; puede especializarse mucho
más. Así, Chatman puede separar la noción
corriente de statement de la que opera en la narración:
Narrative discourse consists of a connected sequence of narrative
statements, where “statement” is quite independent of the
particular expressive medium (...). For example, a narrative statement
may be manifested by questions or commands as well as by declarative
constructions in natural language. (Story and Discourse 31)
Speech act theory helps us understand that fundamental narrative
units—the story statements—cannot be equated with
sentences, either their surface or underlying deep structures. (Story
and Discourse 163)
Es decir: en la narración cualquier dato es bueno para proceder
a la reconstrucción de la acción; así podemos
tener “nonnarrated stories” o “‘found’
narratives” (168; 3.2.2.1 supra). Es evidente que la
superposición de contextos comunicativos puede darse en la
narración real, y con ella la posible multiplicación de
fuerzas ilocucionarias de una misma expresión para cada uno de
los contextos. Pero las convenciones de la narración literaria
son mucho más inclusivas que las de la narración
instrumental cotidiana; así, el monólogo interior, que
poco tiene en principio de fenómeno narrativo y de comunicativo,
es narrativo y comunicativo en literatura (3.2.2.3.3.2 infra). Hay que
distinguir así distintas acepciones de “narrativo”;
lo narrativo literario comprende una instrumentalización con
fines narrativos de muchos tipos de actos de habla u otros
fenómenos semióticos que no son narrativos
lingüísticamente hablando. (No olvidemos, sin
embargo, que ya en la narración oral corriente un
fenómeno lingüístico se nos puede mostrar en lugar
de sernos narrado, por ejemplo cuando se citan palabras en discurso
directo; cf. 3.2.2.3.2.2 infra).
La narración literaria actual no se basa
únicamente, pues, en el modo narrativo tradicional.
Podríamos relacionar con ello el hecho de que en muchos textos
de la vanguardia de nuestro siglo es cada vez más difícil
distinguir en ella entre lo narrado y la estructura que lo narra (cf.
Culler, Structuralist Poetics 197). La referencialidad de la
narración se vuelve más y más indirecta y
problemática. En principio, podríamos pensar que las
nociones básicas de la teoría narratológica
están pensadas para una literatura más primitiva, que
opone de una manera mejor delimitada el objeto narrado y el texto que
lo narra. Pero la literatura actual se basa en las mismas
categorías que la tradicional: de hecho éstas
actúan en ella a través de la dialéctica
intertextual que les hace aparecer como tales textos de vanguardia. Y
su descripción ha de partir de las formas lógicamente
primitivas, que no se transforman. Es en sus relaciones, en la
complejidad de los engarces entre ellas, en el intercambio de funciones
a desempeñar donde se halla la complejidad narrativa, que de
cualitativa deviene para el analista (por así decirlo)
cuantitativa.
3.2.2.3.2. Narración de palabras
En términos generales, las modalidades de representación
de palabras pueden ser más dramáticas o más
narrativizadas, como la representación de acontecimientos en
general que discutíamos en el apartado 2.4.1. Pero en la
representación del discurso del personaje en el marco del
discurso del narrador se manifiestan fenómenos importantes y muy
característicos de las formas narrativas que estudiamos, como
son el contraste y la interpenetración de las voces de personaje
y narrador. Examinaremos algunas modalidades de la
representación de palabras y las cuestiones teóricas que
plantea.
Veíamos que según Halliday
(“Language Structure” 152) los tipos de oraciones que
organizan la transitividad de un texto pueden dividirse en oraciones de
relación y oraciones de proceso mental. Entre las segundas
distingue las oraciones de percepción, reacción,
conocimiento y verbalización. En cualquiera de estos tipos nos
podemos encontrar la expresión de un fenómeno o la de un
metafenómeno, “a phenomenon which has already as it were
been filtered throught the medium of language” (“Language
Structure” 153). Ya hemos tenido ocasión de señalar
este hecho en lo referente a las oraciones de percepción, donde
resultaba en variedades de focalización. Y veremos que
reacción y conocimiento experimentan modificaciones similares en
la narración de pensamientos. Percepción, reacción
y conocimiento pueden englobarse bajo el epígrafe de
narración de acontecimientos, pero observamos en literatura una
estrecha relación entre la representación de estos
fenómenos intencionales y la representación de
enunciaciones, pues no son representables aisladamente del lenguaje que
los manifiesta en el texto. La diferencia entre fenómenos y
metafenómenos aparece más o menos sistematizada en
algunas teorías, referida a la multiplicidad posible de
enunciadores o focalizadores en un texto.
Una compleja cuestión que dejaremos bastante
de lado (por inabarcable aquí, no por ajena) es el problema de
la intertextualidad, de la enunciación ajena apropiada, de las
citas no expresas. En estos casos el enunciador no cita a los
demás, sino que es los demás: “la entidad que
pueda tener el enunciador está hecha también de otros
personajes a través de los cuales habla” (Lozano,
Peña-Marín y Abril 158). Es evidente que se trata de una
cuestión de importancia trascendental, que afecta tanto al nivel
del narrador como al del autor, y que abarca fenómenos tan
diversos como la influencia literaria, el conocimiento común,
los enunciados colectivos (refranes, etc.), el uso de la
presuposición, patrones sintácticos específicos,
la polifonía cultural del texto (estudiada por Bajtin o
Kristeva)… En última instancia, todos estamos hechos de
las enunciaciones recibidas, y el estudio de la intertextualidad es
expandible hasta el infinito: históricamente, estructuralmente o
interdisciplinariamente. Los objetivos de cada análisis
particular han de determinar hasta qué punto será
útil demarcar el terreno de lo propio y lo ajeno, a la hora de
recuperar alguna conexión relevante con el lenguaje ajeno,
alguna influencia que había pasado desapercibida al verse
asimilada a la identidad del enunciador y su actuación
lingüística “propia”.
La distinción que Hare establece entre
los diversos contenidos de la proposición puede ser útil
para determinar la diferencia entre el funcionamiento discursivo de la
palabra propia y de la palabra ajena transmitida por ella. Hare
distingue, además del elemento frástico o contenido
proposicional el elemento trópico y el neústico. El
elemento trópico es una señal de modo, que asocia la
proposición al tipo de acto de habla que (en principio)
está destinada a transmitir. En una aserción, el
contenido trópico vendría a añadir al contenido
proposicional la nota “esto es así”. El elemento
néustico es una especie de signo de apoyo (“sign of
subscription”) por parte del hablante: indica su compromiso con
la factualidad o lo deseable del contenido proposicional (phrastic). En
una aserción, el contenido neústico añade la nota
“yo digo que esto es así”. Observamos que,
según esta diferenciación, el discurso citado difiere en
su contenido neústico de la palabra propia.
En el discurso narrativo, opondremos los segmentos
discursivos con los cuales se compromete (néusticamente) el
narrador y aquéllos a los que no se adhiere,
declarándolos así palabra ajena. Así podemos
distinguir, con DoleΩel y otros, entre discurso del narrador y discurso
del personaje: “El discurso narrativo está caracterizado
por la separación en dos zonas desiguales, de un status
lógico y ontológico diferente y de distinta fuerza
ilocucionaria: la del ‘narrador’ y la de los
‘personajes’”. En principio, la
enunciación del narrador tiene preeminencia lógica sobre
la del personaje; el lector otorga a las palabras del narrador un
“crédito básico” que no obtienen las de los
personajes (Martínez Bonati 66).
Pero además las frases de
verbalización, de narración de palabras, han de recibir
un tratamiento especial. Ya hemos señalado anteriormente la
peculiaridad fenoménica que ofrece la narración de
palabras frente a la de acontecimientos: la identidad
semiológica de lo narrado (las palabras del personaje) y el
discurso narrativo posibilita una mostración
“inmediata” del discurso del personaje (2.4.1.1 supra). Es
lo que se suele llamar “estilo directo”, y que aquí
llamaremos por coherencia terminológica discurso directo. Esta
peculiaridad justifica la separación metodológica hecha
por Genette entre narración de palabras y narración de
acontecimientos.
Ahora bien, la narración de palabras puede
estar más o menos claramente delimitada respecto a la
narración de acontecimientos. El uso de la palabra es
también un acontecimiento, un acto de habla. Podemos enfatizar
más el “acto” o el “habla”. Las
gramáticas, y muchos estudios narratológicos, suelen
distinguir solamente el discurso directo del indirecto. A lo
más, añaden el indirecto libre.
Genette (“Discours” 191 ss) presenta
tres tipos básicos de inserción de las palabras del
personaje en la narración: el discurso directo (discours
rapporté), el discurso indirecto (discours transposé) con
su variante el discurso indirecto libre, y por último el
discurso narrado (discours narrativisé). Algunos teorizadores
han intentado establecer tipologías más detalladas.
Las nociones de discurso indirecto y discurso indirecto libre son muy
útiles, pero están separadas por una gradación y
no por una frontera rígida. De hecho, veremos que lo mismo
sucede entre el indirecto libre y el discurso directo, y entre el
discurso narrado y el indirecto. En una caracterización
teórica detenida, preferimos ver en el discurso directo y el
discurso narrado los extremos de una gama que tiene infinitos
matices.
Sin embargo, desde un punto de vista más
formal es útil señalar algunos jalones formales que nos
sirvan de orientación en ese continuo valorativo: el problema
formal consiste en determinar cuántos jalones conviene
distinguir. Bonheim señala que se necesita distinguir un
mínimo de tres grados de inserción de palabras para que
el sistema de análisis resulte útil. Hemos visto que
Genette distingue cuatro, añadiendo el discurso narrado. Por ser
éste uno de los polos, parece imprescindible aceptarlo. El uso
de los otros términos está plenamente justificado por su
uso generalizado en lingüística y teoría literaria.
Insistimos en que una visión puramente formal
como la que estamos realizando puede resultar engañosa en un
sentido: estas formas no son históricamente neutras, sino que
están unidas al desarrollo histórico de la literatura y
la sociedad de una manera en la que no nos podemos detener
aquí. Baste apuntar que la evolución
histórica ha ido en el sentido de desarrollar las formas mixtas
entre el área del narrador y del personaje (Cohn, Transparent
Minds 138), las formas que juegan con la subjetividad, la trastocan y
la desarrollan lingüísticamente, como se ha desarrollado y
problematizado crecientemente a partir de la Edad Media en el plano
social.
Sólo una concesión nos podemos
permitir hacer a este imprescindible enfoque histórico:
tendremos en cuenta que las formas lógicamente primitivas son
también lógicamente anteriores, y procederemos en primer
lugar a su definición. El discurso narrado es el
más cercano a la narración de acontecimientos que
acabamos de estudiar, y lo veremos por tanto en primer lugar.
3.2.2.3.2.1. El discurso narrado
Genette define el discours narrativisé como la mayor
reducción posible de las palabras, su presentación como
acontecimientos (“Discours” 191; cf. Bal, Teoría
147). El discurso narrado, pues, no nos presenta las palabras sino su
valor de cambio: es decir, no nos presenta el acto locucionario del
personaje, sino que nos informa ya sea sobre la fuerza ilocucionaria de
sus palabras, ya sobre la intención perlocucionaria o el
efecto perlocucionario. Son estas posibilidades otros tantos
límites del discurso narrado. Las palabras del personaje
llegan al lector de modo más indirecto, más interpretado,
a medida que nos acercamos al polo del discurso narrado. Por ello, es
frecuente que se utilicen éste o el discurso indirecto para
modalizar afectivamente la intervención de un personaje (cf.
Toolan 121).
3.2.2.3.2.2. El discurso directo
El diálogo de los personajes está en principio claramente
delimitado respecto de las palabras del narrador: es ésta, como
hemos visto (2.4.1.1.), una de las más tempranas distinciones
narratológicas, debatida ya por Platón y
Aristóteles. Otto Ludwig (“Formen der
Erzählung”) opone la “narración
escénica”, con predominio del diálogo, a la
“narración propiamente dicha”. En efecto, en cierto
sentido los otros modos de narración de palabras no narran
palabras: en ellos las palabras no son “imitadas”, sino que
se narran como cualquier otro hecho del mundo ficticio.
En el discurso directo se narran palabras de una
forma bien delimitada y caracterizada: por convención
tipográfica destaca sobre la página de una manera
evidente, usualmente entre comillas, a veces en párrafo aparte.
También por convención, consideraremos que el discurso
del narrador ficticio no es una cita en discurso directo, sino un nivel
de base, al igual que el discurso del autor (cf. Bonheim 33), en el que
se insertan los parlamentos. Es evidente que un nivel de base es
necesario para caracterizar la inserción como tal
inserción. Es fácil hacer una formulación
demasiado radical de la diferencia entre el nivel de los personajes y
el del narrador. Para Chatman, “the speech acts of characters
differ logically from those of narrators” (Story and Discourse
165). Los parlamentos del personaje pertenecerían a la
acción (story), los del narrador al discurso (discourse).
Pero esta división en apariencia sencilla se complica cuando el
narrador es a la vez un personaje, y el discurso es lógicamente
parte de la acción. Vemos que en un sentido, lejos de diferir,
los actos de habla del personaje y del narrador son lo mismo. Claro que
esto sólo se aplica a un acto de habla del narrador en primera
persona: el de narrar la historia. Sus propios actos de habla citados y
los actos de habla de otros personajes sí responden a la
definición de Chatman. Pero deberemos tener presente que en
última instancia los actos de habla del narrador están
emparentados con los de los personajes, en un grado variable. No hay
sólo diferencia.
Veíamos que para Bonheim el speech o
discurso directo era uno de los cuatro movimientos narrativos
básicos. Bonheim reconoce, sin embargo, que su distinción
no es uniforme (113). El discurso directo ha sido definido de acuerdo
con un criterio formal, dice, mientras que en la definición de
los otros se atendía al contenido. El contenido del discurso
directo habría de ser estudiado no sólo descubriendo la
presencia de los otros movimientos en su interior, sino incluyendo un
análisis de las funciones no referenciales del lenguaje.
El lenguaje en discurso directo no sería homogéneo en
tanto que acto de habla, mientras que los demás movimientos
sí lo serían (114; cf. Martínez Bonati 64).
De nuestro análisis del nivel de la
acción y de la distancia narrativa (2.4.1 supra) se desprende
que este planteamiento es insuficiente. Las palabras del personaje
también son un hecho de la acción. Es decir: el
speech es, jerárquicamente, parte de la narración de
acontecimientos; no es un elemento que se pueda colocar sin más
al mismo nivel analítico. En tanto que acto de citar, el
discurso directo usado por el narrador sí es un tipo particular
de acto de habla. Ya hemos señalado su peculiar naturaleza
semiótica: se trata esencialmente de palabras que son propuestas
como especímenes (tokens) que remiten a especímenes
idénticos (las palabras del personaje), que en el caso de la
ficción son virtuales. Pero es evidente que este caso
funciona por analogía con el caso no marcado, el discurso real.
También en la no ficción hay una complicación
estructural en el modo de significar del discurso directo. Frege
señaló que en el discurso directo las palabras no tienen
su referencia normal: “se refieren entonces en primer lugar a las
palabras del otro, y tan sólo estas últimas tienen la
referencia corriente” (“Sentido” 53). O, en palabras
de Bajtín, el discurso directo (“enunciado
objetual”) está orientado al objeto para el personaje,
pero es a su vez objeto de la orientación del narrador (cit. por
Kristeva, Texto… 132). En principio no es modificado—una
presuposición que aplicamos al uso del discurso directo en la
ficción.
El discurso directo tiene peculiaridades formales
que permiten concebirlo como una modalidad bien definida. Pero la
variedad que cabe dentro del lenguaje citado (a la que se suma la
posible variedad del comentario del narrador y del lenguaje
narrativizado en mayor o menor grado) hace que la narración sea
un tipo de discurso extraordinariamente complejo y polimorfo: “un
texto narrativo presenta todos los problemas teóricos que hay en
cualquier otro tipo de texto, además de algunos que le son
propios”. Las funciones que se den al discurso directo en
la narración pueden muy variadas, dado este infinito potencial
semántico. Su primera misión es mostrarse a sí
mismo, como parte que es de la acción. Puede sencillamente
ser un medio de caracterizar a los personajes. Puede utilizarse
como medio de transmitir una porción mucho mayor de la
acción, filtrándola y fragmentándola a
través de las palabras de los personajes, si se trasluce a
través de una conversación. También puede
describir, comentar sobre la acción, narrar… En general,
puede desempeñar las funciones del lenguaje de los actores en el
drama, que son una modificación de todas las funciones del
lenguaje (cf. Ingarden, “Functions”).
No olvidaremos, sin embargo, (a) que el referente en
la acción siguen siendo palabras, y que entre ellas y el
discurso del narrador siempre habrá una gradación, no una
diferencia tajante. (b) Que, como bien dice Platón, el narrador
imita al personaje y hace lo posible por hacernos creer que se ha
esfumado y le ha cedido el terreno. Pero las palabras en discurso
directo son en principio palabras de los personajes y del
narrador: el discurso directo es la forma más indirecta en la
que se manifiesta el discurso del narrador (Bonheim 56), sin que por
ello llegue a ser una forma objetiva de aparición de los
personajes. El narrador no “desaparece”, ni mucho menos;
antes bien es el contexto original de las palabras citadas el que
desaparece, para que éstas se inserten en el discurso del
narrador, con la consiguiente manipulación de su finalidad
original, real o virtual. Las palabras “directas” del
personaje en la narración no son drama: están
jerárquicamente sometidas a la enunciación del narrador,
y no son “ellas mismas”, sino sus signos. Podemos hacer
extensiva al discurso directo la observación de van Overbeke
sobre el discurso indirecto: “il ne s’agit simplement
d’une phrase emboîtée dans une autre, mais
d’un faisceau d’intentions, d’attitudes et
d’actes subordonné à un autre faisceau qui
représente l’eventuelle force illocutionnaire
exprimée par le rapporteur” (van Overbeke 473). Hemos
dicho que en principio presuponemos una fidelidad en las palabras
transmitidas; también decimos que una enunciación que
reproduce a otra nunca es “fiel” a ella, sino que la
subordina a la finalidad de un nuevo acto de habla (y esto se aplica
tanto a la ficción como a otras formas de discurso). El espacio
entre estos dos fenómenos es el espacio que queda abierto a la
interacción ideológica y retórica del hablante y
el oyente.
Además de la voz del narrador, detrás
del personaje puede hacerse visible más o menos
involuntariamente la voz del autor: los personajes de algunos autores
hablan todos de una manera idénticamente inverosímil, la
“manera” del autor. Esto se suele señalar como un
defecto, pues el personaje queda puesto en evidencia como una simple
marioneta. En tanto que supone la superposición de dos
hablantes, el discurso directo siempre es potencialmente una
complicación de la estructura narrativa. Las palabras de los
personajes proyectan un nuevo estrato de los objetos (object stratum en
Ingarden, Literary Work 209) que puede incluso constituirse en un nuevo
nivel de la acción independiente del principal.
“When a text contains an embedded text”, observa Berendsen,
“we do not usually speak of direct discourse any more”
(“Formal Criteria” 80). Seguiremos la tradición, y
hablaremos de discurso (relato) intradiegético cuando un
fragmento de discurso directo presenta cierta autonomía o
completitud frente a su entorno. Pero formalmente hablando, no
hay diferencia cualitativa entre la introducción de un narrador
intradiegético (3.2.1.4 supra) y la cita en discurso directo de
las palabras de un personaje: en ambos casos el enunciador principal
adopta la palabra y el centro de referencia de un enunciador
secundario; en ambos casos, la convención nos lleva a creer que
la palabra se cede a un personaje. Algunos críticos ven un
problema a la hora de definir qué es un relato
intradiegético y qué es un parlamento en discurso directo
que no merezca tal nombre. No vemos que haya aquí un
problema específico. El límite entre discurso
intradiegético y discurso intradiegético narrativo se
determinará del mismo modo que el límite entre discurso y
discurso narrativo generalmente hablando.
Un elemento narrativo unido a la narración de
palabras son los verba dicendi que introducen el discurso directo o
indirecto y lo atribuyen a tal o cual personaje. Prince (cit. en
Berendsen, “Formal Criteria” 81) llama a estas frases
introductorias attributive discourse en el caso del discurso directo;
Bonheim usa el término clásico de inquit: “The
inquit acts as a hinge between passages of speech and the adjacent
narrative modes, and belongs properly to the mode of report”
(75). El inquit latino estaba restringido a la introducción del
discurso directo (Jespersen 290 ss), pero en general los verba dicendi
y sus sujetos introducen tanto el discurso directo como el indirecto.
No son estrictamente necesarios, pero su ausencia total en el discurso
directo suele traer problemas de comprensión, a menos que haya
indicios muy claros de qué interlocutor está hablando en
cada momento. Hay quien habla en estos casos de estilo directo libre
(free direct style). Existe por otra parte toda una gama
literaria de usos de verba dicendi como recurso estilístico, al
margen de los más frecuentes en el lenguaje oral
(Rozental’ 292).
Hemos dicho que el discurso directo se lee como la
transposición inmediata de las palabras del personaje, sin que
sufran alteraciones, interpretaciones o reducciones por parte del
narrador. Pero está claro que éste es solamente el caso
no marcado; su validez normativa sólo está garantizada
por una convención que se puede romper. Hemos visto que no hay
una presencia directa de las palabras del personaje, sino, como
decía Platón, una imitación, una ilusión de
presencia directa. Un narrador puede presentarnos en discurso
directo un parlamento reducido, imitado, traducido, mediatizado por
otro personaje, o caricaturizado. Bonheim (57 ss) clasifica en este
sentido una serie de fenómenos problemáticos. En estos
casos, la presunción de literalidad que acompaña al
discurso directo queda suspendida en su valor absoluto, pero sigue
interviniendo en la interpretación como un factor manejado por
la retórica del narrador. Si no contrastasen
implícitamente con la norma no marcada, estos recursos
estilísticos no podrían producir el efecto de
extrañeza, humor o absurdo al que con frecuencia dan lugar.
Puede servir como ejemplo el sarcástico narrador de Lolita de
Nabokov, Humbert Humbert, “citando” una carta de amor
inoportuna que ha recibido, y contaminándola con una
ironía que contrasta con el sentimentalismo de la autora de la
carta:
Let me rave and ramble on for a teeny while more, my dearest, since I
know this letter has been by now torn by you, and its pieces
(illegible) in the vortex of the toilet. My dearest, mon très,
très cher (...). (Lolita 68)
Estos fenómenos son juegos reflexivos con la convención
que ordena las diversas voces de la narracion, desvelando la
convención por el sistema de reducirla al absurdo.
El discurso directo, lo hemos visto, es un modo
dramático, dinámico. Ello hace que su uso haya ido
creciendo proporcionalmente en la narración literaria (Bonheim
8): de ser un cuerpo extraño en medio de la narración ha
pasado a ser un elemento que compite con ella como modo
narrativo. “Direct speech”, observa Bonheim,
“is now one of the most popular of the narrative modes, but it
has not always been thought to be an essential ingredient of fiction at
all, and some 19th-century narratives do almost wholly without
it” (21). Hoy un libro como Mémoires d’Hadrien de
Yourcenar se convierte en toda una excepción al no usar en
absoluto el discurso directo (Watson 41). No es infrecuente que en la
novela del siglo XX se sucedan escenas con un predominio de
rápidos diálogos en discurso directo sobre cualquier otro
movimiento (cf. Stanzel 65). La trilogía de Beckett Molloy,
Malone meurt y L’Innommable es notable por el poco uso que hace
del diálogo, pero poco antes Beckett escribe Mercier et Camier,
novela con una altísima proporción de diálogo. El
narrador se inhibe de tal manera que hay que deducir la acción a
partir de las conversaciones de los protagonistas, hechas de
intervenciones muy breves, frecuentemente alusivas y
enigmáticas. Una novela, pues, que es un caso límite y
una parodia de la pasión contemporánea por el
diálogo narrativo.
Según los datos estadísticos de
Bonheim, este uso de nuestra época contrasta con la
narración clásica, en la que el discurso directo, si bien
no es raro, tiende a concentrarse en largos parlamentos en boca de un
personaje insertos en un contexto predominantemente narrativo: una
herencia de la tradición retórica, que es un antepasado
de la novela con frecuencia pasado por alto. Bonheim observa que
es especialmente vistoso el aumento de frecuencia de los principios y
finales de narraciones con discurso directo. En los principios,
éste suele ser una especie de fachada atractiva para abrir el
relato, y da paso inmediatamente a tipos de exposición
más tradicional, como la narración de acontecimientos con
abundantes dosis de descripción integrada. Como
conclusión (y sin olvidar usos más convencionales de tono
moralizante o sentencioso) puede ser una de las formas más
espectaculares de presentar un final abierto que escapa al control del
narrador (el caso límite sería Changing Places de David
Lodge).
3.2.2.3.2.3. Discurso indirecto
Si en el discurso narrado nos referíamos a los actos
ilocucionarios o perlocucionarios realizados y en el discurso directo a
las palabras pronunciadas, el discurso indirecto se
caracterizará por referirse al significado de las palabras o
frases pronunciadas (al acto locucionario fático, según
la caracterización de Austin). “En el estilo indirecto se
habla del sentido (...) del discurso de otro. (...) [E]n este modo de
hablar, las palabras no tienen su referencia usual, sino que se
refieren a lo que habitualmente es su sentido” (Frege,
“Sentido” 53). Las características del discurso
indirecto son el cambio de persona, tiempo, modo, y el cambio de la
forma de las preguntas, órdenes o peticiones. Así lo
define Jespersen (290 ss), quien señala asimismo que puede
mezclarse en grados muy variables con el discurso directo. El discurso
indirecto no suele demarcarse tipográficamente para
diferenciarlo de la narración de acontecimientos; sin embargo,
hasta el siglo pasado no era raro el uso de comillas para el estilo
indirecto en inglés (Watson 43).
Genette define al discurso indirecto (discours
transposé) como una forma intermedia entre la pura
mímesis del discurso directo y la condensación
interpretativa del discurso narrado:
Bien qu’un peu plus mimétique que le discours
raconté et en principe capable d’exhaustivité,
cette forme ne donne jamais au lecteur aucune garantie, et surtout
aucun sentiment de fidélité littérale aux paroles
“réellement” prononcées: la présence
du narrateur y est encore trop sensible dans la syntaxe même de
la phrase pour que le discours s’impose avec l’autonomie
documentaire d’une citation. Il est pour ainsi dire admis
d’avance que le narrateur ne se contente pas de transposer les
paroles en propositions subordonnées, mais qu’il les
condense, les intègre à son propre discours, et donc
lesinterprète en son propre style. (“Discours” 192;
cf. Bonheim 21)
En efecto, el elemento interpretativo es mayor en el discurso indirecto
que en el directo, y se vuelve cada vez más dominante a medida
que avanzamos hacia el discurso narrado. Aún más que en
el discurso directo, queda en evidencia que no existe una
transformación indirecta pragmáticamente neutra: la
modalidad originaria de las palabras citadas en discurso indirecto
siempre se ve afectada (van Overbeke 473).
Stanzel observa que el discurso indirecto es
comparativamente raro en la narración literaria; ello
parecería contradecir la aparente fluidez de su inserción
en la narración de acontecimientos (Theory 68). Pero no es
sorprendente: el discurso indirecto no es tan económico
gramaticalmente como el discurso narrado o el discurso directo, ni tan
dramático como el discurso indirecto libre. De hecho su
inserción es sintácticamente más engorrosa que la
del indirecto libre, pues la forma más usual del discurso
directo requiere su introducción mediante un verbo de habla y en
una oración subordinada, dos requisitos que en principio no se
dan en el indirecto libre.
3.2.2.3.2.4. Discurso indirecto libre
Como concepto teórico, el discurso indirecto libre no se
encuentra claramente definido en la retórica clásica,
donde se le incluye bajo el nombre común de sermocinatio (cf.
Lausberg, § 432-433) junto con otros fenómenos de
multiplicación enunciativa. Las definiciones fundamentales
originales son las de Bally (“Le style indirect libre en
français moderne”) y Marguerite Lips (Le style indirect
libre); cf. también el “relato representativo” de
Eïjenbaum (“Manteau” 213). Se suele caracterizar el
indirecto libre como una forma de discurso indirecto que reproduce con
mayor fidelidad las palabras o pensamientos del personaje
insertándolos sin embargo en un discurso procedente del
narrador: lo que Hernadi llama una perspectiva dual (“Dual
Perspective”). Lozano, Peña-Marín y Abril hablan de
dos enunciaciones que son gramaticalmente una; Stanzel considera que
pierde significación la oposición entre primera y tercera
persona (Theory 110), y para Chatman (Story and Discourse 201) las
voces del narrador y el personaje se unifican o neutralizan. Estas
descripciones pueden ser confusas si se entiende que hay una simple
anulación de la oposición “persona”.
Después de todo están refiriendo la definición del
indirecto libre a una oposición entre dos enunciaciones: y esta
oposición que pretenden suprimir está
dialécticamente implicada en su superación.
Voloshinov señala que el problema de las
formas del indirecto libre no se debe enfocar como una cuestión
tipológica abstracta, sino como fenómeno de
generación simultánea del lenguaje y de la subjetividad.
Su estudio sociolingüístico del indirecto libre en El
marsixmo y la filosofía del lenguaje es crucial para una
comprensión del discurso indirecto libre como un acto de habla
intertextual. Para Voloshinov, el elemento valorativo es esencial en la
generación del discurso indirecto libre, y tal valoración
adopta infinitos matices basados en los valores y discursos sociales
enfrentados en el dialogismo cultural. Es por tanto a esta
función ideológica a lo que deberá ir encaminado
el análisis crítico de un fenómeno dado de
combinación entre dos actos de habla. Aquí, sin embargo,
debemos limitarnos a estudiar la estructura formal de los recursos
discursivos que son el vehículo de estos fenómenos
ideológicos ideológicas.
Según Hernadi, “la aplicabilidad del
modo de narración dual va desde el discurso sustitutivo (...) a
través del pensamiento sustitutivo (...) hasta la
percepción sustitutiva” (Teoría 152). En efecto, el
discurso indirecto libre suele ir asociado a la presencia de personajes
focalizadores, y Ducrot ha señalado cómo a veces
una indeterminación entre lo que se dice y lo que se piensa es
crucial para la definición de los efectos del indirecto
libre. Sin embargo, aquí distinguiremos en principio entre
las dos formas, pues también en este sentido es necesario
describir su diferencia antes de la anulación de esa diferencia.
Discurso indirecto libre y pensamiento indirecto libre son
potencialmente diferenciables, y por tanto sólo hablaremos de
discurso indirecto libre en tanto en cuanto el narrador recoja palabras
enunciadas por el personaje (para el pensamiento, cf. 3.2.2.3.3 infra).
Bal ha establecido así una diferenciacion entre la
narración focalizada por un personaje y el discurso indirecto
libre:
dès que, dans le texte du narrateur, nous rencontrons une
indication de l’opinion d’un acteur, il s’agit, aux
yeux de DoleΩel et de Schmid, d’un état
intermédiaire entre les deux textes. Schmid appelle ce
phénomène Textinterferenz, interférence de textes.
En fait, il n’est pas nécessairement question, dans un tel
cas, d’un changement de parole, donc de texte. (...) Ce qui
change, cela peut aussi bien être la vision. Le narrateur ne fait
alors que raconter l’opinion de l’acteur, et s’il y a
interférence, celle-ci n’est pas interférence de
textes. (Narratologie 11; cf. “Laughing Mice” 207 ss).
Si insistimos en definir los efectos de cambio de nivel de
focalización como una interferencia de textos, como hace
Bronzwaer (“Bal’s Concept” 197 ss), tendremos que
admitir que en el caso de la focalización inserta el texto es un
texto virtual, creado por el narrador como “the expression of
[the character’s] focalization”. Por el contrario, en
el caso del discurso indirecto libre debemos interpretar que el
narrador imita unas palabras realmente pronunciadas por el personaje:
el texto está presente como tal texto ya en la acción. Y
es el narrador quien ha de imitar la voz del personaje, no el autor en
cuanto creador del personaje. Pero el status del discurso directo puede
ser notablemente complejo, aun en la no ficción. Así,
Boswell nos dice de sus anécdotas de la vida de Samuel Johnson
que “the authenticity of every article is unquestionable. For the
expression, I, who wrote them down in his presence, am partly
answerable”. Ello no le impide transcribir las
palabras de Johnson en discurso directo: son aceptadas por
convención como pronunciadas por Johnson (y como muy
características de él en cuanto a su expresión,
por cierto). Vemos así cómo una obra con voluntad
estrictamente referencial admite sin embargo dentro de sí una
estructura narrativa ficcional.
Los rasgos formales del discurso indirecto libre son
muy variables. Banfield pretende que no se hallan en el indirecto
libre las formas lingüísticas típicas de una
comunicación yo-tú entre dos interlocutores: no
habría pronombres de segunda persona, ni marcadores discursivos
del tipo “francamente”, etc. Genette ha señalado lo
absurdo de esta teoría, según la cual no podría
además darse el discurso indirecto libre en una narración
autodiegética (Nouveau discours 36-37). Según algunos
teorizadores, el discurso indirecto libre conserva las transposiciones
temporales del discurso indirecto y los deícticos
(“ahora”, “éste”) nos orientan con
relación al personaje, y no al narrador. No sería
difícil encontrar ejemplos que desmintiesen esta
afirmación, a pesar de que es cierta si nos atenemos a un
criterio estadístico. Es preferible proponer una serie de rasgos
distintivos posibles que podrían entrar en variadas
combinaciones: el tiempo narrativo y la referencia pronominal
gozarían de cierta centralidad, pero podrían desaparecer,
en cuyo caso otros rasgos en principio periféricos (la deixis
espacial, las peculiaridades léxicas) devendrían
decisivos para la identificación del indirecto libre.
Según Genette,
la différence essentielle est l’absence de verbe
déclaratif, qui peut entraîner (sauf indications
données par le contexte) une double confusion. Tout
d’abord entre discours prononcé et discours
intérieur (...). Ensuite et surtout, entre le discours
(prononcé ou intérieur) du personnage et celui du
narrateur. (“Discours” 192)
Para nosotros la ausencia de verbo declarativo es un rasgo central, no
esencial. La ambigüedad que observa Genette se debe también
a la ausencia de marcas fijas y la variabilidad de las formas del
discurso indirecto libre; también puede resultar en una
ambigüedad sobre si lo que encontramos es discurso, palabras
pronunciadas por el personaje, o pensamiento indirecto libre,
verbalizado en mayor o menor medida por el narrator. Pero como
apunta Genette posteriormente, no son tan frecuentes los
auténticos problemas de atribución:
On a (...) beaucoup insisté (les vosslériens [...],
Hernadi, Pascal) sur la valeur d’empathie, entre narrateur et
personnage, de la fameuse ambiguïté; à cela, Bally
et Bronzwaer opposent justement la présence presque
systématique d’indices désambiguïsants
(Nouveau discours 37).
El uso del indirecto libre no implica, ni mucho
menos, que haya una comunidad de sentimientos o de opiniones entre
narrador y personaje, como se afirma a veces. De hecho, es muy
frecuente la asociación de esta variedad discursiva a la
ironía narrativa sobre el personaje. Podemos afirmar con
Berendsen que no existe conexión necesaria entre la
simpatía del narrador y el uso del indirecto libre. Este es
sencillamente “a cue that an embedded point of view is presented,
and whether the primary narrator-focalizor agrees or disagrees with
[the character] is completely irrelevant” (“Teller”
143 ss). Lo que sí suele haber, por contraste con el discurso
del narrador, es un fuerte elemento emocional en el lenguaje, que
dependiendo del contenido puede trabajar a favor o en contra del
personaje. Según Cohn, esto es aplicable tanto al discurso
indirecto libre como al pensamiento indirecto libre que trataremos
más adelante:
Precisely because they cast the language of a subjective mind into the
grammar of objective narration, they amplify emotional notes, but they
also throw into ironic relief all false notes struck by a figural mind.
(Transparent Minds 117).
Fenómenos de este tipo se dan también
en la lengua hablada: el indirecto libre no es un fenómeno
esencialmente literario, como se sostiene a veces (por ejemplo Genette,
Nouveau discours 36). Como técnica literaria, el discurso
indirecto libre está ligado a la novela del siglo XIX, siendo
Jane Austen la primera que lo utiliza abundante y magistralmente: es un
fenómeno estilístico que, como ciertos tipos de
perspectivización en el nivel del relato, va unido
históricamente a las formas ideológicas propias de la
modernidad: presupone una organización narrativa en torno a la
subjetividad, la individualidad del personaje, y su contraste con una
voz narrativa autorizada. Ello no quiere decir que el discurso
indirecto libre no apareciera con anterioridad al momento de su triunfo
histórico, pero era utilizado raras veces y de manera no
sistemática.
Ahora bien, algunos tipos de desviación a
partir del discurso indirecto “estándar” son
más comunes que otros, y muchos sin duda sí son puramente
literarios. Aún más: propios de la literatura escrita,
pues a veces su procesamiento requiere una concentración y una
finura a la que no se presta la comunicación oral. Bronzwaer
ofrece un curioso ejemplo: en la versión de Great Expectations
preparada para sus lecturas públicas, Dickens simplificó
notablemente el complejo juego de uso de los deícticos en torno
a dos puntos focales (el yo narrador y el yo narrado), restringendo el
punto de orientación al más evidente, el del narrador:
“In the novel, we are invited to identify with Pip; in the
reading version, with Mr. Pirrip” (“Implied Author”
16).
No es sorprendente que las formas puramente
literarias de indirecto libre hayan contribuido a crear identificadores
del discurso indirecto libre que sólo tienen aplicación
en la lengua escrita. Algunos rasgos distintivos del indirecto libre
son, pues, puramente grafológicos: se refieren a convenciones
tipográficas. El uso de comillas, hoy restringido al discurso
directo, solía extenderse en siglos pasados al discurso
indirecto o al indirecto libre (Bonheim 61). De modo comparable, un
escritor experimental de hoy (como Beckett en la trilogía, o
Anthony Burgess en A Dead Man in Deptford)puede renunciar al uso de las
convenciones tipográficas que identifican al discurso directo,
produciendo así un cruce peculiar entre el discurso directo y el
discurso indirecto libre.
3.2.2.3.3. Narración de pensamientos
Las formas diferenciadas de la narración de pensamientos van
ligadas al fenómeno que se ha llamado
“interiorización” de la novela, su gradual
acercamiento a los aspectos más íntimos y subjetivos de
la experiencia. Recordemos que la novela es ya de por sí un
género subjetivo, frente a la objetividad épica ; algunas
de sus formas más características van por tanto unidas a
la representación de la experiencia subjetiva. Muchos
tipos de narración de pensamientos son fenómenos
restringidos a la narración literaria. “Die epische
Fiktion”, señala Käte Hamburger, “ist der
einzige erkenntnistheoretische Ort, wo die Ich-Originität (oder
Subjektivität) einer dritten Person als einer dritten dargestellt
werden kannt” (Hamburger 73). Las implicaciones culturales de
este fenómeno son importantes. Si la novela es un laboratorio de
la representación, donde se acuñan nuevas formas de
percepción y donde cristalizan nuevas perspectivas sobre la
realidad, las implicaciones para el sujeto de este proceso (autor
o lector), sujeto humano fluido y en perpetua configuración, son
notables. En palabras de Vernon Lee,
in all those things, those finer details of feeling which separate us
from the people of the time of Elizabeth, nay, from the people of the
time of Fielding, who have been those that have discovered, made
familiar, placed within the reach of the immense majority, subtleties
of feeling barely known to the minority some hundred years before? The
novelists, I think (...) the modern human being has been largely
fashioned, in all his more delicate peculiarities, by those who have
written about him; and most of all, therefore, by the novelist.
A pesar del lenguaje un tanto idealista (el sentimiento, el
énfasis primordial sobre la representación literaria) no
es difícil reconocer aquí algunos elementos relevantes
para una teoría de la narración como self-fashioning o
construcción semiótico-cultural de los sujetos.
Sin embargo, las formas estrictamente
lingüísticas a que dan lugar la peculiaridad
fenomenológica de la novela y su exploración de la
subjetividad no son radicalmente novedosas. El pensamiento funciona de
modo similar al lenguaje a la hora de su clasificación
narrativa. Nociones como discurso directo, discurso indirecto y
discurso narrado se podrían aplicar tanto a la narración
de palabras como a la de pensamientos. Hansen (cit. por Bonheim, 4)
distingue el pensamiento indirecto (Gedankensreferat) del discurso
indirecto (Redereferat). Genette observa que el
“análisis” de pensamientos de la novela
psicológica tradicional equivale a una extensión del
pensamiento narrado (narrativisé). El monólogo interior
del siglo XX, por el contrario, es una forma emparentada con el
discurso directo. De modo similar, Bonheim (50) propone clasificar el
discurso de los personajes en base a dos criterios: tendremos por un
lado el eje discurso directo / discurso indirecto; por otro, el eje
discurso interior (pensamiento) / discurso exterior. Los cuatro tipos
principales que surgen de esta clasificación son el discurso
directo, el pensamiento directo, el discurso indirecto y el pensamiento
sustitutivo (substitutionary thought). Lanser (212) presenta un
equivalente más desarrollado de estos ejes. La
“profundidad de visión” se daría en multitud
de grados diversos desde del inconsciente a la verbalización,
pasando por distintos grados de pensamiento preverbal y de endofasia.
Cada una de estas fases podría presentarse de una manera
más directa o más narrativizada, según las
diversas gradaciones que van de lo narrado a lo directamente
presentado.
Dorrit Cohn propone que se distingan en el
pensamiento tres fases de integración al texto del narrador (que
corresponden aproximadamente a los tipos de discurso de Genette). En la
narración heterodiegética (third-person narrative) las
denomina quoted monologue (≈ discurso directo), narrated
monologue (≈ discurso indirecto libre) y psycho-narration (
≈ discurso narrado o discurso indirecto). La narración
homodiegética (first-person narrative) presenta equivalentes
formales: “psycho-narration becomes self-narration (...) and
monologues can now be either self-quoted or self-narrated” (14).
Tras esta simetría formal hay que ver, sin embargo, una gran
diferencia de sentido entre las formas homodiegéticas,
“naturales”, y las heterodiegéticas, que, como
observa Hamburger, son propiamente literarias. Las primeras tienen un
valor rememorativo que no se da en las segundas, al no haber identidad
entre el personaje y el pasado del narrador. Aun teniendo en cuenta
esta diferencia, que por otra parte no se limita al ámbito de la
narración de pensamientos, es útil hablar de la
narración de pensamientos de modo paralelo a la narración
de palabras, distinguiendo dos polos: el pensamiento directo y el
pensamiento narrado, entre los cuales se sitúan las variadas
formas de pensamiento indirecto y pensamiento indirecto libre.
Bonheim señala que las convenciones en la
narración de pensamientos devienen cada vez más complejas
en la literatura contemporánea a medida que se interioriza el
fenómeno narrado. Los escritores han de romper las convenciones
gramaticales existentes, y aun las mismas convenciones literarias que
otros autores han propuesto anteriormente. Hay un límite a la
ruptura de convenciones, la inteligibilidad. Así, cualquier
innovación en la técnica narrativa es un compromiso entre
la voluntad innovadora y la gramaticalidad (tanto
lingüística como literaria; cf. Bonheim 69). Pero la
inteligibilidad y la “gramaticalidad” literaria son
límites móviles, pues la técnica que se
consideraba ilegible o vanguardista en su momento es a veces asimilada
por una diversidad de autores y se vuelve un tanto menos
desconcertante. Acto seguido presentamos a grandes rasgos algunos de
los principales tipos de narración de pensamientos usados en la
narración moderna.
3.2.2.3.3.1. El pensamiento narrado - El pensamiento indirecto
Aunque se trata potencialmente de fenómenos aislables, suelen
darse juntos en la técnica narrativa denominada por Cohn
psycho-narration o self-narration (refiriéndose a la
narración heterodiegética y homodiegética,
respectivamente). Naturalmente, nos estaremos refiriendo tan
sólo a la reproducción del aspecto verbal de los
pensamientos. Pero lo verbal puede ser sólo una pequeña
parte de la conciencia de un personaje. La vida psíquica, como
señala Cohn, no se limita a la palabra interior, y no puede
tratarse sólo con aquéllos conceptos gramaticales.
Decisiones, sentimientos, fantasías, etc. no son forzosamente
verbales. Esto es tanto más cierto cuanto más profundo es
el nivel de pensamiento que se desea representar.
El pensamiento indirecto o narrado es una
forma clásica de exploración de la conciencia del
personaje, y no tiene el tono de técnica vanguardista
característico del monólogo interior. En conjunto es
semejante al discurso indirecto o narrado. Hay algunas diferencias
obvias, sin embargo. Los pensamientos no son introducidos por verbos de
habla; los verbos de pensamiento no son verbos de comunicación.
If (...) indirect discourse represents thoughts, it is introduced by other classes of verbs that take that-clauses:
1 - emotives like “to regret” and “to be delighted”
2 - verbs of inference like “to deduce” and “to prove”
3 - epistemic predicates like “to believe” and “to realize”
(Berendsen, “Formal
Criteria” 85)
Bal engloba todos estos fenómenos en su concepto de
focalización: cualquier representación de la actividad
mental (no discursiva) de un personaje en el discurso del narrador
sería un fenómeno de focalización.
Según la definición de Cohn
(Transparent Minds 21 ss), en esta técnica es evidente y
fundamental la actividad del narrador, analizando e interpretando los
pensamientos del personaje además de informarnos sobre ellos; es
una técnica que se presta además al resumen, a la
compresión y abstracción generalizadora, producto todo
ello de la actividad del narrador. El uso de un narrador superior al
personaje permite una profundidad de reflexión y de
análisis mucho mayor que la de técnicas más
dramáticas. Ello lleva a Cohn a afirmar su mayor inclusividad en
cuanto a la variedad de fenómenos mentales así
presentados:
contrary to a widely held belief, the novelist who wishes to portray
the least conscious strata of psychic life is forced to do so by way of
the most indirect and the most traditional of the available modes.
(Cohn, Transparent Minds 56)
Pero esto no parece necesario. El pensamiento directo o monólogo
interior puede revelar dramáticamente todo lo que en el caso del
pensamiento narrado queda a cargo del comentario y análisis del
narrador. El inconsciente del personaje queda entregado a la tarea
analítica del lector. Naturalmente, la tarea del lector (y del
autor) se complica en extremo: lo revelado depende en parte del poder
de interpretación del destinatario de la revelación, pero
eso es otra cuestión más de hermenéutica general
que de narratología. La diferencia básica entre el
pensamiento dramatizado y el tamizado por el narrador está en
que el pensamiento directo o monólogo interior se ata a la
exposición literal de la superficie verbal o sensorial de
la consciencia; el pensamiento narrado o indirecto interpreta
palabras, impresiones sensoriales, emociones, inclinaciones, en un
análisis total de la vida psíquica del personaje. No se
obvia así empero el problema hermenéutico: decía
T. S. Eliot que el destino de toda interpretación es ser
interpretada de nuevo.
Genette señala que en el caso de pensamientos
no verbales ya no estamos hablando de narración de palabras,
sino de narración de acontecimientos. Lo que no tiene sentido es
distinguir formas propias de una narración de pensamientos
(Nouveau discours 42). Por lo mismo, no podemos decir que tengamos en
el caso del pensamiento indirecto un fenómeno claramente
delimitado, una forma exclusivamente destinada a la narración de
pensamientos; sus fronteras con la narración de acontecimientos
son muy borrosas (Cohn, Transparent Minds 12).
3.2.2.3.3.2. El pensamiento directo y el monólogo interior
Hablaremos de pensamiento directo cuando nos enfrentemos a un
párrafo que recoge directamente la consciencia de un personaje,
enmarcado dentro de un texto perteneciente a otra modalidad
narrativa.
El pensamiento directo suele aparecer, como el
discurso directo, entre comillas; el uso es sin embargo bastante laxo
(Bonheim 64). Un texto que prescinda de las señales más
obvias de transición entre el discurso del narrador y el
pensamiento directo del personaje puede parecer desconcertante a
primera vista. En la mayoría de los capítulos de Ulysses
es ésta la técnica utilizada (y no el monólogo
interior): un discurso de un narrador anónimo y el pensamiento
directo del personaje, que se suceden sin enlace aparente, sin comillas
ni verba dicendi (o mejor, cogitandi; cf. Cohn, Transparent Minds 62
ss). Sus diferencias con el discurso hablado son bien conocidas, y se
deben a la voluntad de imitación del lenguaje interior. A
primera vista, encontramos una fragmentación
sintáctica. Vygotsky señala cómo se
suprimen los “sujetos” de las oraciones y se conservan
sólo los “predicados”. Como observa Cohn, no se
refiere Vygotsky a los sujetos gramaticales, sino a los sujetos
“psicológicos”; más bien deberíamos
decir que se suprime la redundancia del tópico (herramienta
comunicativa que no tiene sentido en la endofasia) y se nos proporciona
un texto que parece una superposición atropellada de
comentos. Un análisis semántico más detenido
nos revelaría el grado en que las ideas están sometidas a
ligazón asociativa y no deliberada por parte del personaje. Esta
reproducción permite una dramatización de la mente del
personaje, más o menos sutil y elaborada (Cohn 76 ss). Toda
reproducción del pensamiento es, por supuesto, una
estilización forzosa, que puede producir una mayor
impresión de realidad, pero que siempre simplifica la
complejidad de los procesos psicológicos (empezando ya por el
problema de representar los elementos no verbales de la consciencia).
Los “pensamientos” de la novela decimonónica nos
chocan hoy por su verbalidad y su evidente organización
retórica. Como observa Cohn, un caso extremo de voluntad
mimética está representado por Joyce y algunos de sus
seguidores. El inconveniente de esta técnica es la relativa
ininteligibilidad a la que acaba conduciendo. La gran corriente
novelística post-Joyceana (desde Faulkner) recurre a
técnicas intermedias, que si en cierto modo son una
simplificación del pensamiento directo tal como fue usado por
Joyce por su mayor legibilidad, en otro sentido utilizan ese
recurso junto con otros ingredientes, y pasan con ello a ser una forma
más compleja (cf. 3.2.2.3.2.3 infra).
Frente al pensamiento directo, el monólogo
interior es algo más que una técnica narrativa;
según Dorrit Cohn, deviene un género narrativo
independiente (Transparent Minds 15). La primera definición del
monólogo interior parece ser la de su “inventor”
Edouard Dujardin:
discours sans auditeur et non prononcé par lequel un personnage
exprime sa pensée la plus intime, la plus proche de
l’inconscient, antérieurement à toute organisation
logique, c’est-à-dire en son état naissant, par le
moyen de phrases directes réduites au minimum syntaxial, de
façon à donner l’impression du tout venant.
Vemos que ya se resalta el parentesco con el estilo directo. En esta
definición hay algunas paradojas (por ejemplo, el concepto de
“expresión” o la ecuación monólogo
interior = pensamiento íntimo = preconsciente) que serán
evitadas por definiciones posteriores, como la de Robert Humphrey:
Interior monologue is (...) the technique used in fiction for
representing the psyche content and processes of character, partly or
entirely unuttered, just as these processes exist at various levels of
conscious control before they are formulated for deliberate speech.
(Humphrey 24)
El fenómeno que nos interesa aislar aquí es en particular
lo que Humphrey denomina monólogo interior directo:
“direct interior monologue is that type of interior monologue
which is represented with negligible author interference and with no
auditor assumed” (Humphrey 25). La única mente que
conocemos es la del personaje: su monólogo no va inserto en una
narración marco en boca de otro narrador. La narración
consiste así únicamente en los pensamientos del
personaje, que se convierte así en una especie de narrador
involuntario. El monólogo interior directo presenta una
interesante excepción a la motivación comunicativa del
texto narrativo (cf. Humphrey 3). Como en muchos otros casos, el texto
del autor difiere ampliamente de la narración del narrador. Pero
¿tenemos derecho en este caso a hablar de narrador? No, en el
sentido habitual y coloquial del término; sí, en el
sentido específico que aquí damos a ese término.
Obviamente, el problema del monólogo
interior es distinto en este punto del que nos planteaba la
narración impersonal (3.2.1.2 supra). En aquel caso, el texto se
identificaba sin lugar a dudas con un texto narrativo; el
monólogo interior no es una actividad narrativa para sus sujeto:
las palabras ficticias no proceden de un speaker (cf. J.-K. Adams,
3.1.4.2 supra); el contexto comunicativo y el oyente no están
“implícitos” o “ausentes”, sino
descartados de entrada. El lenguaje no aparece en el monólogo
interior como aquello que nos permite comunicarnos, sino como aquello
que somos. No hay enunciador, no hay enunciación, no hay
receptor. El “narrador” no habla ni escribe, ni
“narra” en un sentido abstracto, ni realiza tipo alguno de
acto de habla: piensa y percibe. Conocemos su pasado a
través de sus pensamientos, pero no porque nos lo narre:
más bien exclama sobre él o lo comenta (mentalmente).
Conocemos sus acciones presentes por deducción, pero si se las
narra a sí mismo de una manera que no se corresponde con una
representacion creíble del pensamiento real, sino que
está encaminada a facilitar la comprensión del lector, la
motivación fracasa: es lo que sucede en Les lauriers sont
coupés de Dujardin, la obra inaugural de esta técnica.
El monólogo interior se distingue de la
narración tradicional por representar un fenómeno no
comunicativo; por ello, se hacen especialmente evidentes “las
limitaciones de una palabra estructurada en y por la
comunicación” (Kristeva, Texto 144). Adaptaremos nuestros
términos a la descripción de esta situación
postulando que la narración (entendida como la actividad del
sujeto de un texto de ficción que permite la
reconfiguración narrativa realizada por el lector) no es
forzosamente un fenómeno comunicativo, aunque siempre es
instrumentalizada ulteriormente con fines comunicativos (literarios) a
un nivel estructuralmente superior. También podremos llamar
narración al discurso producido por esta actividad, entendiendo
que en este caso extirpamos de los términos
“narrador” y “narración” todo matiz de
deliberación y toda intención comunicativa. En cuanto al
narratario, consideraremos que no existe en el caso del monólogo
interior puro. Puede haber narratarios virtuales, interlocutores
imaginarios (cf. Cohn, Transparent Minds 229 ss), pero no son
necesarios. Salvo en la medida, por supuesto, en que se considere
inscrito al “Otro” en la naturaleza misma del lenguaje
monológico:
Collapsing the normal dichotomy of speech, in which “you”
always refers to the person spoken to, “I” to the person
speaking, monologic language makes these two persons coincide, each
pronoun containing the other within itself. (Cohn 90).
En todo caso, el narratario desaparece aquí como un sujeto
diferenciado del narrador. No es de hecho un caso radicalmente distinto
a otros casos en que la narración funciona como sistema de
comunicación del sujeto consigo mismo o de su yo consciente con
otros elementos de su estructura psíquica. En la escritura
automática, diarios secretos, etc. el narratario es en principio
el propio narrador; también pueden surgir narratarios virtuales
más o menos diferenciados, en la medida en que haya
producción deliberada del discurso con intención
comunicativa, ya sea ésta plena, inconsciente, o
retórica. Y hay de hecho un elemento de autocomunicación
en cualquier actividad narrativa, aun si va dirigida a un narratario
externo claramente individualizado. Todo esto subraya el parentesco
entre un fenómeno psíquico “no narrativo”
como el monólogo interior con otras formas más habituales
de la narración. A pesar de sus peculiares
características, el monólogo interior literario es un
modalidad narrativa, pues posee las características
fundamentales que hemos venido señalando en los textos
narrativos: un discurso verbal que nos hace acceder a un relato y a una
acción. Las características peculiares del
monólogo interior hacen que Dorrit Cohn lo clasifique como un
género narrativo aparte cuando no va incluido en un marco
narrativo diferente (en cuyo caso sería una técnica
narrativa; cf. Transparent Minds 15). Es “a meeting-place, or
better, a vanishing point, for anti-narrative tendencies of all sorts
contained within narration itself” (174).
Ya hemos señalado algunas de esas tendencias
cuando contraponíamos la dramatización a la
narración (2.4.1.1 supra). Cohn señala la proximidad del
monólogo interior autónomo tanto al drama como a la
lírica. Como en el drama, el personaje (narrador) aparece
ante nosotros inmediatamente, se ofrece a nuestra
interpretación. No se nos describen las características
de la personalidad del personaje, sino que las deducimos directamente
de sus pensamientos y asociaciones de ideas, los fenómenos que
atraen su percepción, su vocabulario, etc. Tal es la intensidad
de la presencia del personaje que Pouillon (111 ss) prefiere hablar de
“participación” y no de
“dramatización”. Las posibilidades interpretativas
son infinitas si el personaje está bien construido, si tiene un
“idiolecto mental” consistente.
Otro rasgo antinarrativo ya hemos señalado:
al contrario que los narradores convencionales, el narrador del
monólogo interior medita o exclama, pero no narra: Cohn
señala que la secuencia “yo + verbo de
acción”, base del modo narrativo en primera persona, es
tabú en el monólogo interior que se precie de tal. El
lenguaje del monólogo es predominantemente emotivo, y choca por
ello con las necesidades referenciales propias de la narración
(Transparent Minds 220, 227, 208). El monólogo interior
representa así un límite posible y una culminación
lógica de la evolución de la novela, que ya desde su
origen evolucionaba hacia un alejamiento de lo estrictamente
(lingüisticamente) narrativo para desarrollar una narratividad sui
generis, una narratividad propiamente literaria. La
desviación sistemática respecto de las previsiones del
sistema lingüístico acaba por constituir un sistema nuevo,
una gramaticalidad peculiar de la narración literaria (cf. van
Dijk, Text Grammars 199 ss).
Tanto el soliloquio como el monólogo interior
se sitúan en la tradición de la literatura
“mimética inferior” tal como es definida por Frye.
El modelo es la lengua oral. Denham habla de un “neurotic,
compulsive babble of the ego, as in Dostoevsky’s Notes from
Underground and in Beckett” como una de las derivaciones del uso
literario del lenguaje coloquial y familiar. La tendencia a
imitar el lenguaje corriente y reciclarlo con fines literarios se lleva
aquí a un límite.
Una complicación del monólogo interior
viene cuando toma como motivación el pensamiento de un personaje
en el curso de su vida activa. Allí la asociación
espontánea de ideas debe mezclarse con impresiones visuales,
diálogo, etc., procedentes del exterior. Es la diferencia, a
grandes rasgos, entre el monólogo nocturno de Molly Bloom y el
pensamiento directo diurno de Bloom, que debe refugiarse en una
narración en tercera persona que dé cuenta de la realidad
objetiva que le rodea. El riesgo de incomprensibilidad sería
mucho mayor en el segundo caso, de no recurrir a un modo narrativo
diferente del monólogo interior (cf. Cohn, Transparent Minds 232
ss).
El narrador no tiene por qué ser consciente
de su actividad mental, pero no es éste un requisito
imprescindible. Este problema está ligado al sentido exacto que
se atribuye a las palabras en el monólogo interior. Esas
palabras, ¿son literalmente acción, son efectivamente
pensadas por el personaje, o son sólo discurso, una
representación verbal de un fenómeno no verbal?
Observemos que en este último caso la motivación
intradiegética del discurso sería menor: el personaje no
sería responsable de la verbalización de sus
pensamientos. Julia Kristeva parece creer que el monólogo
interior es no verbal, por definición: “la novela se
debate contra el signo (la palabra) quedándose en la palabra (en
la “phoné” considerada como la expresión de
una idea anterior a su formulación
lingüística)”. Ya hemos visto la postura
contraria. Cohn opina que, al contrario, el monólogo interior es
comparable al pensamiento directo, y representa en principio un
fenómeno (si bien mental) verbal:
The phenomenon that interior monologue imitates is, contrary to its
reputation, neither the Freudian unconscious, nor even the Jamesian
stream of consciousness, but quite simply the mental activity
psychologists call interior language, inner speech, or, more learnedly,
endophasy. (Transparent Minds 77)
Pero no siempre tiene que ser así. Por su naturaleza ficticia,
puede el monólogo interior imponer un patrón verbal a
fenómenos no verbales, propios incluso del más profundo
subconsciente. Puede, por ejemplo, revelar la multiplicidad de impulsos
que subyacen a la aparente unidad del yo, disgregando al narrador en un
haz de voces que se alternan, se superponen, se contradicen. O,
más moderadamente, puede reproducir las distintas líneas
de pensamiento presentes a la consciencia simultáneamente,
pasando la atención de una a otra (cf. Cohn 92).
Cohn observa que pueden darse diversos tipos
de monólogo interior, según se nos transmita un
pensamiento más o menos verbal, o bien más o menos
consistente en percepciones o imágenes. Por eso, arguye Cohn, no
se pueden identificar sin más las variedades de
focalización interna con categorías
lingüísticas:
One of the drawbacks of this approach is that it tends to leave out of
account the entire nonverbal realm of consciousness, as well as the
entire problematic relationship between thought and speech.
Pero de hecho el monólogo interior no tiene
por qué someterse de manera “realista” a la
representación de ningún fenómeno
psicológico. Al igual que la narración, fenómeno
comunicativo, es instrumentalizada y deformada de diversas maneras para
proporcionar una motivación intradiegética al texto
narrativo, el monólogo interior puede ser (es de hecho) una
simple apariencia de transcripción de fenómenos
psíquicos, y presenta formas paradójicas que se hallan a
mitad de camino entre lo psíquico y lo puramente textual, formas
imposibles de justificar intradiegéticamente. Kawin descubre
este fenómeno en las obras de Faulkner, que ocultan un
misterioso transcriptor del mónólogo interior de sus
personajes: “[t]his transcriber may be described as the
textuality of Quentin’s or Benjy’s consciousness, or the
agency of their having been made textual” (257). Esta
instrumentalización da lugar a una forma emparentada con el
monólogo interior, el soliloquio.
3.2.2.3.2.3. El soliloquio
Humphrey define el soliloquio como una simulación de
situación comunicativa: “although it is spoken solus, it
nevertheless is represented with the assumption of a formal and
immediate audience” (Humphrey 35). Presenta, por tanto, una
combinación de características del monólogo
interior y del discurso narrativo coloquial: una mayor coherencia e
inteligibilidad que el primero, y una asociación de ideas
extrañamente libre para el segundo. Humphrey lo presenta como
una técnica ecléctica, que permite utilizar las
adquisiciones del monólogo interior sin por ello romper con la
narración tradicional (cf. también Cohn, Transparent
Minds 216). Está claro que este eclecticismo puede dar lugar a
formas “inverosímiles”. Por supuesto, el
monólogo interior es de por sí inverosímil como es
inverosímil la narración autorial omnisciente. Pero el
caso del soliloquio es aún más provocativo: conocemos los
pensamientos de un personaje por medio de un texto que no se presenta
explícitamente ni como un escrito del personaje, ni como una
transcripción de sus pensamientos, ni siquiera como un harto
convencional monólogo dramático. Un texto, sin embargo,
que combina características de todos estos fenómenos: su
motivación es múltiple, ambigua, problemática.
Algo parecido sucede, en menor grado, con la forma original de este
tipo de fenómenos: los monólogos dramáticos o las
“exclamaciones” de la novela del siglo XVIII o de la
primera mitad del XIX, donde los personajes novelescos meditan en voz
alta y nos comunican sus pensamientos (cf Cohn 58 ss). Ambos son una
verbalización forzada de los pensamientos del personaje, debida
a exigencias del guión. Imaginemos ahora la extensión de
este fenómeno al conjunto del texto narrativo, y tendremos una
primera forma del soliloquio. El término
“soliloquio” es un mal menor a la hora de clasificar estos
textos a veces contradictorios en su propio interior, que se presentan
tan pronto como pensados, hablados o escritos (cf. Cohn 176). Por
supuesto, el problema del receptor es paralelo (Cohn 178 ss).
¿Oyente imaginario, virtual? ¿Identidad de narrador y
narratario? Cada soliloquio define su propia fórmula en este
sentido.
Una variedad, entre otras, será el memory
monologue descrito por Cohn. Algunas obras de Faulkner o Claude Simon
(As I Lay Dying, La Route des Flandres), son ejemplos canónicos.
En ellas, “the monologist exists merely as a disembodied medium,
a pure memory without clear location in time and space”.
Estos textos con frecuencia presentan complejos problemas de
análisis. El momento de narración suele ser virtual: es
decir, la narración en primera persona puede no ser un
acontecimiento de la acción, al contrario de lo que sucede en
cualquier otra narración homodiegética. Así sucede
en los monólogos de As I Lay Dying.
Los casos mixtos son innumerables. Podemos tener una
narración homodiegética autobiográfica
perfectamente normal de no ser porque el personaje no ha podido
escribirla en ningún momento, por incapacidad o
defunción, como en L’Étranger. Es lo que Tacca
llama “escritura numénica” (128). Podemos tener una
narración escrita perfectamente motivada y coherente, pero que
imita deliberadamente al estilo oral o incluso a la asociación
mental de ideas (ya desde Tristram Shandy) de tal manera que deviene
problemática. “The more digressive a fictional
autobiographer,” observa Cohn, “the greater his likeness to
a monologist” (Transparent Minds 187). También se da el
caso inverso, un texto en apariencia no problemático que es
traicionado por una pequeña incoherencia temporal o
perspectivística. Para Cohn, los narradores de la
trilogía de Beckett ejercen esta problemática modalidad
narrativa:
Beckett’s narrators—Molloy, Moran, Malone—though they
often mention working with pencil and paper, also “sound”
more like monologists than like authors. For their ultimate successor,
the Unnamable, the origin of the text remains undecided, though it is
discussed at some length. His immobile position, “seated, my
hands on my knees,” let alone his identity as “a big
talking ball,” offers little promise for the scribal act.
“How, in such conditions, can I write, to consider only the
manual aspect of that bitter folly? I don’t know.” And yet,
he reasserts as a fact: “It is I who write, who cannot rise my
hand from my knee. It is I who think, just enough to write, whose head
is far.” We have here a last, ironically twisted vestige of the
traditional imperative to motivate the connection between head and
hand—in a text that, in most other respects, abandons all
semblance of realistic motivation. (Transparent Minds 177)
Es conocida la crítica de Lukács a Beckett como el
representante por excelencia de la inesencialidad de la vanguardia
moderna, que se pierde en el subjetivismo y en técnicas
abstrusas sin llegar a la gran meditación integradora sobre el
mundo contemporáneo que se da según Lukács en las
grandes obras realistas. A ello se ha respondido que a pesar de la
aparente no referencialidad histórica de las obras de Beckett,
alusivas a un mundo abstracto o ahistórico, estas obras son
objetivamente polémicas en tanto que creaciones
históricas: lo son por su estructura misma, expresión
inevitable y magistral de la condición alienada del sujeto
moderno. Las auténticas obras de vanguardia, como el
monólogo interior o el soliloquio, no han de preocuparse por su
justificación histórica: la llevan impresa en su misma
forma.
3.2.2.3.2.4. El pensamiento indirecto libre
Los teorizadores suelen englobar el pensamiento indirecto libre en su
definición del discurso indirecto libre. Por una parte, las
fronteras entre el pensamiento indirecto libre y el discurso indirecto
libre no siempre están claras. Ya hemos señalado
anteriormente que no es infrecuente la ambigüedad sobre si las
palabras son pronunciadas o pensadas:
By leaving the relationship between words and thoughts latent, the
narrated monologue casts a peculiarly penumbral light on the figural
consciousness, suspending it on the threshold of verbalization in a
manner that cannot be achieved by direct quotation. (Cohn, Transparent
Minds 103)
De modo más general, los dos fenómenos son paralelos en
su definición: “A transformation of figural
thought-language into the narrative language of third-person
fiction,” observa Cohn “is precisely what characterizes
(...) narrated monologue” (100). Como en el caso del discurso
indirecto libre, esta transformación es gradual, sobre todo en
la dirección que lleva al discurso del narrador (Cohn,
“Narrated Monologue” 98). No se ha cruzado la frontera de
la citación directa, y ello permite pasar sin saltos bruscos de
un grado mayor a uno menor de integración, o vice-versa, entre
el discurso del narrador y el pensamiento del personaje:
“psycho-narration flows readily into a narrated monologue”
(Cohn, Transparent Minds 104). La diferencia entre el pensamiento
indirecto y el indirecto libre es también la ausencia en el
último de verbos introductorios (de actividad mental en este
caso).
Según Bonheim (66), el pensamiento
indirecto libre puede estar diferenciado del pensamiento directo por
nueve tipos de señales: la puntuación, los verba dicendi,
el tiempo verbal, la persona pronominal, la deixis temporal y la
espacial, las idiosincrasias fonológicas, gramaticales o
léxicas del personaje. A la hora de definir estas diferencias
habría que tener en cuenta que varían de un idioma a
otro, según de los recursos gramaticales de que disponga cada
lengua para indicar distanciamiento enunciativo. Todo ello es
comparable a la diferencia entre discurso directo y discurso indirecto
libre. Cohn observa que las formas del indirecto libre están
más marcadas en alemán y en francés que en
inglés, cuyo sistema verbal ofrece posibilidades de contraste
más limitadas (“Narrated Monologue” 103 ss). Pero
los rasgos más centrales son comunes a todas las lenguas. La
forma más frecuente mantiene la referencia pronominal en tercera
persona (en el caso de la narración heterodiegética) y el
tiempo pasado característico de la narración, que son los
rasgos más frecuentemente utilizados para caracterizar a esta
modalidad narrativa ; los demás rasgos se combinan con mayor
libertad. Por supuesto, el contenido narrativo responde a la
focalización del personaje, y no a la del narrador.
Convendría restringir el término “pensamiento
indirecto libre” a la narración de pensamientos,
denominando a la narración de percepciones simplemente
narración focalizada por tal o cual personaje (cf. Cohn 110 ss).
Con frecuencia coinciden de hecho (al igual que suelen coincidir la
narración autorial y el pensamiento indirecto; cf. Cohn 138).
Los primeros estudios narratológicos suelen englobar ambos
fenómenos bajo una sola denominación: por ejemplo,
dramatized mind en Lubbock (143, passim). Las fronteras pueden ser muy
borrosas, pero también muy claras. Por ello es oportuno
distinguirlos teóricamente.
Creemos que es precipitado hablar del efecto
producido por esta forma narrativa como si se tratase de algo
unívoco. A veces se dice que produce
“ironía”, otras veces, al contrario,
“desaparición de la distancia entre narrador y
personaje” (Cohn, “Narrated Monologue” 99). Es
evidente que puede prestarse a usos muy variados, que deberán
estudiarse en cada contexto.
Esta modalidad narrativa no está en modo
alguno restringida a la interacción entre un narrador
heterodiegético y un personaje; es perfectamente posible su
aparición en una narración homodiegética.
Según la definición de Cohn, en este caso la
relación yo narrador / yo narrado equivale exactamente a la
existente en la narración heterodiegética entre el
narrador neutro y el personaje focalizador: “the narrator
momentarily identifies with his past self, giving up his temporally
distanced vantage point and cognitive privilege for his past time-bound
bewilderments and vacillations.” Como ejemplo, “it is the
form in which Beckett’s Moran asks his seventeen questions”
(Transparent Minds 167-68). Esta técnica representa la mayor
proximidad entre narración homodiegética y
heterodiegética: es, sin duda, lo que permitió a Kafka
reescribir el manuscrito de Das Schloss mediante el sencillo
método de sustituir todos los pronombres de primera persona por
nombres y pronombres de tercera persona (Cohn 169). Al contrario de lo
que podría parecer, este estilo es puramente novelesco, y no
deriva de la autobiografía. En la autobiografía,
señala Cohn, el momento favorito de reflexión es el
presente del narrador, y no el presente del personaje (171), un esquema
seguido además por la mayoría de las novelas digresivas y
meditativas (Tristram Shandy, A la recherche du temps perdu, Molloy,
etc.).
3.2.2.3.4. Descripción
Uno de los límites mostrativos del relato es la
explotación de sus recursos dramáticos (2.4.1.1 supra).
La descripción es otro fenómeno que atañe a la
distancia narrativa. y nos lleva a otro posible límite del
relato. La dramatización del relato parecía mostrarnos la
esencia última del mismo, su desarrollo natural. La
descripción, cuando está sustancialmente presente, parece
sin embargo algo ajeno al discurso narrativo, algo que se inserta en
él como un cuerpo extraño. Al igual que el comentario, es
un modo no narrativo (Watson 44). Por supuesto, es algo más
íntimamente ligado a la narración que el comentario:
podríamos englobar el conjunto descripción /
narración como los movimientos narrativos diegéticos
(relativos al mundo narrado y a la acción), frente al comentario
extradiegético (cf. Genette, “Frontières”
158). Para Martínez Bonati, las frases descriptivas, al igual
que las narrativas, son frases miméticas (cf. 3.1.4.2 supra).
Pero dentro de la diégesis, el objeto propio de la
descripción, los seres del mundo narrado, es distinto del objeto
de la narración, las acciones. La acción tal como la
hemos definido no se limita a una secuencia abstracta de
acontecimientos, sino que atañe a toda la fenomenidad del mundo
narrado que esté ligada de alguna manera a estos
acontecimientos. Gran parte de ese mundo narrado es conocido mediante
la inferencia a partir de los acontecimientos; otra parte es descrita.
La descripción es, pues, un “fragmento
textual en el que se le atribuyen rasgos a objetos” (Bal,
Teoría 135). Las definiciones suelen caracterizar a la
descripción como algo atemporal, mientras que la
narración se liga necesariamente al tiempo de la acción.
Obsérvese que no nos estamos refiriendo a la temporalidad del
discurso: veremos que la descripción no va necesariamente unida
a la pausa narrativa. La descripción es la actividad textual que
recoge los aspectos no dinámicos de la acción:
Narración se llama, preferentemente, a la representación
puramente lingüística de la alteración de
determinadas personas, situaciones y circunstancias en el curso del
tiempo. Descripción, en cambio, es, según este uso, la
representación de aspectos inalterados de las cosas,
permanentes, momentáneos o recurrentes, o de hechos sin mayor
duración. (Martínez Bonati 53)
Como vemos, resulta de esta definición que los fenómenos
descriptivos tienen una importante dimensión a tratar en
términos de aspecto narrativo (ver 2.3 supra). Lo descrito puede
ser en grado variable una cualidad permanente, un proceso o un acto
puntual. Por otra parte, puede haber frases descriptivas y narrativas
claramente identificables, pero también casos muy borrosos o
fronterizos:
There is often little difference between report and description: the
depiction of a person at rest is (...) description, the depiction
continued when that person begins to move is report. The element of
volition is also important (Bonheim 22)
Así pues, Bonheim define la descripción como el acto de
nombrar la existencia y /o las cualidades de algo que está en
reposo o que no se mueve deliberadamente (24).
Se puede oponer narración a
descripción como las dos direcciones, temporal o espacial, que
puede seguir el proceso de selección que da lugar al
relato:
la narration s’attache à des actions ou des
événements considérés comme purs
procès, et par là même elle met l’accent sur
l’aspect temporel et dramatique du récit; la description
au contraire, parce qu’elle s’attarde sur des objets et des
êtres considérés dans leur
simultanéité, et qu’elle envisage les procès
eux-mêmes considérés comme des spectacles, semble
suspendre le cours du temps et contribue à étaler le
récit dans l’espace. (Genette,
“Frontières” 158).
Convendría aquí introducir la diferencia establecida por
Bonheim (24) entre descripción expositiva (expository
description), o fragmento textual con dominante descriptiva, y
descripción integrada (fused description), que se inserta a
nivel de palabra o de frase en textos predominantemente narrativos y
comentativos. En el caso de la descripción expositiva, al
que parece referirse ante todo Genette, el estatismo propio a la
descripción puede afectar notablemente a la temporalidad del
relato, y dar lugar a la pausa descriptiva. La descripción
parece constituirse en una alternativa a la narración, otra
perpectiva sobre el mundo narrado.
La descripción ocupa un lugar incierto en el
análisis de textos; se discuten tanto su función como los
elementos que la componen, y hasta su misma naturaleza. Veamos primero
la función. Habrá que identificar la función de
las descripciones tanto en su contexto como en la obra en su conjunto.
Genette señala dos grandes funciones posibles:
La première est d’ordre en quelque sorte décoratif.
On sait que la rhétorique traditionnelle range la description,
au même titre que les autres figures de style, permi les
ornements du discours: la description étendue et
détaillée apparaît ici comme une pause et une
récréation dans le récit, de rôle purement
esthétique, comme celui de la sculpture dans un édifice
classique. (...) La seconde grande fonction de la description, la plus
manifeste aujourd’hui parce qu’elle s’est
imposée, avec Balzac, dans la tradition du genre romanesque, est
d’ordre à la fois explicatif et symbolique: les portraits
physiques, les descriptions d’habillements et
d’ameublements tendent, chez Balzac, et ses succésseurs
réalistes, à révéler et en même temps
à justifier la psychologie des personnages, dont ils sont
à la fois signe, cause et effet.(...) [L]a description a sans
aucun doute perdu en autonomie ce qu’elle a gagné en
importance dramatique. (“Frontières” 157)
Subrayemos que se trata de funciones de la descripción, no de
tipos de descripción sustancialmente diferentes (aunque, como
observa Genette, la primera función es particularmente evidente
en la descripción expositiva). Ambas funciones pueden
encontrarse en mayor o menor grado en toda descripción. La
referencia a Balzac, por supuesto, debería entenderse como una
orientación histórica y genérica, y no como una
atribución de patente; Dickens sería el equivalente
más claro en la literatura inglesa. Philippe Hamon destaca en su
estudio sobre las descripciones de Zola la misma función
simbólica observada por Genette, y describe así la
contribución de la descripción (expositiva) al dinamismo
textual:
La description est donc le lieu où le récit
s’arrête, où il se suspend, mais aussi
l’endroit indispensable où il se “met en
conserve”, où il “stocke” son information,
où il se noue et se redouble, où personnages et
décor, en une sorte de “gymnastique”
sémantique (…) entrent en redondance; le décor
confine, précise et dévoile le personnage comme faisceau
de traits significatifs simultanés, ou bien il introduit une
annonce (ou un leurre) pour la suite de l’action. (Hamon,
“Description” 483).
Y Bal llega a ver en ciertas descripciones de Madame Bovary un
“icono diagramático” (icône diagrammatique),
en el sentido de que la descripción establece analogías
con la acción en su desarrollo; la descripción puede ser
un símbolo no ya de un personaje, sino una mise en abyme de todo
el texto. una metáfora de una macroestructura semántica
de la obra relevante para su sentido global (Narratologie 89 ss).
Otra función, más familiar, asigna
Barthes a la descripción en su artículo
“L’effet du réel”. Para él, la
descripción es un “denotador de mímesis”, un
“efecto de realidad”. Aunque ve en la descripción
una “notación insignificante”, que no afecta a la
estructura global del discurso, no tenemos por qué aceptar esa
parte de su razonamiento; el efecto de realidad es una función
posible pero no exclusiva ni necesaria de la descripción.
Mas’ud Zavarzadeh (The Mythopoeic Reality 63ss) establece a este
respecto una distinción entre descripción
nouménica y descripción fenoménica; la
primera revela la verdad de la cosa, la segunda su mera apariencia
fenoménica. La descripción puede muy bien realizar a la
vez estas funciones tan diversas; puede ser un efecto de realidad, un
ornamento, una “gimnasia semántica” o un
“icono”, aunque no toda descripción tiene que
desempeñar cada una de estas funciones.
Hemos visto que, tradicionalmente, la
descripción expositiva aparece como un elemento de por sí
subordinado a la narración, una digresión frecuentemente
ornamental, un excurso que interrumpe el desarrollo de la
acción. La forma tradicional de aparición de
la descripción expositiva es la pausa descriptiva. Genette
(“Discours” 133 ss) estudia la pausa descriptiva como un
elemento de la temporalidad del relato, recalcando que no toda pausa es
descriptiva ni toda descripción tiene por qué detener el
relato. Este tipo de observaciones tiene su origen en el Laocoonte.
Lessing se opuso a la poesía descriptiva tanto como a la pintura
narrativa, por considerar que limitaban indebidamente la esencia de
ambas artes. Los signos utilizados en la literatura, signos
lingüísticos que se desarrollan en el tiempo, son
más aptos para la narración que para la
descripción visual. En la literatura, arte temporal, la
narración es jerárquicamente superior a la
descripción. Así, Lessing indica alguna manera de
introducir la descripción en un poema de manera efectiva,
aceptando esta subordinación. Es un artificio ya utilizado por
los mejores poetas desde Homero, sostiene Lessing:
Si quiere Homero presentarnos cómo iba vestido Agamenón,
hace que se vista a nuestros ojos pieza por pieza todo su atavío
(...). Es indudable que vemos el atavío completo mientras el
poeta pinta la acción de vestirse; otro, en su lugar, hubiera
descrito los vestidos hasta la más pequeña franja, y nada
hubiéramos podido ver de la acción. (154)
Otras veces se nos presentará la historia de un objeto, o su
fabricación… nunca una descripción
“congelada” que nunca alcanzaría su fin, presentar
una visión de conjunto de los objetos: la simultaneidad espacial
de éstos le es inaccesible. Por tanto, el artificio de una buena
descripción “consiste en cambiar el carácter
coexistente de dichos objetos en una real sucesión de
fenómenos” (162). La descripción deja así de
ser una interrupción del relato, y se vuelve dinámica.
Genette presenta la cara inversa de este razonamiento:
En principe, il est évidemment possible de concevoir des textes
purement descriptifs, visant à représenter des objets
dans leur seule existence spatiale, en dehors de tout
événement et même de toute dimension temporelle. Il
est même plus facile de concevoir une description pure de tout
élément narratif que l’inverse, car la
désignation la plus sobre des éléments et des
circonstances d’un procès peut déjà passer
pour une amorce de description (“Frontières” 156)
El estudio de la temporalidad no parece, pues, el lugar más
adecuado para tratar la descripción. En cuanto fenómeno
del relato, es la naturaleza selectiva de la descripción su
rasgo predominante, y ello nos llevará a considerarla ante todo
en su faceta perspectivística; la inserción de la
descripción, a nivel de relato, es tratable en términos
de focalización, igual que el resto de la acción.
Bonheim (28) introduce además una diferenciación entre
descripción perceptiva y aperceptiva; la descripción
perceptiva tiende a presentar una suma de fenómenos; la
aperceptiva muestra la interpretación o reacción
psicológica del perceptor a esos fenómenos. La
descripción aperceptiva tiende a fundirse con el monólogo
interior (si procede de un personaje) y con el comentario (si procede
del narrador).
Por otra parte, la descripción no se
limita a ser una percepción: tambien es, a veces ostentosamente,
una variedad de discurso, una verbalización. Puede
establecerse una tipología de las descripciones atendiendo al
papel de las dos instancias determinantes del relato, el narrador y el
focalizador, así como al objeto descrito (o focalizado; 2.4.2.3
supra). Este será un estudio de la forma de la
descripción:
• Una descripción puede ser efectuada por el narrador
extradiegético (3.2.1.4 supra) o por un narrador en segundo
grado, un personaje. La interpretación que el lector haga de la
descripción está condicionada por este sujeto de la
enunciación. Así, en una novela dada las descripciones
procedentes de un personaje no son fiables, mientras que las del
narrador serán “objetivas”; etc. El carácter
de las descripciones efectuadas por el narrador primero determina en
gran medida el grado de dramatización o personalización,
objetividad o subjetividad, de esa narración. Habrá que
considerar la proporción existente entre la actividad
descriptiva del narrador y la del personaje, así como el tipo de
objetos que se encomiendan a la descripción de cada uno.
También habrá que determinar hasta qué punto el
lenguaje utilizado en la descripción es introducido por el
narrador y cuál por el personaje. Este punto está ya muy
ligado al siguiente punto, el uso de la focalización.
• El narrador que describe puede ser o no el focalizador del
objeto descrito (2.4.2.3 supra). El narrador primero puede asumir la
responsabilidad de la descripción o ver el objeto a
través de los ojos de un personaje. Pueden presentarse numerosos
grados intermedios entre un caso y otro. Habrá que determinar
cuál es la estrategia de un texto determinado sobre este punto,
qué percepciones o pensamientos corresponden al personaje y
cuáles al narrador. Un personaje es normalmente el focalizador
de sus descripciones, pero no olvidemos que desde el punto de vista de
la narratología esto no deja de ser una convención del
género “realista”.
• En cuanto al objeto descrito, se tratará de un actante
clasificable según una determinada competencia modal en su
relación con el sujeto o sujetos de la descripción. Una
clasificación más familiar y somera nos daría una
lista de posibles objetos descriptibles cuya presencia y
distribución estratégica en los distintos espacios
textuales contribuye en gran medida a determinar el tono del relato:
paisajes, interiores, objetos, personajes, estados de
ánimo. Especialmente notable es la diferencia entre
objetos perceptibles e imperceptibles, por la distribución de
papeles que normalmente ocasiona entre los diversos sujetos de la
enunciación. De hecho, también ésta es una
cuestión de focalización, categoría que rige en
gran medida tanto la descripción como el resto de los elementos
del relato.
Como sucede con cualquier elemento de la estructura
textual, el papel de la descripción y las maneras en que se
manifieste están histórica y genéricamente
condicionados. Así, la descripción masiva inicial
típica de cierto realismo novelístico decimonónico
ha desaparecido en favor de exposiciones más dramáticas y
dinámicas (Bonheim 93 ss). El estudio de la estructura textual
ha de situarse siempre sobre el telón de fondo de las
convenciones de época sobre las que trabaja el texto; no es
definible la función estructural de un elemento sino con
referencia a una intertextualidad histórica.
3.2.2.3.5. Comentario
Además de narrar la historia, el narrador puede comentarla,
darnos sus opiniones sobre ella. El drama puede en ocasiones hacer
oír la voz del autor de manera harto directa,
superponiéndola incluso a la acción dramática
(como sucede en la parábasis de las obras de Aristófanes)
o articulándola con el elemento dramático (en personajes
“sabios” o en el coro de la tragedia clásica). Pero
es una obvia baza del novelista la posibilidad de comentar directamente
sobre la acción e introducir materiales no estrictamente
miméticos, ajenos a la acción. El comentario es
frecuentemente el movimiento narrativo equivalente al coro en el drama
clásico, y suele ser aquí donde la ideología del
autor se deja oír con mayor claridad. Sus contenidos son
muy variados: “commentary can, of course, range over any aspect
of human experience, and it can be related to the main business in
innumerable ways and degrees”. Mediante el comentario, el
texto se refiere a sí mismo o se remite a la enciclopedia
extratextual, y ayuda así a su propio procesamiento por parte
del lector (Prince, Narratology 115).
Hay un peligro claro en el comentario: que el autor
deje de ser “poeta” como diría Aristóteles, y
en lugar de mostrar dejando que emane el significado
espontáneamente de la acción, de relato y de su
reconfiguración por el lector, pase a hablar como un predicador,
apresurándose a cerrar el sentido en un tono didáctico.
Es un peligro frecuentemente denunciado por los teorizadores de la
novela: el sentido narrativo debe ser algo a lo que se llega a
través del argumento y la forma, algo mostrado, y no algo
dicho. Estas indicaciones un tanto prescriptivas,
especialmente frecuentes en la crítica británica,
deberían entenderse como una defensa de papel de la
configuración narrativa y de la actividad del lector en la
elaboración del sentido (tal como estos conceptos son teorizados
por Ricœur) y son por tanto valiosas intuiciones sobre la
especificidad semiótica de la narrativa de ficción. Ahora
bien, en otro sentido sí pueden resultar excesivamente ingenuas:
en el comentario es la voz del narrador lo que oímos, y esa voz
pasa a ser un elemento más de la configuración narrativa
global, estando su autoridad en relación dialéctica con
otras voces y con los demás elementos de la estructura
narrativa.
El comentario no es un tipo definido de acto de
habla, aunque sí hay una serie de actividades del narrador que
son definibles en conjunto como comentario: interpretaciones, juicios,
generalizaciones, referencias a la propia narración, a las
circunstancias de la enunciación, evaluaciones...
Según Bonheim, “we expect [commentary] to use evaluative
modifiers, generalizations not imputed to one of the fictional
characters or judgements using a fairly high level of
abstraction” (30). Podríamos encontrar diversos tipos de
fundamentación lingüística para el comentario
narrativo. El uso de conectores lógicos elaborados o de
adverbios del tipo possibly, it might be that, etc. suele ser revelador
de una actividad organizativa del narrador que es un comentario
disimulado. Estas actividades son concebibles como un todo
propiamente discursivo frente a la pura verbalización del
relato. La narración de palabras y acontecimientos o la
descripción están destinados ante todo a transmitir el
relato. El comentario, sin embargo, se coloca frente al relato como
algo que no es relato, algo que es actitud hacia el relato o
señal de la mediatización discursiva del mismo.
Esto nos permite considerar el comentario como
movimiento discursivo determinado dentro del marco de la
narratología. Deberemos tener en cuenta, sin embargo, la
variedad enorme de formas y funciones que puede adoptar en la
narración literaria, y la importancia diversa de éstas:
desde el puro ornamento o la digresión panfletaria hasta el
comentario integrado al progreso de la acción. Es el tipo
de comentario que aparece, según Booth, en A Tale of a Tub o en
Tristram Shandy, donde el auténtico progreso de la obra se halla
en las digresiones, y no en la acción (Rhetoric 221 ss). El
valor del comentario, por tanto, no se puede determinar al margen de
sus relaciones con el resto de la obra, y particularmente al margen de
la relación entre narrador y lector.
El comentario es el elemento más
explícitamente modalizante de la narración, que puede
manifestarse no ya a nivel léxico sino en fragmentos textuales
bien delimitados, constituyendo un acto discursivo. En los
términos usados Martínez Bonati, podríamos decir
que si la base lingüística de la narración (en
cuanto transmisión de un relato) es la frase del narrador
apofántica de sujeto concreto y singular, una base del
comentario será la frase del narrador no aseverativa o de sujeto
universal o abstracto. Pero al igual que la descripción, el
comentario no siempre aparece como el modo narrativo dominante en un
fragmento textual: puede insertarse a nivel de frase, de palabra o
incluso de rasgo distintivo en secciones predominantemente narrativas o
descriptivas. Su identificación se vuelve progresivamente
más difícil (Bonheim 30), y sus fronteras con la
modalización lingüística son borrosas.
La modalización no tiene por qué
constituirse en comentario. En el análisis
lingüístico de la proposición es posible distinguir
el conjunto “verbo + nombre” de lo que Fillmore llama
“modalidad constituyente”, que incluye la
modalización conjunta de la frase mediante categorías
como negación, tiempo, modo, aspecto. De modo similar, a
un gran nivel de abstracción analítica, un texto
aparentemente carente de comentario podría revelar grandes dosis
de comentario integrado en elementos como la terminología del
narrador, el uso de la sintaxis o del punto de vista. A ello atiende
nuestra delimitación de diversos niveles analíticos en el
texto: acción, o contenido textual no modalizado; relato, o
contenido modalizado mediante categorías narratológicas;
discurso, o contenido modalizado mediante el conjunto de maniobras
semióticas y concretamente lingüísticas.
Bonheim (31) propone clasificar los tipos de
comentario basándose en la clasificación hecha por
Melanchton de las variedades de sermones, o en los niveles de
interpretación textual escolástica: así,
tendríamos un nivel de comentario literal, otro alegórico
destinado a reforzar creencias y otro moral, que pretende influir en la
actuación del receptor. El comentario del narrador autorial
puede servir para generalizar de manera explícita sobre el
significado total de la obra (Booth, Rhetoric 197). Normalmente tal
juicio se encomienda al propio lector, en base a la evidencia
espontánea presentada por la obra; ya hemos dicho que la
tradición crítica valora el mostrar narrativo por encima
del decir; y muy especialmente desde la novela esteticista de James,
influenciada por el culto simbolista de la sugerencia, está
más valorada la dramatización de las actitudes que el
juicio explícito y literal sobre el mundo ficticio por parte del
autor: “it is better, in the great majority of cases certainly,
that his sympathy should be implicitly rather than explicitly
expressed” (Perry 101). Pero en otras estéticas no
está prohibida esa explicitación del juicio autorial. Con
frecuencia es fundamental el papel del comentario como un puente, una
transición entre lo extradiegético y lo diegético,
en cuestiones tales como la verosimilitud o la valoración.
Chatman observa que en la ficción tradicional, el comentario
general sirve para normalizar o naturalizar los momentos
difíciles de la acción (52); para Booth, su necesidad y
la eficacia de su uso aumentan en proporción directa a la
complejidad del personaje o situación que son su objeto
(Rhetoric 183).
Señalábamos con Martínez
Bonati el crédito básico que otorga el lector de la
narración literaria a la palabra del narrador. No sucede lo
mismo en principio con el comentario:
sólo la frase mimética del narrador es objeto de esta
aceptación inmediata. No así sus otras afirmaciones, las
no narrativo-descriptivas (generalizaciones, sentencias, creencias,
normas morales: juicios teóricos, universales y particulares no
miméticos)., de las cuales se toma nota (...) con reserva. Estas
afirmaciones se deponen en otro plano lógico de validez; son
opiniones, ideas propias del narrador; están desde el comienzo
relativizadas a su persona; y no es imagen de mundo lo que fluye de
esas frases, sino imagen del narrador, pues estos juicios generales se
presentan y quedan como tales, como juicios, pensamiento, interioridad,
y como lenguaje, acto, expresión.
El comentario no es narrativo, y ni siquiera es mimético en el
sentido que da Martínez Bonati a esta expresión. Se
presta a ser el vehículo directo de la ideología del
autor, frente al modo relativamente dramático en que la
acción expresa esa ideología. No es de extrañar,
por tanto, que en un determinado momento se haya visto el comentario
como un elemento ajeno a la esencia de la narración, una
“intrusión del autor” (Friedman, “Point of
View” 121; Pratt 63). Los personajes portavoces directos del
autor ya habían sido condenados con anterioridad: seguidamente
le llegó el turno a la figura del narrador. La crítica
anglonorteamericana de la primera mitad de nuestro siglo rechaza el
comentario, en favor de una narración sin valoración
explícita por parte del narrador, una narración
supuestamente objetiva y dramática (ver 2.4.1.1 supra),
más intensamente realista (véase Booth, Rhetoric 23 ss).
Este es el elemento común que hay en conceptos críticos
como el objective correlative de T. S. Eliot, y la
“visión con” o “desde afuera” de
Pouillon.
Estas ideas han sido suficientemente
relativizadas por Booth y por varias décadas de postmodernismo.
La retórica explícita del narrador no es una impureza,
sino un elemento del todo artístico, con funciones más
sutiles y variadas de las que discernían en él los
críticos que lo condenaban. Según Booth, el comentario
del narrador puede reforzar las creencias que el público debe
aportar a la lectura de la obra; puede relacionar los detalles de la
acción con las normas sociales establecidas, realzar el
significado de los acontecimientos, generalizar el significado total de
la obra, manipular el estado de ánimo del lector. Al margen de
la información explícita que aporte, el comentario
produce un sentimiento de alianza entre el lector y el narrador (Booth,
Rhetoric 98, 200 ss). También puede usarse como simple
volumen textual, para crear una pausa narrativa que puede tener efectos
de suspense (Sternberg 160).
Por otra parte, la ausencia de comentario
(explícito) no significa, ni mucho menos, neutralidad u
objetividad por parte del autor; la retórica de personajes,
situaciones y punto de vista es en este sentido tan determinante como
el comentario, si no más (Booth, Rhetoric 144, 274 ss, passim).
La acción ya es elaborada con vistas a que el lector haga una
evaluación determinada (cf. Klein 239).
El comentario ha sido rechazado sin embargo por la
corriente general de la novela contemporánea, influenciada por
la estética modernista, y que favorece la dramatización
sobre la voz explícita del autor. Bonheim observa que el
comentario está en franco retroceso estadísticamente
hablando; así, por ejemplo, ha desaparecido prácticamente
de los comienzos y finales de narraciones, donde solía ser un
medio de exposición favorito y un colofón triunfante, en
favor de métodos expositivos dramáticos y conclusiones
simbólicas o irónicas (92, 112). El final con comentario
autorizado es característico de obras cerradas; el final
simbólico o irónico se presta más a las obras
abiertas; también muestran éstas una preferencia por el
final con discurso directo o narración (Bonheim 135).
Pero pueden establecerse diferencias significativas,
como la que opone los comentarios ficticios a los reales. A veces,
según Searle, “the author of a fictional utterance will
insert utterances in the story which are not fictional and are not part
of the story” (“Logical Status” 331). Otras veces sus
comentarios son ficticios en el mismo sentido en que lo son sus frases
narrativas. Otra distinción relevante emparentada con
ésta separaría el comentario irónico del que no lo
es. Con otro criterio más exclusivamente narratológico
podemos distinguir entre el comentario sobre la acción y el
comentario sobre el relato o sobre el discurso. Oigamos, por ejemplo, a
Fielding comentando sobre sus comentarios:
Reader, I think proper, before we proceed any farther together, to
acquaint thee that I intend to digress through this whole story as
often as I see occasion; of which I am myself a better judge than any
pitiful critic whatever. (Tom Jones, I. 3)
Como señala Booth, este tipo de comentario ironiza con
frecuencia sobre las convenciones de la narración y sobre
sí mismo (Rhetoric 207 ss). Sus formas varían
según la motivación de la narración. Algunos
narradores no pueden dirigirse a su narratario para comentar sobre su
narración, pero se hablan a sí mismos (Malone). Otros en
cambio, como Fielding o Diderot, gustan de hacer alardes de sus
aptitudes y poder de narradores. Los narradores-escritores de las
memorias o la novela epistolar suelen comentar el proceso físico
de la escritura. No sólo en su relación con el estilo, el
contenido narrado, etc., sino llegando a describir el ruido de la
pluma, la calidad del papel (cf. Cohn, Transparent Minds 209 ss).
Malone nos proporcionará abundantes ejemplos. Bonheim (13)
propone llamar metanarración (metanarrative) a este tipo de
comentario, y lo considera un modo narrativo aparte. Para
Kristeva (Texto 150) deberían considerarse elementos
metanarrativos enunciados por el autor elementos tales como los
epígrafes, títulos de capítulos, etc. Pero estos
elementos no suelen pertenecer al nivel de la narración, sino al
de la obra literaria. Normalmente no son responsabilidad del narrador,
sino del autor textual (cf. 3.3.1.3 infra). En cualquier caso, el
comentario siempre es en cierto modo una crítica del texto sobre
sí mismo, un elemento potencialmente metatextual, y una
clasificación de los tipos de comentario podría ayudarse
de una clasificación de los tipos de lectura crítica.
3.2.2.4. El tiempo de la narración
Ya hemos mencionado (2.1 supra) la noción de los tiempos del
discurso. Cada una de las enunciaciones reales o ficticias que
necesitamos postular para el análisis del discurso está
ligada a un espacio y un tiempo concretos (cf. Bühler 169). La
mayoría de estos loci espacio-temporales no son sino centros de
orientación tan ficticios como los enunciadores mismos:
constituyen así focos temporales virtuales, instalables en
cualquier punto del continuo temporal (cf. Lozano,
Peña-Marín y Abril 127). Para Bühler son
transposiciones del yo-aquí-ahora originario de la
enunciación: “en todas las narraciones épicas e
históricas desempeñan un importante papel las
trasposiciones bien ordenadas”. Este hecho es un desarrollo
a nivel discursivo y literario de fenómenos ya presentes en el
discurso corriente, y que incluso dejan su huella en el sistema
lingüístico.
Por supuesto, en toda enunciación hay un
elemento de base que es el aquí y ahora del enunciador, que
sirve de base para proyectar otros puntos focales. Ricœur extrae
la importante conclusión de que de esta manera el tiempo
ficticio nunca está completamente aislado del tiempo vivido e
histórico (Time and Narrative 2, 75). Con frecuencia, una
narración consiste en un paseo por la temporalidad de la
acción, paseo en el cual la temporalidad del discurso es a la
vez el punto de salida y el de llegada—pero también es el
vehículo. Este es el caso más sencillo, frecuente en la
narración natural (cf. Labov, Language 369). La base enunciativa
manifiesta es la enunciación real. Pero las relaciones
temporales con este punto de origen no tienen por qué estar
gramaticalmente explicitadas en el discurso: el discurso de
ficción suele proponer una temporalidad inmanente a él
como nivel de base. La estructura de la narración ficticia
permite al autor ser tan indirecto como lo desee en este sentido.
Naturalmente, nunca escapará a una fijación temporal no
mencionada en el texto: la que se desprende del conjunto del texto como
indicio, en tanto que forma histórica concreta situada dentro de
una tradición literaria. Tampoco el lector escapará a su
propia localizacion histórica, que determina su perspectiva en
relación al texto. Todos estos factores son relevantes para el
estudio del tiempo del discurso.
Para Genette (“Discours” 228), la
expresión del tiempo de la narración es obligatoria. El
espacio en el que se realiza el acto narrativo es menos trascendente:
el tiempo, en cambio, iría necesariamente indicado en la forma
misma del lenguaje. Pero cada punto temporal tiene su espacio
correspondiente, y vice-versa. El espacio mismo de la hoja de papel en
la que está impreso el texto narrativo puede constituirse en
campo mostrativo y dar lugar a su propia temporalidad, por referencia
al tiempo que se tarda en recorrerlo con la vista: así
encontramos los deícticos “ahora”,
“antes”, “dentro de poco”, referidos al tiempo
de lectura (cf. Bühler 383).
Las relaciones ontológicas del tiempo de la
narración con el tiempo de la acción son evidentemente
las mismas que existen entre el narrador y la acción o los
personajes (cf. 3.1.4 supra). En lo que se refiere a las
relaciones puramente temporales, será útil distinguir en
el tiempo de la narración las categorías de orden y
duración.
3.2.2.4.1. Orden
La ordenación temporal de la enunciación puede verse ya
implícita ya en una definición de Platón:
“Todo lo que dicen los poetas y los autores de fábulas,
¿es otra cosa que una narración de las cosas pasadas,
presentes o futuras?“ (República III, 101). De hecho, hay
varios puntos de referencia posibles para determinar el orden de la
narración: la acción, otra narración, el momento
de la lectura, el momento de la escritura o de la publicación.
Con respecto a cada uno, la narración puede mantener una
relación de simultaneidad, anterioridad, posterioridad,
intercalación, indeterminación o neutralidad.
3.2.2.4.1.1. Orden respectivo de la narración y la acción
La más activa de estas relaciones de orden es la que se da entre
narración (acto de enunciación del narrador) y
acción. Muchas veces es de la posterioridad de la
narración a la acción de donde surge la ocasión
misma de la narración. Narrar es reelaborar la experiencia, y a
veces el significado de la experiencia sólo surge a posteriori,
en una reelaboración o en la distancia temporal. Este principio
se puede aplicar a la narración en primera persona, donde el
narrador suele hablar desde una experiencia superior adquirida
precisamente tras la acción que nos va a contar: toda
novela en primera persona se engendra a sí misma en este sentido
amplio. Y por extensión, también la novela en
tercera persona es eminentemente retrospectiva. Derivando
estructuralmente de la narración de acontecimientos pasados, el
narrador (aun si no se presenta como un autor-narrador) está
virtualmente en posesión de los destinos subsiguientes de los
personajes; el significado global de la narración está
orientado por lo que llegarán a ser, por la síntesis
argumental que tendrá lugar. El mismo principio de
retrospectividad podríamos aplicar a la novela histórica:
su justificación suele hallarse en un aspecto de la historia que
sólo aparece desde una perspectiva lejana. Aparte de
ligarse así la ocasión narrativa en sí, el orden
de la narración también incide sobre muchos aspectos
formales más concretos, como por ejemplo, la temporalidad de los
verbos.
Damos, pues, por supuesto que la
relación normal entre la narración y la acción es
la de posterioridad del acto narrativo. Pero otras son posibles:
il faudrait donc distinguer, du simple point de vue de la position
temporelle, quatre types de narration: ultérieure (position
classique du récit au passé, sans doute de très
loin la plus fréquente), antérieure (récit
prédictif, généralement au futur, mais que rien
n’interdit de conduire au présent, comme le rêve de
Jocabel dans Moyse sauvé), simultanée (récit au
présent contemporain de l’action) et intercalée
(entre les moments de l’action).
Esta narración intercalada es la que se da en la novela
epistolar, género favorito en el siglo XVIII, que frecuentemente
se deleita (señala Genette) en jugar con los más
pequeños matices de la distancia temporal, retratando todas las
alteraciones de la psicología del personaje. Anterioridad,
simultaneidad y ulterioridad, tal como son descritas por Genette, son
la derivación a nivel textual de los tiempos pasado, presente y
futuro a nivel gramatical (véase la definición de
éstos en van Dijk, Text Grammars 84).
Es dudoso, sin embargo, que esas cuatro relaciones
temporales, que podríamos llamar determinadas, agoten todo el
panorama. Convendrá añadir una cuarta relación: la
indeterminación, e incluso una quinta: la neutralidad. En
el caso de las narraciones determinadas, podremos además
intentar establecer la distancia que separa la narración de la
acción (cf. Lanser 199 ss). Al hacerlo, deberemos tener en
cuenta las variaciones que provienen del progreso en el tiempo de
ambas, un progreso que en general las hace converger, pero que puede
también hacerlas diverger.
La narración ulterior es por razones obvias
la más frecuente y menos llamativa. Constituye así una
especie de ordenación no marcada. “The degree zero for
novelistic ordination”, señala Lanser, “is the
posterior view with relative silence about the relation of the
narrative instance to the narrated world” (200). Pero aquí
es donde se impone una diferenciación. La narración
ulterior y la narración indeterminada se caracterizan por
emplear ambas (en principio) el tiempo pasado. Para Genette
(“Discours” 232), el simple hecho de que se use un pasado
indica en principio una narración ulterior, sin que ello
signifique que la distancia temporal entre narración y
acción quede explícita. Existe también la postura
opuesta. Para Käte Hamburger los tiempos narrativos del relato de
ficción carecen de valor temporal, siendo una simple
“marca de ficción”.
Die Fiktionalisierung, das als Jetz und Hier der fiktiven Personen
dargestellte Geschehen vernichtet die temporale Bedeutung des Tempus,
in dem eine erzählende Dichtung erzählt ist: die
präteritive des grammatischen Imperfekts, aber ebenso auch die
präsentische des historischen Präsens (84).
El pasado en el relato en primera persona tiene un auténtico
valor de pasado, pues nos remite a la distancia entre el yo narrador y
el yo narrado. Pero este incremento rememorativo no se da en la
narración “épica” (heterodiegética
autorial). Allí lo narrado se desarrolla inmediatamente,
dramáticamente podríamos decir, en un presente disfrazado
de pasado. Ya veíamos que para Benveniste o Weinrich el
pretérito indefinido era propio del relato histórico, que
hace abstracción de su enunciación: “la referencia
temporal del pretérito perfecto es el momento del discurso,
mientras que la del aoristo es el momento del
acontecimiento”. Según Hamburger, toda
narración “épica” se centraría en esta
referencia sobre la acción, y presentaría en tanto que
discurso una indeterminación temporal con respecto a la
acción. Pero ya hemos visto lo manipulables que son estos
aspectos verbales: el hecho mismo de que la narración en primera
persona haga el mismo uso del pretérito indefinido lo demuestra.
Además, otros autores atribuyen valores completamente diferentes
al pasado narrativo. Y todavía complica más la
situación la ficcionalidad del propio narrador, pues la
hipótesis de Hamburger se basa en la imposibilidad de un
narrador ficticio en tercera persona.
La interpretación de Hamburger es obviamente
falsa si se propone como ley universal, pero la
indeterminación de la posición del narrador con
relación a la acción se da de hecho con bastante
frecuencia. Entenderemos por tal indeterminación el efecto
producido cuando el narrador no sólo no proporciona indicaciones
sobre su posición temporal (al margen del pasado verbal) sino
que no explota su conocimiento del conjunto de la acción para
introducir anacronías objetivas. Observa Genette que la medida
en que debamos interpretar el pretérito épico como un
tiempo pasado (indicador de narración ulterior) no puede
determinarse a priori, al margen de los datos de un texto concreto. Hay
señales, como las prolepsis fiables, que nos pueden inclinar a
postular un relato ulterior aun en ausencia de toda posición
explícitamente adoptada por el narrador (Nouveau discours 54
ss). Nuestras observaciones anteriores sobre la relación entre
niveles de narración y niveles de ficcionalidad nos
ayudarán a distinguir los casos posibles.
El fenómeno señalado por Hamburger es
una posibilidad entre muchas otras para el relato en tercera persona.
Así, distinguiremos una narración temporalmente definida
(normalmente ulterior) de una narración temporalmente
indeterminada y una narración temporalmente neutra. La
narración neutra, al contrario que la indeterminada, se
colocaría explícitamente (y no implícitamente)
fuera del universo temporal de la acción. El narrador nos
informaría de su situación temporal anómala con
respecto a los personajes (así lo hace por ejemplo Nabokov en
Transparent Things). Y ello no quita para que un narrador neutralmente
situado respecto a lo narrado utilice luego como artificio de
motivación una narración temporalmente determinada
(anterior, simultánea o ulterior), indeterminada o incluso
neutra. Lo mismo podríamos hacer extensivo a los otros tipos de
temporalidad narrativa. Hay que señalar que los casos
indefinidos o neutros son formas derivadas de la forma
básica ulterior, y que este origen mismo conecta estas formas
narrativas a la experiencia narrativa general como reelaboración
del tiempo vivido. Los efectos de disociación entre la
narración y la experiencia tienen lugar sobre el marco
básico de esta relación entre la narración y lo
que Ricœur llama el tiempo de la vida.
En cuanto a la inmediatez dramática de la
narración épica señalada por Hamburger, creemos
que no es un fenómeno exclusivo de la narración
heterodiegética, y que no está en absoluto reñido
con una significación intrínseca de distanciamiento
temporal. La misma inmediatez se puede dar en la narración
homodiegética, siempre que el narrador no nos remita a su
presente de narrador, acentuando el efecto de distanciamiento.
El relato simultáneo está en principio
asociado al tiempo presente, aunque también podría
utilizar otros tiempos, si así lo dispone el narrador.
Deberá tenerse en cuenta, además, que no toda frase en
presente es relato simultáneo: puede tratarse sencillamente de
un comentario inserto en una narración ulterior, y que no
constituye por sí mismo una narración aparte. Tampoco hay
que creer que en la narración simultánea todo tiempo
presente indica simultaneidad. Podemos señalar tres valores
básicos que corrientemente se asocian al presente verbal en las
gramáticas:
• El presente gnómico, o atemporal, utilizado para enunciar
verdades permanentes. Este uso no es propiamente narrativo.
• El presente habitual, que nos dará una variedad de
narración iterativa (cf. 2.3.1 supra) pero que no indica en
absoluto simultaneidad de acción y narración. Como
observa Cohn, el uso de este tiempo es masivo en la trilogía de
Beckett, y crea una peculiar visión de la inercia de un yo y su
mundo, “in which the present becomes a kind of dead and deadly
time, eternal in the worst sense of the word”. La figura
del círculo vicioso y la reflexividad de la trilogía de
Beckett están ligadas a esta peculiar temporalidad.
• El presente puntual, que en principio indicaría
aquí simultaneidad entre enunciación y acontecimiento
enunciado, aunque también se puede usar para referirse al futuro
y al pasado. Pero ni siquiera en el primer caso el acontecimiento
enunciado pertenece necesariamente a la acción narrada: el
relato en presente puede orientarse ya sea hacia la acción,
dándonos la ilusión de una absoluta transparencia del
discurso, ya sea hacia el discurso. En este caso los verbos en tiempo
presente no se refieren al desarrollo de la acción, sino a la
producción del discurso. Se trata del fenómeno que ya
hemos visto como comentario sobre la acción o la propia
actividad de escritura. La narración autobiográfica suele
oscilar, como ya hemos visto, entre el presente-pasado del yo narrado y
el presente del yo narrador. En casos extremos, este comentario
en presente se hace dominante: la acción queda reducida a un
pretexto, y puede llegar a desaparecer, “effet déjà
sensible chez Dujardin, et qui ne cesse de s’accentuer chez un
Beckett, un Claude Simon, un Roger Laporte” (Genette,
“Discours” 231). Esta diversidad de efecto va muy unida a
la posición del narrador: un narrador extradiegético y
heterodiegético que use el presente desaparece de nuestra vista
y se convierte en un instrumento para la aparición de la
acción ; un narrador homodiegético e
intradiegético, como los de las novelas en monólogo
interior, está constantemente ante nosotros. Precisamente el
monólogo interior constituye el extremo de la narración
simultánea dirigida hacia la acción: debemos tener en
cuenta, sin embargo, su peculiar estructura narrativa. En cuanto al
soliloquio, con frecuencia da la impresión de un monólogo
interior ulteriorizado. Los tipos de soliloquio más
próximos al monólogo interior presentan, en efecto, esta
interferencia con la narración tradicional: véase la
diferencia entre los monólogos de The Sound and the Fury y los
de Ulysses. Los primeros no contienen ninguna referencia al momento
presente de los narradores, excepto en la medida en que localicemos el
momento (virtual) de enunciación a partir de los últimos
datos narrados; los segundos mezclan constantemente pasado, presente y
futuro (ver Cohn, Transparent Minds 182, 247 ss).
Un fenómeno emparentado con la
narración simultánea es el uso del presente
histórico intercalado en un relato ulterior. Constituye una
especie de simulación de la narración simultánea,
colocando un punto secundario de orientación temporal en el
momento mismo de la acción, contribuyendo así a crear la
impresión de inmediatez y precipitación de
acontecimientos. Recordemos que en la fenomenología
temporal de los géneros literarios el tiempo por excelencia del
drama es el presente, y el de la narración el pasado. Hablaremos
de presente histórico y no de relato simultáneo cuando el
momento de enunciación sea obviamente posterior a los hechos, ya
sea porque se trata de una narración de hechos reales o porque
el uso del presente es una evidente figura retórica del
narrador, que contrasta súbitamente en el marco de una
narración ulterior (véase, por ejemplo el
capítulo XIII de la novela de George Eliot Adam Bede). El
punto focal puede coincidir con la situación temporal de un
personaje: es lo que sucede en el discurso o el pensamiento indirecto
libre, que aunque no utilicen tiempos presentes sí suelen
transponer los indicadores temporales de la deixis, y producen una
fuerte impresión de simultaneidad : el contexto de la
narración indica que se trata de una transposición
transitoria a una pseudo-narración-simultánea. El uso del
presente en estos casos es un recurso retórico bastante
análogo a otros fenómenos ya señalados (la
focalización restringida no motivada, la deixis en
fantasma…) en el sentido de que presupone la proyección
un punto (temporal) virtual sobre el que se orienta una
categoría que tiene su centro de orientación
básico en otra parte.
La narración anterior a la acción es
un fenómeno muy limitado, pues o bien no responde totalmente a
la definición de narración o bien presupone un elemento
fantástico. De no haber elemento fantástico, quizá
deberíamos hablar de narración de proyectos, o de
narración hipotética. Genette señala que
“[l]e récit prédictif n’apparaît
guère, dans le corpus littéraire, qu’au niveau
second “ (“Discours” 231). Los verbos pueden aparecer
en futuro, en presente (cf. Genette 229) o incluso en pasado.
La narración intercalada podría
describirse como una combinación de narraciones ulteriores
(Prince, Narratology 166 n. 10), o bien como una narración
ulterior en la cual el punto de enunciación se mueve en el
tiempo, siguiendo con poca diferencia el curso de la acción
narrada. Suele asumir la motivación del diario o de la
carta. No debe esperarse una coherencia matemática en este
punto, sin embargo. El narrador que sea además creador de sus
personajes puede situarse respecto a ellos en cualquier posición
virtual: no por ello dejará de ser una ficción su
relación con ellos, y sólo aparentemente se encuentran en
una relación temporal. Así, Fielding tan pronto nos dice
que puede hacer lo que desee con sus personajes de ficción como
nos confiesa que Allworthy quizá está vivo todavía
en el momento en que leemos la novela. El mundo ficticio se calca en
gran medida sobre el mundo real, y eso lleva a curiosas incoherencias
en todos los planos, entre ellos el temporal. Ulterioridad,
indeterminación o neutralidad son en muchas narraciones
sólo polaridades, conceptos que nos permiten describir ciertos
hechos discursivos, no principios organizativos inflexibles. En algunos
textos, como los que presentan una cierta convergencia con el presente
del narrador (Genette pone los ejemplos de Eugénie Grandet o
Madame Bovary) la diferencia entre la ulterioridad y los otros status
temporales se hace evidente; en otros muchos casos, las mismas
categorías de neutralidad, posterioridad e
indeterminación parecen anularse en un solo bloque
indiferenciado.
La convergencia que hemos señalado es
especialmente clara en los textos en primera persona. Aquí,
“la convergence finale est presque de régie”
(Genette, “Discours” 233); la culminación
lógica y casi cómica es el caso en el que el narrador
narra su vida hasta el momento mismo en que está escribiendo,
llegando a repetir su propia narración. Es el ideal que Tristram
Shandy no puede alcanzar, porque su relato es más minucioso que
su vida, y la distancia entre ambos crece en lugar de disminuir. Otros,
sin embargo, se acercan más a ese momento: si al final de Molloy
hay un amago cuando parece que el narrador va a alcanzarse a sí
mismo por detrás, el drama del Innombrable es que se ha
alcanzado ya sin encontrarse.
También puede fecharse una narración
con respecto a otra narración (a veces, se trata de una variante
del caso anterior, por ser las dos narraciones parte de una misma
acción). Nos limitaremos a poner algún ejemplo.
EnWuthering Heights, la narración de Lockwood es posterior a la
narración de Nelly Dean; de ahí que pueda incluirla. En
The Sound and the Fury, la narracion de Quentin sigue en el texto a la
de Benjy, pero es varios años anterior a ella en la
acción. En The Wild Palms, también de Faulkner, hay dos
narraciones que se alternan en su distribución textual pero que
son temporalmente neutras una respecto de la otra.
3.2.2.4.1.2. Orden respectivo de la narración y de la recepción ficticia
• Anterioridad de la enunciación del narrador con respecto
a su recepción ficticia por parte del narratario: es el caso no
marcado, debido a su analogía con la comunicación escrita
no ficticia.
• Posterioridad de la narración a la recepción
ficticia. Este caso carecería de toda lógica en el nivel
de la comunicación real, extradiegética. Pero la
máquina del tiempo de Wells es un artefacto
intradiegético, y no resultaría difícil utilizarlo
para proporcionarnos un ejemplo. En diversas películas de
ciencia-ficción (como Terminator) un personaje recibe un mensaje
del futuro que le apremia a actuar precisamente para que dicho futuro
pueda realizarse: es una variante sobre el clásico motivo del
destino y los oráculos.
• Simultaneidad de narración y recepción ficticias.
Los relatos internos de la Odisea, las Mil y Una Noches, Manon Lescaut,
Wuthering Heights, etc., dejan claro que este caso es mucho más
natural y frecuente. Es el de la conversación corriente y sus
derivados literarios. También podemos mencionar un equivalente
virtual no literario, como es el uso en latín de los llamados
“tiempos epistolares”, “in which the writer of a
letter transports himself to the time when it will be read, and
therefore uses the imperfect or perfect where to us the present tense
is the only natural one” (Jespersen 295).
• Intercalación de narración y recepción ficticias; por ejemplo, en las novelas epistolares.
• Indeterminación y neutralidad entre narración y
recepción ficticias: la prolepsis con que termina Hard Times, de
Dickens, nos sugiere poner esta novela como ejemplo de
indeterminación o de neutralidad: tal es la vaguedad temporal
que produce. No sabemos si el novelista nos habla como a lectores
futuros o si se transporta virtualmente a nuestro lado para
aconsejarnos.
3.2.2.4.1.3. Orden respectivo de la narración y de la escritura del autor
También en este caso son perfectamente posibles las relaciones que hemos señalado:
• Anterioridad de la narración a la escritura: Las novelas
históricas en primera persona, como I, Claudius o Sinuhé
el egipcio.
• Posterioridad: Looking Backward, de Bellamy, o casi
cualquier otra novela de ciencia-ficción anticipatoria. No hay
que confundir este caso con la narración ulterior.
• Simultaneidad: en los casos en que narrador y autor tienden a
coincidir, como en la escritura histórica. Se emparentan con
ella a este respecto las novelas con “autor-narrador”.
• Intercalación: Imaginemos un diario escrito perezosamente
al día siguiente después de los hechos, pero ignorando
ese desfase en la narración. No es una posibilidad tan rebuscada
como parece: es el caso de muchos, por ejemplo del London Journal
(1762-63) de James Boswell.
• Indeterminación: Incontables novelas, por ejemplo The Old Man and the Sea.
• Neutralidad: Hay muchos casos en que se puede anular la
relevancia de estas relaciones; pensemos por ejemplo en las series de
aventuras de héroes del comic, publicadas a lo largo de muchos
años, pero que supuestamente transcurren son narradas de forma
continuada a lo largo de pocos meses o años de la vida de un
personaje: el héroe no envejece, creando así muchas
paradojas narrativas. Es parte del arte del comic el utilizar de modo
creativo estas condiciones peculiares que impone la continuidad de la
serie.
3.2.2.4.1.4. Orden respectivo de la narración y del momento de la lectura
• Anterioridad de la narración a la lectura: Este es el
caso más frecuente, no marcado en literatura debido a las
circunstancias normales de la comunicación escrita.
• Posterioridad de la narración a la lectura: Este es el
caso que suele darse en las novelas de anticipación y
ciencia-ficción. La acción transcurrirá en el
futuro del lector, y su narración es posterior a ella, “ce
qui illustre bien l’autonomie de cette instance fictive par
rappport au moment de l’écriture réelle”
observa Genette (“Discours” 231). Observemos que no siempre
coincidirá este caso con sus “equivalentes” en los
apartados anteriores. Por ejemplo, hemos leído la novela de
Orwell 1984 en dos situaciones estructuralmente distintas antes y
después del año 1984, y otro fenómeno comparable
sucederá al releer Looking Backward, narrada desde principios
del siglo XXI.
• La simultaneidad de narración y recepción real es
estándar en el caso de la narración oral (la forma
estándar de recepción de la narración durante
milenios). La escritura convencional no presenta formas paralelas, pero
sí se dan en fenómenos como los subtítulos del
cine, algunos tipos de mensajes informáticos, etc., casos que a
su vez pueden ser ficcionalizados.
• Intercalación de narración y lectura: en la
narración epistolar (real) continuada, o en la lectura del
Quijote para un contemporáneo que esperase la segunda parte.
• Indeterminación temporal entre narración y
lectura: Caso frecuente en las narraciones ficticias de sucesos
“recientes”; los lectores de Tom Jones o de Hard Times
podrían haber sentido una indeterminación en esas obras;
hoy este efecto se ha perdido en ellas.
• Neutralidad: La de las narraciones que se sitúan fuera
del tiempo histórico. Abundan en la obra de Beckett:
L’Innommable, Comment c’est, Le Dépeupleur,
Lessness, Worstward Ho...
Esta fastidiosa clasificación podría
todavía alargarse, pero realmente no vale mucho la pena. Tampoco
volveremos más adelante sobre la situación respectiva de
la acción respecto de la escritura, o de la lectura real,
situación que puede someterse a una clasificación
comparable a éstas. La productividad de algunos de estos tipos
narrativos es muy baja, por razones obvias. Bástenos tener
presentes los principios que hemos aplicado para determinar la
ordenación temporal entre unos y otros aspectos del discurso. Lo
que sí es importante resaltar es que muchos de los
fenómenos estructurales que señalamos dependen del tiempo
real de la historia y de la tradición literaria: con el paso del
tiempo, lo escrito cambia y ni siquiera el pasado se queda donde
estaba; la estructura narrativa de las obras está
intrínsecamente ligada a la perspectiva histórica que
adoptamos sobre ellas.
3.2.2.4.2. Duración
Ya hemos tenido en cuenta anteriormente la noción de
duración narrativa para estudiar la temporalidad del relato.
Remitimos allí, por tanto, para un primer acercamiento a esta
cuestión.
“Speech is of time”, decía el
profesor Teufelsdröck de Carlyle (Sartor Resartus III, 532). Los
actos de habla reales se desarrollan en un tiempo y un espacio
concretos, aunque no necesariamente coincidan los del enunciador y el
enunciatario (cf. van Dijk, Text Grammars 320). El acto narrativo
ficticio no sólo puede tener una situación temporal:
tambien puede ocupar un tiempo, tiene una duración: “
Raconter prend du temps (la vie de Schéhérazade tient
à ce seul fil), et lorsqu’ un romancier met en
scène, au second degré, une narration orale, il manque
raremente d’en tenir compte” (Genette,
“Discours” 233). También es frecuente esta
indicación en la narración simultánea (Prince,
Narratology 31). No sucede lo mismo con la narración
extradiegética ulterior: Genette señala que en este caso
la narración ficticia,
dans presque tous les romans du monde, excepté Tristram Shandy,
est censée n’avoir aucune durée. (...)
Contrairement à la narration simultanée ou
intercalée, qui vit de sa durée et des relations entre
cette durée et celle de l’histoire, la narration
ultérieure vit de ce paradoxe, qu’elle possède
à la fois une situation temporelle (par rapport à
l’histoire passée) et une essence intemporelle, puisque
sans durée propre. (“Discours” 234).
La trilogía de Beckett es otra excepción en este sentido,
siendo el caso más claro de narración durativa el de
Malone meurt. Las tres novelas utilizan la duración de la
narración paradójicamente, a la vez
contraponiéndola e identificándola a la de la
acción. El drama ha jugado siempre con el desfase entre el
tiempo representado y el de la representación, pero en el caso
de la enunciación narrativa suele evitarse aludir a la
duración del proceso narrativo. Quizá por una
razón simple: el mencionarlo lo alarga; el signo temporal que se
nombra a sí mismo despilfarra ostentosamente el tiempo del
lector.
3.2.2.5. La narración como secuencia temporal
Ya hemos nombrado la diferencia entre dos maneras de concebir la obra
literaria: como una estructura total o como un proceso de
recepción. No se trata simplemente de dos alternativas ajenas
una a la otra. En la concepción estructural debería
incluirse la secuencialidad de la obra, la manera en que la estructura
está ligada a una secuencia narrativa más sutil que la de
la acción: la construcción gradual de las estructuras
discursivas. Hawthorn sugiere que la visión
“secuencial” estricta corresponde a la obra tal como es
leída por primera vez, y que la relectura de la obra hace
resaltar los elementos estructurales, más perceptibles una vez
conocemos el texto completo (Hawthorn18 ss).
La secuencialidad temporal del texto narrativo
está sobredeterminada: la acción es secuencial, el relato
es secuencial, el discurso también lo es, sin que cada una de
estas secuencialidades implique necesariamente las otras. Se
superponen, sin embargo, se entremezclan y se complementan. Su
conjunto produce una secuencialidad peculiar de la obra, que no tolera
ser alterada o invertida.
Aristóteles ya distinguió entre las
partes de la acción de una obra (en la tragedia,
exposición, nudo y desenlace) y las partes sucesivas de la obra
como tal, es decir, como discurso (en la tragedia, prólogo,
episodio, cantos corales [párodos, commos o estásimon], y
éxodo; ver Poética, caps. XVIII y XII ).
Ingarden (Literary Work 313) propone describir
las partes secuenciales de la obra como una estructura de fases
sucesivas en las que la acción progresa más o menos, la
tensión del lector crece o decrece, etc. En este sentido, cada
estrato es susceptible de tener su dinámica interna particular,
pero la interacción de todos crea la secuencialidad del
discurso, que presupone a las demás. Ya hemos señalado
las diferentes relaciones que las diversas estructuraciones del relato
pueden producir entre la sucesión de la acción y las
partes del discurso. Así pues, no volveremos aquí sobre
las modulaciones de la temporalidad producidas medinate recursos como
el final anunciado, el comienzo in medias res, etc. Sí
volveremos algo sobre los conceptos de exposición y de clausura.
“It is the function of exposition”, dice
Sternberg,” to introduce the reader into an unfamiliar world, the
fictive world of the story, by providing him with the general and
specific antecedents indispensable to the understanding of what happens
in it.” Una acción que adopte una forma convencional no
supone problemas de comprensión si se respeta su orden natural.
En el drama clásico, la exposición se halla al comienzo.
La preceptiva dramática neoclásica recomendaba presentar
una situación casi estática en el primer acto, para
permitir al lector familiarizarse con los principales personajes y su
problemática inicial antes de que sobrevenga la
complicación argumental, que se hace progresivamente más
compleja; la acción sólo se complica una vez que el
espectador ya domina el estado de la cuestión (Corneille 222;
Dryden, “Essay” 31).
Pero la narrativa siempre ha sido mucho más
libre en cuanto a las relaciones temporales entre acción y
relato. Esto repercute en la actividad del lector. El retraso en la
exposición provoca curiosidad, pero puede dificultar la
comprensión. Las novelas suelen defenderse de este peligro
mediante comienzos que son cualitativamente bastante diferentes a sus
secciones intermedias. Comienzos y finales suelen ser fragmentos de una
intensidad semántica mayor a la media. Por ejemplo, las
referencias espaciales y temporales son básicas al comienzo de
un texto, para instalar al lector en él cuanto antes (cf. Segre,
Principios 44 ss). Aunque sólo sea virtualmente: las primeras
palabras de la narración folklórica nos remiten a
“un reino” donde “había una vez” un
héroe. En las primeras frases de una novela suelen
también fijarse las expectativas sobre la técnica
narrativa, el punto de vista, la voz del narrador: se establece el
decorum o normativa interna de la obra (Lanser 235 ss). El principio de
una narración es de una importancia significativa crucial, y en
él suele aparecer de manera especialmente nítida la
técnica narrativa que se utilizará (Stanzel, Theory
155). El comienzo de una obra es el equivalente a nivel textual
de la topicalización oracional. Y la misma
topicalización oracional es especialmente reveladora en los
primeros párrafos de la obra, pues se utiliza para determinar
las presuposiciones del narrador y debe tenerse en cuenta. Comienzo y
final tienen una carga significativa añadida al actuar como
marcos que separan el universo estético de la obra del universo
discursivo habitual desde el cual se solicita la atención del
lector.
Las reacciones a la ley general, en esta
materia como en otras, son casi otra ley general en literatura.
Varían en radicalidad, según la medida en que
redistribuyan las relaciones de lo que sería una estructura no
marcada. Un comienzo convencional en una narración de vanguardia
puede confiar al lector de manera que las sorpresas posteriores sean
mayores. Lo mismo podríamos decir de los finales. “Two
novels, Sterne’s Sentimental Journey (1768) and Samuel
Beckett’s Malone meurt (1951) end whimsically without even a mark
of punctuation” (Watson 77). El caso de Sterne es whimsical
aunque su novela también se interrumpe así por muerte del
autor. En Malone, en cambio, no hay punto final porque muere el
narrador (lo mismo sucede en Le noeud de vipères de Mauriac).
Este tipo de final u otras variedades del final abierto (ver
3.3.2.4) contrastan precisamente con la tradición narrativa que
concede una importancia significativa crucial a la clausura dejando los
finales bien atados y cerrando estructuralmente en ellos a la vez la
acción, relato y discurso. Tal es la relevancia
estructural de la clausura que estos finales “abiertos”
sólo lo son en sentido muy limitado, y la mayoría de las
funciones estructurales de la clausura narrativa se conservan intactas
también en este tipo de obras. Se afirma incluso que una obra
literaria que renuncia a la clausura renuncia a una
configuración estética o a una voluntad
artística. Aun señalando que hay muchos otros
valores estéticos que pueden mantenerse, convenimos en que la
clausura es una herramienta significativa crucial en la
narración. Veamos pues cúales son las
características fundamentales de la clausura como elemento
estructural de la narracion.
3.2.2.6. La clausura narrativa
Al ser la estructura narrativa un todo secuenciado, un conjunto de
relaciones que se construyen y se modifican como un proceso, la
totalidad estructural sólo está disponible para el
receptor una vez se ha cerrado el proceso. La clausura es algo
más que una interrupción de la narración: es el
fin de un largo proceso de reconstrucción narrativa emprendido
por el lector y ofrece una perspectiva privilegiada sobre el conjunto
de la estructura; podríamos decir que desde la clausura se
determina finalmente el valor estructural de cada parte, que
está en suspenso hasta que el final confirma o modifica por fin
la función y sentido de cada elemento y relación. Para
Frank Kermode, la narración y en concreto su cierre son
así esquemas cognoscitivos de primer orden, pues consisten en
imponer un orden, que Kermode considera ficticio, en una masa de
acontecimientos que de otro modo carecerían de estructura. La
narración impone una configuración, y de este modo crea
un sentido humano en la acción y en la interpretación de
los hechos. Para Kermode, la configuración narrativa, y el deseo
de clausura, responde a una necesidad humana de coherencia más
que a la estructura inherente de los hechos; de ahí su tendencia
un tanto precipitada a englobar todo tipo de estructura narrativa
(religiosa, literaria, histórica) bajo el término de
“ficción.”
Si la clausura organiza el sentido, no es
sorprendente encontrar que los distintos géneros y modalidades
narrativas presenten variedades de clausura acorde con el tipo de
configuración semiótica que les es propia. La
narración tradicional, por ejemplo, presenta finales altamente
codificados que expresan con claridad los valores comunitarios:
así los finales moralizantes de los cuentos maravillosos, o los
relatos míticos de hazañas heroicas. Las clausuras
descritas por Campbell en el monomito o por Propp en su estudios de los
cuentos maravillosos (1.1.3.1. supra) pertenecen a formas narrativas
estructural e ideológicamente estables; la clausura solucionan
de modo satisfactorio las ansiedades y problemas cuyo planteamiento y
clausura es la esencia misma del proceso narrativo tradicional.
Obsérvese que la problemática narrativa de las formas
narrativas populares (y de la manera popular de procesar la
narración) sigue respondiendo en gran medida a este simple
proceso de saturación de las líneas de acción
previamente desencadenadas.
De hecho la clausura es tan intrínseca a lo
narrativo que suele producirse virtualmente aunque desaparezca del
nivel explícito. Autores como Kermode han señalado la
importancia del final como un elemento organizador del sentido. La
narración es un modo de dar forma al tiempo de la experiencia
humana, ya sea en la ficción o en las “ficciones”
narrativas que proyectamos a nuestra interpretacion del mundo real. El
tiempo adquiere sentido organizándolo narrativamente, y la
conclusión va así ligada a la consecución de
objetivos, a la afirmación de valores y a la
interpretación del sentido de la acción humana en su
conjunto. La vida humana se organiza de por sí en
secuencias narrativas; la percibimos como un fenómeno
estructurado narrativamente. Recordemos las palabras finales del coro
de Edipo Rey: ningún mortal puede ser llamado feliz o
desdichado hasta que han terminado sus días. Según esta
lógica narrativa, el final tiene el privilegio de reorganizar
retrospectivamente lo que le precede. El final tiene una
primacía hermenéutica pues toda la estructura narrativa
es revisada y reinterpretada desde esta especie de atalaya estructural.
Kermode ve en la persistencia de esta estructura narrativa una
influencia del concepto cristiano del tiempo. La cosmogonía
cristiana es de hecho altamente narrativa, pudiendo leerse la Biblia
como un gran mito con su origen, peripecias y clausura
apocalíptica. Para Kermode, toda obra con principio, medio
y final es una versión reducidad del gran mito que aparece en su
forma plena y literal en el gran relato bíblico que va del
Génesis al Apocalipsis. Pero si esta es una manifestación
importante y una influencia indudable, la preeminencia estructural de
los procesos narrativizados va más allá de influencias o
movimientos culturales específicos. Observemos cómo
incluso en el pensamiento científico materialista supone un
desarrollo significativo de las disciplinas su narrativización:
así la biología estática propuesta por la
“filosofía natural” clásica cede el paso en
el siglo XIX a una biología evolucionista que necesariamente ha
de presentarse en forma narrativa. La física newtoniana,
compatible en sus presupuestos con un universo estable y eterno, se ve
reemplazada por una nueva física “narrativa” al
desarrollarse el concepto del espacio-tiempo y las teorías del
origen de la materia. La termodinámica que postula la
irreversibilidad de la flecha del tiempo y somete así la
estructura de la materia y la energía a una
narrativización. La historia que comienza en el Big Bang y que
según algunos físicos concluiría en el Big Crunch,
la forma avanzada de la disciplina en nuestros días, es a la vez
la moderna formulación de la más vieja narración
de Occidente, el mito de los orígenes de la Teogonía o
del Génesis.
Cualquier proceso temporalizado, pues, se interpreta
mediante una estructuración narrativa. Esto es tanto como decir
que la experiencia humana, necesariamente temporal, es también
necesariamente narrativa. La frase, el texto secuenciado, el argumento
y el proceso hermenéutico de la interpretación son
distintas fases de un continuo narrativo cuya fundamentación
última es la temporalidad humana. Como vemos, la clausura
narrativa tiene relación no sólo con una plenitud de
sentido, sino también con la muerte. Todo final es una
pequeña muerte. En su estudio del deseo narrativo, motor de la
narratividad, Peter Brooks señala que la satisfacción del
deseo va unida psicológicamente a un deseo del final, el
principio tanático descrito por Freud en su ensayo Más
allá del principio del placer:
If the motor of narrative is desire, totalizing, building ever-larger
units of meaning, the ultimate determinants of meaning lie at the end,
and narrative desire is ultimately, inexorably, desire for the end.
(Brooks, Reading for the Plot 52)
Toda narración vive en cierto modo de su propio final, y las
más conscientes pueden elaborar en torno a su conclusión
toda una parafernalia de símbolos y ceremonias del final:
conclusiones parciales, emblemas de clausura, alegorías del
propio deseo de finalidad y conclusión del lector. El ejemplo
analizado por Brooks es la piel de zapa de la novela de Balzac, que va
encogiendo a medida que consumen la vida y el deseo del protagonista,
así como la narración que los contiene. Un argumento es
para Brooks un mecanismo de saturación gradual del deseo, una
máquina de posponer el final; en este sentido la
narración es profundamente ambivalente. Postpone lo que desea,
pues el haber narrado es una finalidad inherente en todo narrar. Pero
es una postposición que tiene y crea sentido. Según
Freud, cada vida busca el final que le es más propio.
Así, cada narración necesita encontrar su propia
modalidad de clausura narrativa. Las modalidades estructurales son muy
diversas: desde obras con múltiples clausuras menores, nuevas
aperturas de secuencias y un ritmo global de continuidad (así
Orlando Furioso o Tristram Shandy) hasta obras obsesionadas con un
desenlace total, que viven sólo de cara a su final (como Hamlet
o Macbeth). Un personaje de la novela de David Lodge Small World
habla a este respecto de narrativas con patrones orgásmicos
femenino y masculino, respectivamente—y la analogía entre
deseo narrativo y deseo sexual, si bien humorística en este
caso, no es de despreciar.
La clausura apropiada se encuentra al nivel de la
acción, mediante la representación de logros y
conclusiones que expresan los valores propuestos por el narrador, o se
rechazan implícitamente (mediante el contraste intertextual) las
modalidades de representación de acciones predominantes en otros
géneros u obras. Se encuentra también la clausura
apropiada a nivel de relato. Es el relato una reconfiguración de
la acción que mediante el uso de las alteraciones temporales, el
punto de vista, y las demás categorías que le son propias
(ver sección 2) da forma a una secuencia de intereses,
identificaciones, deseos e interrogantes que se propone como un
problema y halla su solución en la clausura. Qué es lo
que se oculta, qué es lo que se desea y cómo sale a la
luz o cómo se satisface el deseo—son éstas
estructuras narrativas del relato relevantes para determinar qué
tipo de clausura narrativa se ha alcanzado. El valor de la clausura,
como señala Ricœur, no es sólo instantáneo,
pues una clausura satisfactoria supone una reconfiguración
retrospectiva de lo que la precede; relaciones ocultas salen a la
luz y crean a posteriori una coherencia en aspectos de la obra hasta
entonces disgregados.
La clausura también tiene un valor
interactivo a nivel de discurso. Si la narración es el producto
de un contrato narrativo establecido entre dos interlocutores, la
clausura es también el cumplimiento del contrato y el retorno
ritual al mundo público de la acción (discursiva o no)
después del paréntesis abierto por el mundo (a veces
mundo ficticio) de la narración. Toda interacción
discursiva manifiesta señales interactivas que señalan el
acuerdo de ponerle fin. En este sentido, la clausura narrativa es
una adaptación de este ritual interactivo a los distintos
géneros narrativos. La clausura también manifiesta
así de modo privilegiado la justificación comunicativa,
el sentido en suma, de la interacción que ha tenido lugar.
Se ha señalado con frecuencia una crisis de
la clausura en la narración moderna. Esta crisis puede adoptar
distintas formas, por ejemplo, la clausura misma puede devenir una
crisis, en lugar de una restauración de un orden estable.
Formas paradójicas y reflexivas del final pueden sustituir a la
clausura sencilla. La trilogía de Beckett es una vez más
un ejemplo adecuado de un final que, por así decirlo, tiene
lugar en otra dimensión de la realidad; un final imposible y a
la vez necesariamente realizado, situación difícil que se
resuelve metaficcionalmente (ver mi Samuel Beckett 215-26). No
olvidemos, sin embargo, que la función cultural exploradora de
estas subversiones de la clausura se ve compensada por la
función estabilizadora de la gran masa de lecturas y lectores
que siguen esquemas de clausura más tradicionales.
3.2.3. El narratario
Ya hemos aludido con frecuencia al narratario. Este es el destinatario
de la narración, de los actos de habla realizados por el
narrador. Genette define así su posición estructural:
Comme le narrateur, le narrataire est un des éléments de
la situation narrative, et il se place nécessairement au
même niveau diégétique: c’est-à-dire
qu’il ne se confond pas plus a priori avec le lecteur (même
virtuel) que le narrateur ne se confond pas nécessairement avec
l’auteur. (Genette, “Discours” 265; cf. Prince,
“Introduction” 178).
Hasta aquí la definición parece acertada. Según
Genette, sin embargo, el narrador intradiegético se dirige
necesariamente a un narratario intradiegético; “Le
narrateur extradiégétique, au contraire, ne peut viser
qu’un narrataire extradiégétique, qui se confond
ici avec le lecteur virtuel et auquel chaque lecteur peut
s’identifier” (266). Esta parte de la
definición puede llevar a confusión. El narratario
extradiegético no tiene por qué confundirse con el lector
virtual (o textual) tal como lo definimos más adelante (3.3.3).
Puede ser un personaje tan bien definido y diferente del lector textual
como lo es el narratario intradiegético. Tampoco nada impide que
un narrador de un relato inserto (un narrador intradiegético) se
dirija al público en general (narratario extradiegético).
Aquí como en otras ocasiones el problema viene de la vaguedad de
los términos “intradiegético” y
“extradiegético” tal como son utilizados por
Genette. Recordemos que gran parte de lo
“intradiegético” puede aparecer también en el
nivel extradiegético si no hay un cambio de nivel de
ficcionalidad.
En tanto que aparece como una figura independiente,
el narratario, como el narrador, deviene un personaje interno a la
ficción. Pero el caso no marcado es su
identificación con el lector textual, y, por tanto, la ausencia
en él de rasgos de personalidad muy definidos. Prince
(“Introduction” 181-182) ha hablado de un “narratario
grado cero”, un caso no marcado que satisfaría el
mínimo de condiciones comunicativas para desempeñar
adecuadamente su papel (conocer el idioma del narrador, no conocer
previamente la historia, saber extraer las presuposiciones del de la
narración, seguir el relato ordenadamente de principio a
fin… Sin embargo, no deja claro que todas estas condiciones
hacen que el rol de narratario pierda identidad frente al de lector
textual. El caso no marcado, lógica y
filogenéticamente, es precisamente esa identidad. Es el caso de
la narración oral y de la narración escrita
auténtica. Como en otras cosas, el polo del narratario es en
esto paralelo al del narrador. Y precisamente porque los autores tienen
valores e ideología, estos casos no marcados de narrador y
narratario no pueden ser ideológicamente neutros.
Toda desviación de ese imposible grado cero
construirá la imagen de un narratario individualizado. Estas
desviaciones se pueden producir muy calladamente. Por
definición, el narratario no es una voz en el texto, y no puede,
como tal narratario, tomar la palabra (actuaría en ese caso como
personaje o como narrador). Pero es el receptor de la voz del narrador,
y se ha señalado que en la ausencia de cualquier otro rasgo, hay
una imagen del narratario que emana de la misma estructura
pragmática de la narración. Ya hemos visto cómo la
ficción mimética se definía por una
activación inversa de la dinámica discursiva: en lugar de
determinarse los actos discursivos y el significado del mensaje a
partir de la situación comunicativa, se determinan los elementos
de la situación comunicativa (reales o imaginarios) a partir de
los elementos discursivos. Lo que por redundante no se dice en la
actuación discursiva corriente debe ser reconstruido en la
ficción a partir de los datos disponibles. Entre estos elementos
está el narratario. No es accesible a través de un
indicio propio, como lo es el narrador a través de su
discurso. Pero sí es accesible la imagen que el narrador
tiene del narratario: los elementos apelativos de su narración
definirán esa imagen. En palabras de Martínez Bonati,
esto sucede de manera paralela a como conocemos la imagen del narrador:
“lo expresado intrínseco se enajena en hablante ficticio,
lo apelado intrínseco, en oyente ficticio”. Esta
apelación se puede manifestar de diversa manera. La más
evidente son los pronombres de segunda persona, o los pronombres de
primera persona del plural si son inclusivos (cf. Prince, Narratology
18). También puede manifestarse en el tipo de contacto que
mantiene el narrador, el lenguaje formal o familiar utilizado,
pseudo-preguntas que se dirige el narrador a sí mismo, etc.
Pero, sobre todo, a partir de la estructura informativa del mensaje.
El proceso discursivo es analizable como una
sucesión de temas y de remas, de información conocida por
el oyente que se pone como marco de fondo para la información
nueva. El hablante parte de la base de que el oyente está
familiarizado con los elementos que él introduce como temas. El
narrador efectúa una serie de presuposiciones, a partir de las
cuales podemos inferir la figura del narratario. Da por supuestos
conocimientos comunes, da explicaciones sobre objetos, acciones o
lugares que supuestamente desconoce el narratario, etc. Un caso
particular entre éstas son las presuposiciones del narratario
que son desmentidas anticipadamente por el narrador (cf. Prince,
“Introduction” 183). Nombrando algo sin más,
dándolo por sabido, se sienta como algo irrefutable de manera
más segura que parándose a dar explicaciones. (cf.
Prince, Narratology 44). Se crea así una cierta comunidad entre
narrador o narratario, ante el que en ocasiones des difícil
resistirse: la retórica narrativa amenaza al lector con pasar
por un ignorante si cuestiona una presuposición. La medida en
que debamos fiarnos de este procedimiento tan indirecto estará
en función de la naturaleza del narrador y las intenciones del
autor textual, que puede hacer que un narrador no fiable nos dé
(a sabiendas o no) una imagen fiable de su interlocutor. Por otra
parte, es cierto que lo que se halla implícito no es
matemáticamente determinable: está en función de
la capacidad de interpretación del lector o crítico
(Prince, Narratology 37).
Jon-K. Adams señala que la
interpretación que hace el lector de los actos de habla del
narrador pasa por la situación comunicativa ficticia y por el
narratario (hearer): “Since the speaker’s rhetoric is
directed at the hearer, the hearer always represents a potential
rhetorical model for the reader”. El lector ha de ocupar
así distintos espacios textuales, desempeñar roles
variados que le son asignados por el texto como condición de su
interpretación. Así, el narratario puede constituirse en
una motivación de ciertas actitudes discursivas dirigidas al
lector. Adams señala cómo en los Evangelios (Marcos 4.10,
Lucas 8.9-10, Mateo 13.10; 13.36) los discípulos piden a
Jesucristo que les explique el significado de la parábola.
Así se transforman en una analogía del lector dentro del
texto. De modo similar, Dios, el narratario de las Confesiones de San
Agustín, garantiza la veracidad y sinceridad de la palabra del
narrador con vistas a su recepción por el lector textual, el
cristiano medio (cf. Starobinski 289). El narratario puede servir de
justificación para otras maniobras narrativas, como la
ironía (cf. Prince, “Introduction” 192), dirigida
contra él mismo o incluso contra el narrador, al que
servirá de contraste (así en La chute de Camus). Otro
contraste posible es el del narrador ignorante que presupone otro
narratario igualmente ignorante, y contribuye a magnificar así
la solidaridad irónica del autor y lector textuales (así
sucede en Huckleberry Finn). En general, podemos decir que el narrador
se define a sí mismo a la vez que define a su narratario,
mediante su actitud interlocutiva (cf. Prince,
“Introduction” 192-193). Desde el punto de vista del
lector, por tanto, el narratario es un rol virtual que se le pide
asumir. Pero esto no debe entenderse como una característica
exclusiva de la narración, literaria o no. Lozano,
Peña-Marín y Abril (227 ss) proponen, siguiendo a
Récanati, describir la actitud de todo receptor como una
posibilidad de desdoblamiento en destinatarios distintos, para recoger
las múltiples fuerzas ilocucionarias que se pueden desplegar en
un mismo texto. Subrayemos que esta polifonía discursiva no se
da sólo en literatura, como se supone a veces.
La figura del narratario siempre existe como
posición teórica en un relato (excepto quizá en el
caso del monólogo interior, 3.2.2.3.3.2 supra), pero puede estar
más o menos definida o diluida. Prince señala que es
inútil intentar una clasificación según la
personalidad: el criterio habrá de ser la situación
narrativa (“Introduction” 187 ss). Puede existir como una
simple huella de una convención retórica en una
narración que no va dirigida a nadie en el nivel comunicativo
ficticio. O bien puede asimilarse a una instancia que desempeñe
otro papel en la estructura textual. Puede asimilarse por ejemplo al
narrador; Genette propone los ejemplos de relatos en segunda persona
como La Modification de Butor o Zone de Apollinaire. Más
corriente es que se asimile a un personaje (Prince,
“Introduction” 188). Por tratarse de una figura un tanto
pasiva, es corriente que de personalizársele se le dé el
papel de algún personaje secundario (Gide, L’Immoraliste).
Por lo mismo, es más raro que se asimile al protagonista
(Prince, “Introduction” 178); pensemos sin embargo en Cinco
horas con Mario de Delibes, donde el narratario (que por cierto
está muerto) es al menos el coprotagonista. El narratario
también puede presentarse en diversos grados de virtualidad que
son otras tantas posiciones que el narrador marca frente a su discurso
(cf. Prince, “Introduction” 183). Un narratario muerto como
Mario es menos narratario que uno vivo; en el monólogo en el
cual narrador y narratario coinciden el narratario no pasa de ser un
rol proyectado ficticiamente por el narrador, una simulación de
comunicación. Tacca (159) recuerda el caso tan explícito
del diario de Anna Frank, donde asistimos a la patética
creación de un narratario ideal e imaginario, la amiga que no
tenía Anna.
El narratario desempeña potencialmente un
papel activo en la recepción del relato. Tanto más activo
podrá ser su papel cuanto más personalizado esté,
y cuanto más inmediata sea su relación comunicativa con
el narrador. El narratario puede ser un interlocutor en una
conversación. En este caso los papeles de narrador y narratario
se intercambian rápidamente entre ambos interlocutores. Los
términos aquí nos traicionan: en estos casos podemos
llegar a hallarnos más cerca del drama que de la
narración (cf. 2.4.1.1 supra). Las intervenciones de cada uno de
los interlocutores no tienen por qué ser narraciones, y
quizá convenga llamarlos simplemente interlocutores, y no
narrador y narratario. Pero uno de ellos puede asumir un papel
dominante, tener una historia que contar; tenemos así el
narrador de un relato oral, como en las novelas-marco (Mil y Una
Noches, Cuentos de Canterbury, el Decamerón, el
Heptamerón) o como en tantas novelas de Joseph Conrad. El
“narratario” puede interrumpir al narrador, comentar sobre
la calidad de la narración o el interés de la
acción, etc. En esos momentos deja de ser narratario y se
convierte en interlocutor, pero no olvidemos que sí es el
narratario de los parlamentos de su interlocutor.
Muy diferente será el papel del narratario si
la situación comunicativa ficticia no es un relato oral, sino un
relato escrito (cf. Prince, “Introduction” 188). Su
posición se aproxima un grado más a la del lector, pero
puede aún ser muy diferente. Es la situación que se da en
las novelas epistolares, donde la acción es real para narrador y
narratario, y ficticia para el lector. En ellas los papeles de narrador
y narratario están bien fijados en cada carta, pero se alternan
en la contestación a esa carta. Un caso más frecuente,
sin embargo, es el del narrador-autor que se dirige al público
en general. Aquí no es raro que el narratario pierda sus rasgos
ideológicos diferenciadores, para convertirse en el reflejo
ideológico del propio narrador.
Otras diferencias relevantes para clasificar los
narratarios son paralelas a las utilizadas en la clasificación
de los narradores: narratario único o múltiple, de
personalidad fija o variable, que cambia o no de status a lo largo de
la narración, con conocimiento parcial o desconocimiento de la
acción, con una competencia modal más o menos lejana de
la del narrador, el autor o el lector textuales, narratario que se
corresponda o no con la imagen que de él tenía el
narrador, narratario intradiegético o extradiegético,
etc. Si la situación comunicativa ficticia es a su vez una
creación literaria, su semejanza con la real es mucho mayor, y
el papel asignado al narratario es potencialmente coincidente con el
del lector textual aunque persiste siempre la posibilidad de
diferenciación. Mientras el texto no tome medidas que aseguren
lo contrario, el lector adoptará el papel del narratario y
responderá por él al discurso del narrador.
Lo que hemos dicho es aplicable tanto a los
narratarios intradiegéticos como a los extradiegéticos.
En la mayoría de las narraciones, el narratario
extradiegético se asimila de facto al lector textual, de la
misma manera que se asimilan autor textual y narrador. Pero este caso
debe describirse como una misma identidad desempeñando diversos
roles discursivos potencialmente diferentes. No podemos identificar sin
más al narratario extradiegético y al lector textual. Es
lo que hace Rimmon-Kenan, que cree ver en el sistema de Genette
a partly false symmetry between the narrator and the narratee (...)
confined to the extradiegetic narrator / narratee. While the
extradiegetic narrator is a voice in the text, the extradiegetic
narratee, or implied reader is not any element of the text but a mental
construct based on the text as a whole. In fact the implied reader
parallels the implied author (...).
Por tanto, Rimon-Kenan propone suprimir el concepto de narratario
extradiegético: hay siempre lector implícito, pero nunca
hay un narratario extradiegético diferenciable de él.
De lo dicho anteriormente sobre la diferencia entre
el narrador y el autor textual debería quedar claro que esa
construcción mental que es el narratario se realiza de acuerdo
con convenciones diferentes en cada caso, aun cuando se parta del
conjunto del texto. Es decir, sucede en el área del
narratario lo mismo que en la del narrador: aunque sean
teóricamente diferenciables como posiciones estructurales, el
lector textual y el narratario pueden coincidir en todo lo
demás, y éste es el caso no marcado. El diferenciarlos es
una maniobra retórica por parte del autor, que puede por
así decirlo atacar al lector por dos frentes, el del lector
textual y el del narratario. Se le ofrece un rol evidentemente
inadecuado, el de narratario, para que se resista menos a adoptar el de
lector textual. Aun cuando no hubiese un solo texto que ejemplificase
esta diferencia, no habría por qué suprimirla. Pero esos
textos existen: en Le Rouge et le Noir o La Chartreuse de Parme el
narratario es un personaje convencional que contempla al protagonista
con condescendencia e ironía: el lector textual lo admira. Los
efectos retóricos, señala Adams, pueden resistirse,
“but doing so fractures the speech act and foregrounds the
speaker’s rhetoric” (66). Podemos negarnos a colaborar en
la acción discursiva de un hablante o sencillamente observar que
sus actos de habla no alcanzan el efecto perlocucionario deseado: si
afirma o promete algo, podemos no creerle; si nos amenaza, podemos no
asustarnos. El lector puede responder de este modo, por transferencia,
a los actos de habla del narrador. Pero el lector también
responde a los actos de habla del autor textual. Para aceptar a
‘Faulkner’ en The Sound and the Fury habremos de rechazar a
Jason. Es necesario, pues, mantener la figura del narratario
extradiegético como una posibilidad teórica que se hace
muy real en numerosos textos.
Notas
Vendryès,
cit. por Genette (“Discours” 226). Esta definición
de voz gramatical es un poco sospechosa: como observa Jakobson,
“la Voix caractérise la relation qui lie le procès
de l’énoncé à ses protagonistes sans
référence au procès de l’énonciation
ou au locuteur” (“Les embrayeurs, les catégories
verbales et le verbe russe” 183). De hecho, el sujeto al que se
refiere la definición de Vendryès es el sujeto de la
acción, y no el de la enunciación, como parece creer
Genette. Podemos conservar, sin embargo, el término voz
narrativa para referirnos a todos los problemas de la
enunciación narrativa, aun despreciando la analogía
gramatical.
Jakobson, “Embrayeurs” 181. Cf. Kristeva, Texto 133.
Cf. Greimas y
Courtès (sub “Narrateur”); Segre (Principios 20). No
es infrecuente leer que el narrador es el sujeto de la
enunciación (por ej. en Todorov, Poética 74). Esto puede
llevar a confusión. Ya hemos visto que en el fenómeno
literario hay con frecuencia una superposición de enunciaciones.
El narrador es el sujeto de una enunciación, pero no de la
enunciación global del fenómeno literario: para eso
está el autor (textual; 3.3.1 infra). En
“Catégories”, la confusión creada por Todorov
analizando una novela epistolar, Les liaisons dangereuses, es
aún mayor. “Le narrateur dans les Liaisons dangereuses
n’est évidemment pas Valmont, celui-ci n’est
qu’un personnage provisoirement chargé de la narration
(146). Ahora Todorov niega el papel de narrador a un enunciador
ficticio, e identifica narrador y autor textual: un uso del
término que es contrario a toda la tradición
crítica.
Lintvelt (37) considera que
la oposición básica es la oposición narrador -
personaje. Pero una figura tan derivada como es el narrador (ficticio)
no puede hallarse en la base de una clasificación.
Además, de los cuatro planos que Lintvelt toma de Uspenski para
organizer su tipología narrativa (perceptivo-psíquico,
temporal, espacial, verbal) sólo el último es competencia
exclusiva del narrador; los demás se refieren a la
focalización.
Cf. Georg Lukács,
“Die Theorie des Romans”; Weimann,
“Erzählerstandpunkt”.
Entre las obras dedicadas a
la narración experimental y postmodernista, merecen destacarse
las de Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman; Jean Ricardou,
Nouveaux Problèmes du Roman; Patricia Waugh, Metafiction; Linda
Hutcheon, A Poetics of Postmodernism; Brian McHale, Postmodernist
Fiction y las colecciones Surfiction (ed. Raymond Federman) y
Metafiction (ed. Mark Currie).
O, más exactamente, a un referente (ver 3.2.2.3.3.2 infra).
Ver también infra 3.2.2.3.2.2, 3.2.3.3.2.3.
Boileau, Art
poétique III, versos 295-307; Ignacio de Luzán, La
poética IV. xi, 606; cf. William Blake, A Descriptive Catalogue
415; Coleridge, Biographia XV, 177; Ruskin, “Of the Pathetic
Fallacy” 619; Emile Zola, “The experimental novel”
652; James, “Art” 167; Irving Babbitt, “Romantic
Melancholy” 793 ss.; Stanzel, Theory 11; Labov 372-373.
Dryden se refiere al Ovidio de las Heroidas.
Cf. Booth, Rhetoric;
Weimann, “Erzählerstandpunkt”; Lanser 49; Bronzwaer,
“Implied author”.
Por ejemplo, Todorov, Poética 58; cf. 3.1.1 supra.
Lintvelt 58. Cf. Lozano, Peña-Marín y Abril 102.
Cf. esta misma idea
referida a la extensionalidad de nombres y predicados en J. Lyons 172;
Van Overbeke 432.
Que puede utilizarse para
crear subjetividad, o más bien para objetivar la subjetividad.
La autobiografía, señala Starobinski, pretende objetivar
y des-formalizar este pronombre vacío, llenarlo de contenido
(290). Cf. también las observaciones sobre lenguaje y
subjetividad en Jacques Lacan, “Fonction et champ de la parole et
du langage en psychanalyse”, en Écrits I. Para una
crítica a la rigidez del sistema de Benveniste, cf. Starobinski
287; Ducrot, Dire et ne pas dire 99; Culler, Structuralist Poetics 198;
Cohn, Transparent Minds 188-189.
Según la
teoría semántica a la que se adhería en este
momento van Dijk, esto no sería más que un caso
particular de este tipo de transformaciones, que siempre
suprimirían en las oraciones de superficie elementos como los
verbos performativos, las presuposiciones, etc. (Cf. Ross, “On
Declarative Sentences”; Jerrold M. Sadock,
“Super-Hypersentences”). Para una aplicación
específica de esta teoría a la literatura y a la
narración ficticia, cf. Samuel R. Levin, “Consideraciones
sobre qué tipo de acto de habla es un poema”; Gisa Rauh,
Linguistische Beschreibung deiktischer Komplexität in narrativen
Texten. Para una crítica a este modelo de descripción,
cf. Gazdar, Pragmatics, cap. II.
Cf. Tomashevski,
Teoría 13-14; Aguiar e Silva, Teoría 16 ss. Un ejemplo
extremo de flexibilidad en el uso de los pronombres para referirse a un
sujeto problemáticamente ausente puede encontrarse en El
Innombrable de Beckett. Ver mi artículo “Personne”.
Ver 2.4.2.3 supra; cf.
Lozano, Peña-Marín y Abril 102; Bronzwaer, “Implied
author” 11 ss.
Cf. Martínez Bonati
169; Fowler, Linguistics and the Novel 83; Tacca 67; Sternberg 255-256;
3.2.1.10 infra.
Cf. supra, nuestra
diferenciación entre identidad ficticia y rol narrativo,
así como las observaciones sobre el autor-narrador (3.2.1.11
infra).
Es decir: la casilla del
autor y la del narrador (siempre teóricamente diferenciables,
infra) están ocupadas por el mismo sujeto. Cf. Tomashevski,
“Thématique” 278; Friedman, “Point of
View” 125; Booth, Rhetoric 151; Weimann,
“Erzählerstandpunkt” 373; Genette,
“Frontières” 162; Miller, “Three
Problems” 29; van Dijk, Text Grammars 302; Tacca 35; Pratt 173;
Chatman, Story and Discourse 147 ss; Bronzwaer, “Implied
author” 8; Lanser 44, 152; Segre, Principios 26; Hawthorn 94.
Ello equivale a decir que, si bien en un sentido tanto la
narración autorial como la ficticia son fenómenos de la
estructura superficial del discurso (como afirma Stanzel, Theory 15 ss)
en el segundo caso esa estructura superficial es más compleja, y
consta de más niveles enunciativos (lo cual nos revierte
parcialmente a la posición de Hamburger que refutaba Stanzel).
La coincidencia entre autor textual y narrador es el caso no marcado
lógica e históricamente. Esta flexibilidad de la
estructura narrativa plantea problemas terminológicos, que
sólo se resolverían con una fastidiosa exactitud en el
uso de términos: “autor textual no identificado con el
narrador ficticio”, etc. Normalmente daremos por supuesta esta
flexibilidad, dejando que el contexto aclare cuándo nos
referimos a un autor textual en funciones de narrador y cuándo a
un narrador ficticio.
Cf. Bajtín, The
Dialogical Imagination; Weimann, “Erzählerstandpunkt”
392; Ruthrof viii ss.
Cf. Jakobson,
“Embrayeurs”; Eco, Lector 88; Greimas y Courtés 125;
Lozano, Peña-Marín y Abril 42, 90; Lanser 118.
Ingarden, Literary work 206; Kayser, “Qui raconte?” 80.
“Relations”
241. Cf. Kristeva, Texto 255; Lintvelt 58; Lozano,
Peña-Marín y Abril 93 ss. La paradoja de que el discurso
“histórico” de Benveniste sea precisamente el
más específicamente narrativo (y no, por ejemplo,
conversacional) se hace evidente cuando DoleΩel llama “discurso
del narrador” a algo equivalente al discurso
“histórico” de Benveniste, que supuestamente
“no tenía narrador” (DoleΩel, Narrative Modes 4).
Sobre la objetividad narrativa, cf 2.4.1.1 supra. En cuanto al aoristo
narrativo, ya Jespersen (276) observaba que carece del tono emotivo que
suele ir asociado al imperfecto. Cf. 3.2.2.4.1 infra.
Segre, Principios 26; cf.
Stanzel, Theory 8. Compárese este fenómeno literario con
la diferencia entre el estilo cinematográfico
“clásico” de Hollywood y el cine “de
arte” europeo, que problematiza reflexivamente sus normas
narrativas (ver por ej. Daniel Dayan, “The Tutor-Code of
Classical Cinema”; David Bordwell, Narration in the Fiction Film
162-64).
Cf. la oposición
entre la narración “personal” en 1ª o 2ª
persona y la “apersonal” en 3ª persona según
Füger (Zur Tiefenstruktur des Narrativen 274; cit. por Lintvelt,
136). La tercera persona es la persona “épica” por
excelencia; a veces se ha hablado del efecto lírico de la
narración en primera persona (R. Freedman, “Nature and
Form of the Lyrical Novel”; Stanzel, Typische
Erzählsituationen 163-168; Ruthrof 65).
Nouveau discours 66.
Aquí se retracta Genette de la postura mantenida en
“Frontières”, donde, siguiendo a Benveniste,
defendía la posibilidad de un relato impersonal.
Tiene muchas
analogías con esta idea de Benveniste la teoría de
Banfield sobre la ausencia de narrador en el estilo indirecto libre
(ver Banfield, Unspeakable Sentences; Berendsen, “Formal
Criteria” 85, “Teller” 142; J.-K. Adams 16 ss).
Banfield niega la necesidad de un narrador basándose en una
argumentación sintáctico-generativa. Como observa Adams,
esta argumentación no está bien dirigida, pues la
presencia o no de narrador es un fenómeno pragmático; una
sintaxis determinada será una consecuencia más de la
estructura pragmática. Pero la pragmática desborda el
modelo de Banfield.
Rhetoric 73. Cf. Prince, “Introduction” 178.
Ver 3.1.4.4 supra.
Las dificultades de la
teoría de Martínez Bonati afloran cuando se ve obligado a
aceptar un hablante ficticio en estos casos, más bien que un
rol. Esto es obviamente insatisfactorio, y Martínez Bonati
parece verlo, al vacilar en su terminología: ahora habla de
“algo así como un hablante ficticio”, un
“hablante inmanente” (152-153). De igual manera, al hablar
de escritos no literarios parece ver impropio el término
“hablante ficticio” (153). Esta misma diferenciación
entre hablante ficticio, hablante inmanente y autor es la que ha de
introducirse en la narración literaria.
Ver Wimsatt y Brooks 379
ss; Peter Szondi, "Friedrich Schlegel und die Romantische
Ironie”. Sobre la ironía en general, ver sobre todo: Wayne
Booth, A Rhetoric of Irony; Linda Hutcheon, Irony’s Edge; Gary J.
Handwerk, Irony and Ethics in Narrative o (más
generalmente aún) W. Jankelevitch, La ironía.
Cf. 3.2.1.10 y 3.2.1.11 infra.
1.2.3 supra; Lozano,
Peña-Marín y Abril 75 ss; cf. Chatman, Story and
Discourse 196.
Cf. Booth, Rhetoric 155 ss;
Gullón 123 ss; Bonheim 52; Prince, Narratology 13.
La variabilidad en la
caracterización del narrador (sobre todo en lo referente al uso
de la perspectiva) es frecuentemente condenada por los
narratólogos anglosajones de los dos primeros tercios de nuestro
siglo, como Beach o Lubbock. Véase Friedman, “Point of
View”.
Paul Grice, Studies in the Way of Words 26-27.
Ohmann
(“Speech” 247) observa así cómo el narrador
de la novela de Beckett Watt rompe las “condiciones de
felicidad” (3.1.1 supra) de la narración tradicional. En
aquélla, “the teller always endures the fictive world of
the story for its duration, and, again, by convention, does not
acknowledge that it is a fiction. When Beckett’s narrator admits
a discrepancy between his fictive world and the real world, he violates
both rules” (“Speech…” 247). Estas rupturas
son, como señala Ohmann, un rasgo estilístico importante
(251). Cf. sin embargo infra sobre el supuesto carácter
ilocucionario de estas reglas.
Cf. Labov, Language 366; Culler, “Fabula and siuzhet” 35 ss.
Es absurdo negar esto, como hace Tacca (67).
Booth (Rhetoric 339)
introduce el término unreliable narrator. Lanser (169) habla de
la mimetic authority del narrador, que varía entre los polos de
la total competencia y honestidad y la total incompetencia y
deshonestidad narrativas. Chatman (Story and Discourse 135 ss) prefiere
hablar de unreliable discourse más bien que de unreliable
narrator.
Es lo que hace Stanzel
(Theory 89) respaldado por Wolfgang Lockemann (“Zur Lage der
Erzählforschung”).
Stanzel (Theory 89) muestra
lo erróneo de esta suposición de Lockemann.
Pouillon 61 ss; Todorov,
“Catégories” 141 ss; Füger 274; Tacca 72; cf.
V. Lee, “Construction” 20.
Jean-Pierre Faye, Théorie du recit 1, cit. en Tacca 66.
Cf. Kayser,
Interpretación 274; Friedman, “Point of View” 121;
F. K. Stanzel, Erzählsituationen 49; Humphrey 33; Tacca 73 ss;
Lintvelt 44; Lozano, Peña-Marín y Abril 134; Sternberg
256; Lanser 161; Castilla del Pino, “Psicoanálisis”
309; Rimmon-Kenan 79; cf. 2.4.2.2 supra.
Cf. por ej. Tacca 34 ss;
José María Bardavío, La versatilidad del signo 171
ss.
Booth avisó
suficientemente sobre la engañosa neutralidad de otras
técnicas más dramáticas (Rhetoric 377 ss).
Según Stanzel (Theory 18 ss) el paso de una poética
normativista a una poética descriptiva tuvo lugar antes en
Alemania (años 50) que en los países anglosajones
(años 60). Es bueno relativizar más y observar que muchos
enunciados supuestamente descriptivos encierran valoraciones
implícitas.
Cf. Friedemann 84; cf. Sternberg 254; Chatman, Story and Discourse 212.
“Theory and Model for
the Structural Analysis of Fiction”, New Literary History 5.2.
(1974); cit. en Lanser 228.
Cf. DoleΩel, Narrative
Modes 7; Lintvelt 26, 61 ss. Según Berendsen
(“Teller” 141) la función testimonial e
ideológica serían competencia del focalizador, y no del
narrador. Esta idea nos parece absurda: la focalización es una
estrategia retórica empleada por el narrador; se puede atribuir
al narrador una función ideológica instrumental, pero el
último depositario de esta función es el autor.
Cf. van Dijk: “we may
define both speaker and hearer in an abstract way, that is we do not
simply identify these notions with particular human individuals, but
conceive of them as sets of pragmatically relevant relations (...)
between sets of properties, e.g. (i) a set of physiological properties
(ii) a set of psychological properties and (iii) a set of sociological
properties” (Text grammars 322). Al igual que hacíamos en
el caso de los personajes, van Dijk propone distinguir propiedades
más o menos permanentes, etc.
Para estos conceptos, cf.
Shklovski, “Construction” 196; Eïjenbaum,
“Prose” 210; 3.2.2.1 infra.
Structuralist Poetics 170; cf. Martinet 40.
El círculo
hermeneútico es descrito por Schleiermacher (164, 198-200,
passim). Para algunas consecuencias narratológicas, ver Culler,
“Fabula and Sjuzhet”, Ricœur, “Narrative
Time”, y mi artículo “Understanding
Misreading”.
Cf. Martínez Bonati 64. 3.1.4.2 supra; 3.2.2.3.2.2 infra.
Metadiegético
(métadiégétique) en Genette
(“Discours” 238-239); la extensión perfectamente
lógica del prefijo intra- también es insinuada por
Genette (Nouveau discours 61), sin que por ello se decida a adoptarla.
Aunque seguimos en líneas generales la terminología de
Genette, nos parece que es acertada la crítica de Bal: el
prefijo meta- tendría aquí un sentido contrario al que
tiene, por ejemplo, en el término metaficción:
debería utilizarse un prefijo que indicase un nivel inferior,
menos inclusivo (Narratologie 35; cf. Lozano, Peña-Marín
y Abril 141; Volek 174). Bal propone hypo-récit,
hypo-diégétique. Prince (Narrratology 15) habla de main,
secondary, tertiary narrators. Aquí utilizaremos el mismo
prefijo intra- para hablar tanto de narradores como de narraciones,
pero en caso en que se superpongan varios niveles es preferible
utilizar un ordinal, porque la repetición del prefijo lleva a
confusión. Sobre la noción de inserción narrativa,
cf. también Shklovski, “Construction” 189 ss, Pratt
209; Ruthrof 93 ss.
Cf. Bal Narratologie 31; Berendsen “Teller” 149 ss.
Todorov (“Los
hombres-relatos”) y Genette, (“Discours” 241)
señalan la multiplicación de niveles en las Mil y Una
Noches; José Luis Otal señala hasta seis niveles
superpuestos en The Canterbury Tales (“Sistema de indicadores
gráficos del estilo directo en varios manuscritos y ediciones de
The Canterbury Tales” 28).
A menos que se rompa la
lógica de los niveles. En la novela de Mailer Why Are We in
Vietnam? cada uno de los dos narradores inventa al otro.
Cf. Martínez Bonati
64; Todorov, “Hombres-relato”; Bal, Narratologie 35.
Sobre la noción de
cambio de nivel de focalización, cf. Bal (Narratologie 38 ss;
“Laughing Mice” 203 ss); para una crítica a la
concepción de Bal, cf. Bronzwaer (“Bal’s
Concept” 197 ss) Genette (Nouveau discours 51).
Andrew Gibson, Towards a
Postmodern Theory of Narrative 216 Otros críticos, como
Ian Reid (Narrative Exchanges) o Peter Brooks critican los presupuestos
estructurales; en nuestra opinión es ingenuo creer que se trata
de un enfoque que se pueda suprimir u obviar; puede, eso sí,
trascenderse.
Se pueden establecer
subdivisiones ulteriores: según la teoría
dramática neoclásica, la narración del mensajero
es de dos tipos: puede colocar al público en antecedentes de una
situación o bien referir el resultado de alguna línea de
acción que se ha desarrollado sobre escena (Corneille,
“Unities” 221 ss; Dryden, “Essay” 44). La
primera es, se dice, menos recomendable.
Sólo podemos apuntar
la relevancia de este tema para un tratamiento de los niveles
narrativos y estructurales en general, y remitir a la obra de Lucien
Dällenbach Le Récit spéculaire para un tratamiento
detallado de la mise en abyme.
Z. G. Ming, “El concepto de texto y la estética simbolista” 142.
Todorov, “Los
hombres-relatos” 175; Genette, “Discours” 243-244;
Lintvelt, 210.
Por ejemplo, en
Pseudo-Plutarco la metalepsis “por sinonimia indica una cosa
dife¬rente” (Sobre la vida y poesía de Homero §
II 21; p. 59); para San Isidoro, “Metalepsis es un tropo por el
que el consiguiente se toma del antecedente” (Etimologías
I.37.7; p. 340-41); para Vico “Metalepsis is a species of
metonymy where the expression of an action of cause is given in place
of an expresion of an actoin of effect (antecedens ponitur pro
consequente) (...) or, on the contrary, where the consequent is given
for the antecedent” (The Art of Rhetoric § 45, p. 147). Du
Marsais, Littré y Lausberg también defi¬nen la
metalepsis como una figura donde el antecedente se toma por el
consecuente; Dupriez, que recoge éstas y otras variantes,
relaciona la figura con la alusión, la metonimia y el
eufe¬mismo (Dupriez 284-85). Para Lázaro Carreter, en la
metalepsis “en lugar de una pala¬bra se emplea otra que es
sinónima de su homónimo” (Diccionario de
términos filológicos y literarios 311); en Harold Bloom
es “the trope of a trope, the metonymic substitution of a word
for a word already figurative” (A Map of Misreading 74). Prince
(A Dictionary of Narratology), repite la de¬finición de
Genette (con errores conceptuales en su ejemplo, por cierto). La
primera alu¬sión de Genette a la metalepsis (Figures II
215-16) se ceñía más a la definición de
Fontanier.
También Beckett, por
supuesto. En Samuel Beckett y la narración reflexiva analizo
numerosas variantes, usando el término “metalepsis”
al modo de Genette.
Ver 3.1.5.4 supra.
Recalquemos la existencia de diversas relaciones de status: por
ejemplo, entre el autor textual y el narrador (a) y entre el narrador y
su narra¬ción (b). Un narrador ficticio puede narrar un
relato que es factual para él.
En Todorov, que habla de
“pasos de un grado a otro” (“Hombres-relatos”
175) tampoco se apre¬cia un intento de diferenciar conceptualmente
el status (ficticio / no ficticio) de la simple dife¬ren¬cia de
nivel (diegético / intradiegético).
Booth, Rhetoric 150;
Füger 272 ss (cit. en Lintvelt 136); Kristeva, Texto 134;
Second-Person Narrative, ed. Monika Fludernik.
“Discours” 252;
Nouveau discours 66; cf. Bal, Narratologie 34; Sternberg 279, Stanzel,
Theory 48. Esta inevitabilidad de la primera persona, dada por la misma
naturaleza del lenguaje, ya era subrayada por Theodor Lipps
(Grundlegung der Ästhetik 497; cit. en Ingarden, Literary Work
206).
Edmond Scherer, Poetik 246ss; cit. en Friedemann 27.
El sentido en que utilizan
este término Friedemann (35-36), Leibfried, Füger o DoleΩel
(cits. por Lintvelt 134 ss), Stanzel (Theory 48), Tacca (65), Ruthrof
(103), Prince (Narratology 13), etc.
Por ejemplo por el mismo
Stanzel, Theory 92. Sobre el uso de los deícticos para ordenar
el texto en relación a diversos enunciadores, focalizadores o
presupuestos cognoscitivos, ver Bronzwaer (“Implied author”
4); John Tynan (“Pronouns and Possible Worlds”); Gisa Rauh,
Linguistische Beschreibung; Essays on Deixis, ed. Gisa Rauh; Keith
Green, “Deixis and the Poetic Persona”.
Cf. Prince, Narratology 14;
Stanzel, Theory 49. Booth (Rhetoric 153) utiliza observer en un sentido
distinto, referido (¿solamente?) a los narradores
heterodiegéticos.
De no atender a esta
limitación de alcance, la definición de
“narración en primera persona” se puede complicar
innecesariamente. Asi, según Pratt, “[t]he author of a
literary work may identify the fictional speaker as someone other than
himself, usually by giving him a proper name. This is the configuration
we normally call first-person narration. Jane Eyre is a good example of
a first person novel in which the unmarked case is realized”
(208). Pero según esta definición no podríamos
llamar “narración en primera persona” a la
narra¬ción real, autobiográfica, (cuando en realidad
es éste el caso no marcado). Un descuido seme¬jante comete
Stanzel en su propia definición de la primera persona (Theory
48).
Genette, “Discours” 253; cf. Lanser 159.
Genette observa en Proust
una sorprendente indiferencia a esta convención: el narrador de
A la recherche du temps perdu “n’en sait pas seulement, et
tout empiriquement, davantage que le héros: il sait, dans
l’absolu, il connaît la Vérité”
(“Discours” 260).
Cohn, Transparent Minds 169
ss; Genette, Nouveau discours 74 ss; Stanzel, Theory 84 ss. Cf. sin
embargo Genette: “Les conséquences modales du choix
narratif ne me paraissent ni si massives ni surtout si
mécaniques qu’on le dit souvent” (Nouveau discours
76). Bien es verdad que las técnicas narrativas exploradas
sistemáticamente durante el siglo XX han reducido la distancia
que en principio separa a la narración homodiegética de
la heterodiegética.
Genette (Nouveau discours
83 ss). Algunos teorizadores no acaban de aceptar esta independencia
entre la perspectiva y la persona, entre el relato y el discurso.
Lintvelt (84) niega la posibilidad de este fenómeno, al que
hipotéticamente denomina “homodiegético
neutro”. Como señala Genette, esta negativa se debe a una
diferenciación insuficiente por parte de Lintvelt entre dos
tipos de “objetividad”: la de los pensamientos y la de las
percepciones. La teoría de Bal (2.4.2.6 supra) evita este tipo
de confusiones.
Kayser, “Qui raconte?” 75 ss; Genette, “Discours” 214 ss.
Stanzel, Theory 84.
Stanzel relaciona el juego de ambigüedad entre primera y tercera
persona con la psicología de la personalidad dividida (106; 150).
Son interesantes a este
respecto los comentarios de Brooke-Rose (“Remaking”) sobre
su autobiografía en tercera persona Remake y otros problemas de
persona en sus novelas.
Enfoques tipológicos
de distintos tipos se encuentran en Richardson (en Allott 258), Lee
(cf. 2.4.2.3 supra), Lubbock, Friedman, Stanzel, Booth, Lintvelt, etc.
Algunos críticos miran estos enfoques sintéticos con
desconfianza; cf. Genette, Nouveau discours 77 ss; Chatman, Story and
Discourse 165 ss; Ruthrof 4 ss. Para una defensa del método
tipológico, cf. Stanzel, Theory 58 ss.
Stilstudien II; cit. en
Cohn, Transparent Minds 298 n.3. Cf. Cohn 143 ss, Ruthrof 63, Tacca 138.
Cf. Watson 17, Hawthorn 89.
Cf. Susana Onega,
“Sobre la importancia del punto de vista en la novela” 54.
Ducrot distingue entre el
enunciador en tanto que tal (“Je1”) y el enunciador en
tanto que persona del mundo que coincide con el enunciador
(“Je2”) (“Pragmatique” 531, 574).
Pouillon, Tiempo 44 ss;
Frye, Anatomy 307; Freeman 30 passim. Lothar Cerny rastrea este mismo
hecho en la autobiografía ficticia de David Copperfield
(Erinnerung bei Dickens, cit. en Stanzel, Theory 82.
Sobre la novela epistolar,
cf. Watson 30 ss; Robert A. Day, Told in Letters; Laurent Versini,
Laclos et la tradition; Le Roman épistolaire.
Cf. Watson 33; Todorov, “Catégories” 127.
Véase el brillante
análisis de Hillis Miller en “Heart of Darkness
Revisited”.
Cf. los self-conscious
narrators de Booth (Rhetoric 155). Cf. Prince, Narratology 12; Tacca
113 ss.
Véase 3.1.3 supra;
cf. Sternberg 254 ss. José María Pozuelo llega a incluir
al narrador-autor en su esquema básico de la comunicación
literaria, llamándolo “autor implícito
representado” y distinguiéndolo tanto del narrador como
del autor textual, al que llama “autor implícito no
representado” (Pozuelo 236, 239). Para nosotros, se trata de una
figura derivada mediante una reduplicación de una estructura
más básica y corriente, y en modo alguno esencial en un
esquema básico de la comunicación narrativa.
Platón,
República III, 102; Aristóteles, Poética XXIV,
1460 a; Richardson (en Allott 258).
Pero recordemos de todos
modos con Freud que el ego es sólo el actor y que hay bambalinas
detrás del escenario.
Por ejemplo, por Jon-K.
Adams en su tratamiento de la “autoridad retórica”:
“the writer’s authority over the speaker is different from
the speaker’s authority over a character, for the levels of
embedding are not comparable. The speaker has rhetorical authority over
a character because both are in the same fictional world” (60).
Tanto el narrador como los personajes están en un mundo
ficticio, pero ese mundo no tiene por qué ser el mismo. Si
queremos llamar speaker o “narrador” a la voz narrativa que
abre El amigo Manso de Galdós, ahí tenemos un ejemplo.
Obras metaficcionales La dentellière, de Pascal Lainé o
Fragmentos de Apocalipsis, de Torrente Ballester, presentan otras
variantes.
Análisis del
discurso 185. Como señalan estos autores, los enunciados
realizativos metalingüísticos se pueden relacionar con los
verbos realizativos “expositivos” de Austin (161).
Cf. Lanser 157. Chatman
cree ver una diferencia entre voz y perspectiva en este sentido:
“point of view is in the story (when it is the
character’s), but voice is always outside, in the
discourse” (Story and Discourse 153). Pero como ya hemos
señalado, la narración homodiegética
también pertenece a la acción en tanto que
acontecimiento. Tanto la voz como el punto de vista utilizados en los
niveles superiores pueden tener su origen dentro de la acción
(cf. 1.2.4 supra).
Teoría 195. Cf.
Eïjenbaum (“Théorie de la méthode
formelle”). Para Sternberg motivación es “the
explicit or implicit justification, explanation or dissimulation of an
artistic convention, device, or necessity either in the terms of
artistic exigencies, goals, and functionality (aesthetic or rhetorical
motivation) or in terms of the referential pattern of the fictive world
(realistic or quasi-mimetic motivation” (247). Esta
clasificación también procede de Tomashevski
(Teoría 195 ss). Cuando hablemos de motivacion a secas nos
referiremos al segundo tipo; en el primer tipo podría decirse
que hay simple imposición de una técnica o de un motivo,
más que motivación—a menos que haya una
no-coincidencia entre el fin estético alegado y el que se
obtiene efectivamente (cf. la “falsa motivación” de
Tomashevski, 196).
Ver los análisis de Barthes en “Introduction” o S/Z.
“Statut”
121-122. Cf. Booth, Rhetoric 152; Ingarden, “Functions” 384.
Teoría 265; cf.
distinciones similares en Eïjenbaum, “Prose” 198.
Cf. Eïjenbaum, “Prose” 199; “Manteau” 215; Staiger 139.
Cf. Lukács,
Théorie du roman; Staiger 138 ss; Frye, Anatomy 248; Weimann,
“Erzählerstandpunkt” 391 ss.
Kayser, “Qui
raconte?” 70 ss; Weimann, “Erzählerstandpunkt”
391; cf. Segre, Principios 26.
La elección de la
motivación es libre para el autor, pero determinada para la
historia. Es difícil imaginar una situación narrativa de
pesadilla como la de L’Innommable fuera del peculiar contexto
histórico del autor: el cruce de las esotéricas
vanguardias esteticistas de París con el existencialismo y la
experiencia de la segunda guerra mundial.
Bajtín, The Dialogic
Imagination 300 passim. Sobre “multivocidad”,
“dialogismo” e “intertextualidad” ver
también Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin: The Dialogical
Principle; Holquist, Dialogism; Beatriz Penas, “Intertextuality,
a Dialogical Relation”.
Viktor Vinogradov,
“Itogi obsuzhdeniia voprosov stilistiki”, cit. en Ditmar
El’iashevich Rozental’, Prakticheskaia stilistika russkogo
iazyka 49.
Eïjenbaum,
“Méthode” 54 ss; Tynjanov,
“Évolution” 117 ss.
Remitimos al debate en la
crítica neomarxista y en el Nuevo Historicismo sobre la
autoridad de la clausura narrativa, tema prominente por ej. en los
ensayos reunidos en Materialist Shakespeare, ed. Ivo Kamps.
Los formalistas
consideraban una distinción básica la oposición
del monólogo al diálogo. Cf. por ejemplo L. Iakubinski
“O dialogicheskoï rechi”; cit. en Erlich 235.
L. V. Scerba, Vostoeno
loujickoïe narecie, cit. en Kristeva, Texto 121-122;
Bajtín, Problems of Dostoevsky’s poetics; cf. Benveniste,
“L’appareil formel de l’énonciation”,
cit. en Lozano, Peña-Marín y Abril 94.
Booth 165; Lanser 177.
Tomashevski (Teoría
265); Eïjenbaum, (“Manteau” 226); cf. Volek (103).
Story and Discourse 210. Toolan analiza múltiples ejemplos.
The Narrative Modes 1.
Distinguen estos movimientos narrativos (o algunos de ellos, asimilando
el discurso directo a la narración) muchos autores, entre ellos
Genette, "Frontières"; Hendricks 218 ss; Berendsen, "Formal
Criteria" 90; Bal, Teoría 16, etc. James ("Art" 173 ss) se
muestra escéptico sobre la posibilidad de separar unas funciones
de otras en una novela: cualquier fragmento realiza todas las funciones
a la vez.
Cf. Genette, "Discours" 184
ss.; Prince, Narratology 47. De hecho, el criterio de Bonheim a
la hora de determinar qué es lo que entiende por speech no
está muy claro; a veces incluye el estilo indirecto (21).
Así podemos
añadir a las clasificaciones de modos narrativos de
Platón y Aristóteles antes mencionadas (2.4.1.) las de
otros teóricos. Henry James diferencia el resumen de la escena.
Robert Petsch (Wesen und Formen der Erzählkunst, cit. en Bonheim
3) distingue entre "presentación", "narración",
"descripción", "reflexión", "cuadro", "escena" y
"diálogo". Watson propone "authorial voice", "coloured
narrative", "free indirect speech", "indirect speech", "direct speech"
y "description". Weimann ("Erzählerstandpunkt" 388) propone otra
diferenciación más sencilla, al parecer ligada a los tres
elementos de la situación comunicativa: tendremos así
comentario, narración y apelación al lector. Para un
análisis de algunas de estas clasificaciones así como de
otras menores (Koskimies, Kayser, Lämmert, Hansen, Thale, Bain,
Kinneavy, Chatman, Hernadi, Weinrich) véase Bonheim 1 ss;
Stanzel, Theory 63 ss. Los estudios de Todorov y Genette
clarifican mucho el panorama y revelan la necesidad de introducir una
jerarquización entre los términos de estas
clasificaciones.
Cf. la concepción de
Weimann sobre la historicidad de las convenciones de la novela: "Seine
Formen betrachten wir als ein historisches Paradigma"
("Erzählerstandpunkt" 390). Es común que las obras
teóricas señalen la historicidad de las modalidades en
sí. Algunos apuntes sobre la variabilidad histórica de su
combinatoria se pueden ver en Watson (44 passim) o Bonheim.
Ruthrof (194) concluye de
ello que la narración literaria escapa a una definición
de narración en el marco de la teoría de los actos de
habla. No creemos que sea así; ya hemos señalado nociones
como la de perlocución o acto de habla indirecto que permiten
explicar estos fenómenos de instrumentalización.
Ya observa este hecho Friedemann (157).
Practical Inferences, cit. en Lyons, Semantics 748 ss.
Cf. la
distinción de Ducrot (supra) entre el enunciador en tanto que
tal (Je1) y el enunciador en tanto que persona del mundo que coincide
con el enunciador (Je2).
Volek 114. Cf. DoleΩel,
Narrative Modes 4; Martínez Bonati 65; Kristeva, Texto 64
ss; Lintvelt 31; Ruthrof 95; Genette, Nouveau discours 42.
Lintvelt (30 ss) llega a
distinguir en la acción un "mundo narrado" y un "mundo citado".
Pero es evidente que lo narrado y lo citado pertenecen al mismo mundo:
se trata de diferentes objetos, no de diferentes mundos.
Randolph Quirk y Sidney
Greenbaum, A University Grammar of English 341-342; cf. Ingarden,
Literary Work 107; Heinrich Lausberg, Elementos de retórica
literaria, § 432.
Jespersen 290 ss; Tacca 80
ss; Rozental’ 291 ss; Real Academia 516-517; Dupriez 383; Fowler,
Linguistics and the Novel 102.
Cf. Mijail Bajtin, Problemi
poetiki Dostoïevskovo, cit. en Kristeva, Texto 129 ss; McHale,
"Free Indirect Discourse: A survey of recent accounts"; cit. en
Genette, Nouveau discours 38; cf. también el cuadro elaborado
por Bonheim (55).
Cf. Norman Page, Speech in
the English Novel, cit en Bonheim 51; Lozano, Peña-Marín
y Abril 156; Lanser 187; Bonheim 54, Toolan 128. Friedemann (157 ss) ya
proporciona una tipología, situando al estilo indirecto entre el
directo y el que aquí llamamos narrado, así como
combinaciones entre el estilo directo y el indirecto,
Ver un magistral
acercamiento a esta cuestión en V. N. Voloshinov, Marxism and
the Philosophy of Language cap. 4.
Es decir: las formas de la
narración tradicional permanecen como base de las actuales
formas narrativas; en ningún modo se ha neutralizado, por
ejemplo, la distinción entre discurso del narrador y discurso
del personaje, como pretende DoleΩel (Narrative Modes 18); esta
diferencia está presupuesta en las formas más complejas
como el estilo indirecto libre, que no podrían ser
problemáticas si no fuese porque las formas simples permanecen
como puntos de referencia. Ya nos hemos referido en otros momentos a
esta estructuración filogenética de las formas narrativas.
Oswald Ducrot, "Analyse de
textes et linguistique de l’énonciation", en Ducrot et
al., Les mots du discours (Paris: Minuit, 1980); cit. en Lozano,
Peña-Marín y Abril 151.
Cf. Ducrot ("Pragmatique"
572 ss) para el uso del discurso narrado como un elemento del discurso
indirecto libre.
Bal, Narratologie 26 ss;
Banfield, Unspeakable Sentences; cit. en Berendsen, "Teller" 154.
Cf. Ingarden, Literary Work 209.
Bonheim propone utilizar
para ello el modelo de funciones lingüísticas de Jakobson o
la teoría de los actos de habla de Searle.
Cf. Martínez Bonati 184; Berendsen, "Teller"154.
Sin embargo, el lenguaje
funcionando como especimen que remite a otra enunciación se
funde insensiblemente con el uso directo del lenguaje. Ello explica que
una cita directa de un personaje traducida de otro idioma por el
narrador se interprete de modo análogo a una repetición
de las palabras originales.
Eco (Lector 100); cf.
Ingarden (Literary Work 107). Es interesante comparar esta
afirmación con la vieja idea de que la novela es un
género que sintetiza todos los otros géneros y los
contiene: así Friedrich Schlegel, Brief über den
Roman, Chevirev, Moskvitianine I [1843] 574; cit. por Eïjenbaum,
"Prose…" 201). La mejor formulación moderna es la de
Bajtín (The Dialogic Imagination).
Cf. Martínez Bonati 77.
Kristeva, Texto 118; cf. 2.4.1.1 supra.
Cf. Gullón 90 ss; Ingarden, "Functions" 380.
Cf. Lozano,
Peña-Marín y Abril 149; Tacca 137; Volek 115. Por tanto,
sólo figuradamente se cede la palabra al personaje en el estilo
directo. Bal (Narratologie 27; Teoría 15) parece interpretar
esta "cesión" al pie de la letra. Genette admite que se trata de
una cesión figurada ("Discours" 190, 194), con lo cual parece
entrar en contradicción con su anterior definición del
discurso directo como una técnica no representativa, como "la
chose même” ("Frontières" 154).
Coleridge, Biographia XXII,
254, sobre Wordsworth; cf. sin embargo Tacca 80; Eïjenbaum,
"Manteau" 224.
Incluso ficticio con respecto a él. Ver 3.2.1.6 supra.
Cf. Genette, "Discours"
241; Bal, Narratologie 35; Berendsen, "Formal Criteria" 79; Genette,
Nouveau discours 61.
Bal, Narratologie 56 n. 14; Berendsen, "Formal Criteria" 81 ss.
Cf. Bonheim 60;
Prince, Narratology 47. Como observa Bonheim, el uso en este
sentido es vago, y se suele confundir con diversas formas de estilo
indirecto libre. Nosotros lo reservaremos al caso que acabamos de
describir. Bonheim opone el estilo libre al marcado (tagged) mediante
un verbum dicendi, y realiza un interesante estudio textual
sincrónico y diacrónico sobre la frecuencia de
colocación de los verba dicendi al principio, en medio o al
final del discurso que introducen, su aparición explícita
u oculta, el orden sujeto-verbo, etc. El uso moderno tiende a la
colocación final en el caso de parlamentos cortos, o a la
supresión en favor de una narración más
económica (Bonheim 75 ss).
Cf. Genette, Nouveau discours 39; Stanzel, Theory 141.
Cf. Bonheim, 110 ss; Watson 41.
Ver Bárbara Arizti, Metafiction in Changing Places.
Cf. también
Jespersen 290 ss; Kayser, "Qui raconte?" 78; Cohn,"Narrated Monologue"
98; Rozental’ 293; Watson 43. Wolf Schmid y DoleΩel hablan de
"interferencia textual" (Textinterferenz) entre los textos del narrador
y el personaje.
Cf. además la
"focalización transpuesta" o "libre indirecta" descrita por Bal
(Teoría 117).
"Pragmatique" (565). Cf.
Chatman: "Free speech and thought are expressed identically, and thus
ambiguously, unless the context clarifies" (Story and Discourse
201).
Bronzwaer ("Bal’s
Concept" 200). El que Bronzwaer admita esto parece deberse más a
un lapsus desconstruible que a una voluntad consciente (pues el texto
del narrador interferiría consigo mismo).
James Boswell, The Life of Samuel Johnson 2: 318.
Unspeakable Sentences, cit.
por Berendsen, "Formal Criteria" 85. Ver también Christine
Brooke-Rose, “Ill Locutions”
Genette, "Discours" 192;
Fowler, Linguistics and the Novel 102; Fillmore, "Pragmatics and the
description of discourse", cit. por Lozano, Peña-Marín y
Abril, 155.
Cf. DoleΩel, Narrative Modes; cit. en Cohn, Transparent Minds 134.
Banfield, Unspeakable Sentences, cit. en Berendsen, "Teller" 143 ss.
Puede verse un ejemplo en la King James Bible (Acts 17: 2-3).
Goethe considera la novela
una “epopeya subjetiva” (Maximen und Reflexionen, cit. en
Friedemann 13); Rudolph Gottschall la novela pinta una experiencia
individual (Poetik, cit. en Friedemann 14). Sobre la
“interiorización” de la novela, ver Kahler, The
Inward Turn of Narrative.
Ver por ej. Michel Butor, “The Novel as Research”.
Vernon Lee, “A Dialogue on Novels” 236-37.
Cf. Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning from More to Shakespeare.
Genette, "Discours" 191;
Rozental’ 291 ss; Berendsen, "Formal Criteria" 81; Lanser 187;
Bonheim 33.
Cf. Bal, "Laughing Mice" 205; 2.4.2.3 supra.
Eliot, Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley 164.
Chatman propone llamar
interior monologue a lo que aquí llamamos pensamiento directo, y
stream of consciousness al monólogo interior, la forma no
enmarcada en una narración extradiegética.
Dujardin (Le monologue
intérieur; cit. por Genette, "Discours" 193 n. 2) habla de
"phrases directes réduites au minimum syntaxial"; Fehr
("Substitutionary Narration") utiliza el término atactic. Cf.
Prince, Narratology 48.
Thought and Language; cit. en Cohn, Transparent Minds 96.
Para las nociones de
tópico y comento, cf. Ducrot y Todorov 345; C. N. Li, Subject
and Topic.
Le monologue intérieur 59; cit. en Genette, "Discours" 193 n. 2.
Se suele afirmar que no hay
narrador en el monólogo interior (Cohn,"Narrated Monologue";
Chatman, Story and Discourse 153; Lintvelt 78; Hernadi, "Preface" xii).
Ruthrof (6 ss) va más allá al afirmar que el
monólogo interior es íntegramente acción, "mundo
presentado" (presented world), y no discurso, "proceso de
presentación" (presentational process). Pero parece claro que si
bien no para el personaje, el monólogo interior sí es un
discurso narrativo para el lector. Ruthrof reconoce que en el caso del
monólogo interior autónomo, hay una fuerte
impresión de que el personaje actúa como narrador.
Cf. Cohn, Transparent Minds 174.
Cohn 236; cf.
también M. Raimond, Le monologue intérieur, cit. en
Tacca, 106.
Cf. Chatman, Story and
Discourse 31. Según Cohn (Transparent Minds 173) Joyce no
consideraba que fuese narración la técnica de Dujardin.
Transparent Minds
255. Considera al monólogo interior un género
dramático Stanzel (Theory 66).
Cohn, Transparent Minds 244; Fowler, Linguistics and the Novel 103 ss.
Weimann habla de un
continuo "Zurücktreten des epischen Elementes in der
Erzälerperspektive" ligado al desarrollo del capitalismo y el
liberalismo en Occidente ("Erzählerstandpunkt" 410). Stanzel
(Theory 66) también detecta una evolución gradual de la
novela, que se aleja de lo narrativo para acercarse a lo
dramático. El monólogo interior no es sino la
exacerbación de un fenómeno que ya en el siglo XIX se
manifestó en el aumento del diálogo directo a expensas de
la narración. Cf. Eïjenbaum, "Prose" 201.
Robert D. Denham, Northrop Frye and Critical Method 104.
Texto 144.
Sorprendentemente, Kristeva ve el ejemplo más acabado de este
fenómeno en Sarraute y Beckett, más bien que en Joyce. La
técnica narrativa de las novelas de Beckett se suele describir
erróneamente como monólogo interior (por ej., Stanzel,
Theory 61, 226).
"Narrated monologue".
Distinciones semejantes aparecen en Chatman o en Laurence Bowling
(Chatman 170 ss). Chatman señala la posibilidad de distinguir un
monólogo interior "perceptivo" de uno "conceptual" en este
sentido.
Transparent Minds 11. Cohn
está criticando la teoría de Derek Bickerton ("Modes of
Interior Monologue"), que relaciona el soliloquio con el estilo
directo, la descripción mental por parte del autor omnisciente
con el estilo indirecto, el monólogo interior indirecto con el
estilo indirecto libre y el monólogo interior directo con el
estilo directo libre, sin verbum dicendi introductorio.
Otros fenómenos
relacionados con el monólogo interior por derivación
pueden no adoptar la forma narrativa, como hace el soliloquio.
Así, Humphrey (38 ss) señala formas dramáticas
como el episodio de "Circe" en Ulysses, o poéticas, como Rahab
de Waldo Frank.
Transparent Minds 247. Un
ejemplo favorito de motivación problemática es As I Lay
Dying (Cohn 205 ss; Kawin 260 ss; García Landa,
“Reflexivity in the Narrative Technique of As I Lay Dying”).
Lukács, The Meaning
of Contemporary Realism; Theodor W. Adorno, "Pour comprendre Fin de
partie ".
Cf. Cohn, "Narrated Monologue" 98; Transparent Minds 100.
W. Bronzwaer, Tense in the Novel 53-62; cit. en Cohn, Transparent Minds 302 n. 47.
Cf. Genette, "Frontières" 156-157; también Lessing 158 ss.
Philippe Hamon
("Description" 466) propone tres fases en el estudio de la
descripción:1) la manera en que la descripción se inserta
en el discurso (récit); 2) el funcionamiento interno, la
cohesión semántica de la descripción; 3) el papel
que desempeña en la economía global del discurso
(récit). El tratamiento que da a la primera cuestión le
lleva a un estudio de diversas formas de motivar la introducción
de una descripción en la secuencia del relato comparables a las
que presenta Lessing (cap. XVI; cf. 2.4.2.3 supra) y perfectamente
reducibles a diferencias de focalización.
La narratología
clásica suele contemplar la descripción como un ejercicio
de estilo, como una excusa para lucir todos los recursos de la pluma
del autor con la máxima libertad. Aristóteles recomienda
utilizar la dicción más brillante "en las partes sin
acción, sin caracteres ni pensamientos" (Poética XXIV,
1460 b). Y Boileau aconseja así a los poetas épicos:
“Soyez vif et pressé dans vos narrations; / Soyez riche et
pompeux dans vos descriptions. / C’est là qu’il faut
des vers étaler l’élégance; / N’y
présentez jamais de basse circonstance” (Art
poétique III, versos 257 - 260).
Bonheim (25) divide a este
respecto los objetos a describir en place, person, thing. Con
frecuencia se encomienda a la descripción expositiva la
localización (implícita) de la acción
histórica o geográficamente.
Friedemann 204ss; en tono más preceptivo puede verse en Tasso 87.
Booth, Rhetoric 155; cf. también Perry 67.
Ver por ej. el
prólogo de Eigner y Worth; o el capítulo sobre
“Prophecy” de Forster.
Aquí el comentario
deviene rápidamente metaficción. Ver p. ej. mi Samuel
Beckett 105-9.
Cf. lo que van Dijk llama
“pragmatic topics of textual expansion” (Text Grammars 119).
Booth, Rhetoric 155; Labov
y Waletzky 14; Chatman, Story and Discourse 228; Dittmar y Wildgen 709;
Prince, Narratology 12; Ruthrof 47.
Bonheim 30; Prince, Narratology 9.
No habría que
limitar sin embargo los términos “discurso” o
“discursivo” a este tipo de fenómenos, como hace Bal
(Teoría 133).
Así, Prince
distingue los signos que nos remiten a la narración de los que
nos remiten al acto de narrar (Narratology 7; cf. Ducrot,
“Pragmatique” 520); para Ruthrof, “narrative surface
texts are sets of signs coding at the same time two ontologically
different sets of signifieds: presentational process and presented
world” (viii). Es evidente que en la narración
homodiegética el comentario, como el proceso mismo de
narración, es potencialmente un acontecimiento más de la
acción, pero este hecho suele ignorarse en la práctica;
en cualquier caso, se presenta al lector como cualitativamente
diferente del resto de la acción en tanto que modo no narrativo.
Cf. también Watson 44.
Cf. Booth, Rhetoric 155.
Observemos que Booth no distingue claramente el comentario de la
narración: para él son comentario también los
hechos de la acción que conocemos a través de las
palabras de un narrador heterodiegético en las secciones sin
dominante narrativa, a través de notas a pie de página,
en las descripciones, etc. Para nosotros es comentario lo que no es
acción (cf. el texto de Martínez Bonati que citamos unos
párrafos más adelante).
Cf. Bonheim 41. Pratt (48,
64) distingue asimismo entre evaluative commentary y sentence-internal
evaluation. Insistimos, sin embargo, en que nosotros consideramos
comentario sólo aquéllo que no está en la
acción, sino que es añadido por el narrador. No
consideraremos comentario en este sentido a las palabras de los
personajes portavoces del autor, por muy explícita que sea su
función. Jonathan Culler (“Fabula and Sjuzhet”
35-36) ha mostrado la situación paradójica a que nos
puede llevar el análisis del comentario insertado: en
última instancia, se confunde con el análisis de la
acción, pues con frecuencia ésta no esta allí sino
como comentario implícito, o como base de apoyo a la postura del
narrador. Es de resaltar, pues, la interacción entre los planos
referencial y evaluativo de la narración; ésto es
aplicable tanto a su producción como a su interpretación
por parte del receptor (Klein 237).
Charles Fillmore,
“The Case for Case” 23; cf. van Dijk, Text Grammars 37.
Martínez Bonati 68.
Para Klein (239), en la reconstrucción comunicativa de la
narración efectuada por el oyente son teóricamente
diferenciables un plano referencial y uno evaluativo. Cf.
también la oposición de Castilla del Pino entre
“funciones indicativas” y “funciones
estimativas” en su modelo de descripción textual
(“Psicoanálisis” 319 ss).
T. S. Eliot, “Hamlet
and His Problems” 145. Ver E. Vivas, “The Objective
Correlative in T. S. Eliot”.
Cf. Booth, Rhetoric 3 ss, passim; Bonheim 32; 2.4.1.1 supra.
Es bien sabido desde los
formalistas rusos, e incluso desde Poe (“The Philosophy of
Composition”), que el final de una novela y el de un cuento no
son estructuralmente equivalentes; el final del cuento soporta un peso
significativo mayor, y es por ello más efectista, más
cuidado, más sorprendente. Cf. sin embargo Bonheim (165 ss).
P. 30. Prince
(Narratology 117) utiliza el término metanarrative en un sentido
distinto, derivado de Jakobson: sería
“metanarrativa” toda explicitación de los
códigos a que obedece el texto narrativo
(lingüísticos o de cualquier tipo). Está claro que
en este sentido “a narrator’s intrusion or an explanation
does not necessarily constitute a metanarrative sign” (171 n.
14). Pero también parece claro que esta explicitación
debería llamarse metasemiótica, pues no se refiere
exclusivamente a lo narrativo.
Para diversas
clasificaciones de distintos niveles de lectura crítica, ver por
ej. Frye, Anatomy 71 ss; Susan R. Horton, Interpreting
Interpreting; Jameson, “On Interpretation”, en The
Political Unconscious, 31 passim; Hawthorn 22 ss. La base fundamental
de estos niveles de lectura es el mayor o menor ámbito
hermenéutico considerado como contexto de la obra. La primera
teorización moderna de estos fenómeno interpretativo se
encuentra en Schleiermacher (Hermeneutik).
Teoría 547.
Observemos que no se trata de una transposición en el sentido de
que se abandone el punto focal original, el de la enunciación
real: simplemente se constituyen por referencia más o menos
directa a ese punto otros focos virtuales.
Ya nos hemos referido a la
deixis en fantasma. En cuanto a fenómenos estrictamente
temporales, necesitamos por ejemplo postular tales puntos focales en la
definición de los tiempos perfectos. Cf. Bühler 208 ss,
219; Weinrich, Le Temps 74 passim; van Dijk, Text Grammars 84).
Vemos difícilmente
cómo un tiempo puede abstraerse de un espacio. Si existe una
relación auténticamente temporal entre el narrador y la
acción (narradores intradiegéticos) es inevitable la
relación espacial, aunque pueda ser secundaria o estar
implícita. Si no es posible establecer una relación
espacio-temporal entre narrador y acción, quizá sea
debido a que la relación entre ambos sea pseudo-temporal
(hablaremos de relación temporal neutra en lo que sigue).
Con la noción de
tiempo de la narración sólo intentamos una
clasificación de las articulaciones enunciativas del discurso.
No entraremos en consideraciones sobre la filosofía del tiempo
en el género narrativo, o sus diferencias cualitativas con el
tiempo de la lírica o el del drama. Cf. Staiger 101 ss; Aguiar e
Silva, Teoría 168 ss; Segre, Principios 274 ss; Ricœur,
Time and Narrative.
Cf. el argumento de Steven Kellman en The Self-Begetting Novel.
Cf. Friedemann 156. En
términos de Freeman: “rather than being the mere fictions
they are sometimes assumed to be, [narratives] might instead be in the
service of attaining exactly those forms of truth that are unavailable
in the flux of the immediate” (224).
Así lo observa
Friedemann (96). Cf. el argumento sobre la significación de la
distancia temporal del historiador en la escritura de la historia en
Ricœur, Tiempo y Narracion 1.
Genette,
“Discours” 229; cf. Lanser 198 ss; Lintvelt 86 passim;
Prince, Narratology 27 ss.
Ademád de las
posibilidades que aportan a la intriga el hecho físico de la
escritura mezclada con la acción, o el discurso-carta manejable
por los personajes en tanto que objeto.
En la medida en que se las
quiera considerar relaciones temporales, claro está.
Genette, “Discours” 234; Prince, Narratology 30.
Cf. una idea semejante,
expuesta menos combativamente, en Ingarden, Literary Work; Sartre,
Qu’est-ce que la littérature?; Ramon Fernandez, Messages
60-61; A. A. Mendilow, Time and the Novel 94; Stanzel Theory 25;
Lintvelt 74.
Benveniste,
“Relations”; cit. por Lozano, Peña-Marín y
Abril 103.
La insuficiencia de una
solución simple se pone de manifiesto cuando vemos a Fowler
afirmar que normalmente el tiempo pasado de la narración
“signals only a claim of validity for the report, not an
insistence on its pastness” (Linguistics and the Novel 74). La
“marca de validez” de Fowler parece en principio
contradictoria con la “marca de ficcionalidad” de Hamburger.
Piénsese, por
ejemplo, en Silas Marner: narración heterodiegética
autorial que se propone explícitamente como posterior en varias
décadas al momento de la acción.
Ver por ejemplo sus
críticas a Weinrich y Hamburger en Tiempo y relato 2, 65 ss,
esp. 75, 98-99. Ricœur enfatiza el valor temporal del pasado
narrativo. Habría que subrayar, sin embargo, que por estar
inscritoese valor estructuralmente en la narración de
ficción por su génesis histórica, puede darse poe
supuesto e incluso construirse una estructura paradójica que lo
niegue (por ej. separando con un foso de ficción la
acción y el narrador), sin que por ello deje de ser virtualmente
activo.
Cf. Kayser, “Qui raconte?” 77.
Cf. Real Academia, Esbozo
464; Quirk y Greenbaum, 41; Abraham, 360; Cohn, Transparent Minds 188
ss; cf. nuestras observaciones anteriores sobre el eje aspectual de
permanencia (2.3.2).
Cohn, Transparent Minds
193. Para las consecuencias narratológicas, ver mi Samuel
Beckett 96.
“Discours”; Starobinski 286; Cohn, Transparent Minds 14-15, 143.
Sin embargo, observa
Genette, en un relato lo suficientemente ambiguo, la narración
simultánea vuelca la interpretación del texto hacia una
interpretación homodiegética. Es lo que sucede con
frecuencia en las lecturas de La Jalousie de Robbe-Grillet (Nouveau
discours 55).
Cf. la observación
del pseudo-Longino: “Narrar hechos pretéritos como si
fueran presentes y estuviesen desarrollándose ante nosotros, ya
no será una mera narración; será una escena llena
de vida” (Sobre lo sublime, cap. XXV). Cf. también Kayser,
“Qui raconte?” 77; Lausberg,§ 369; Real Academia,
Esbozo 464; Rozental’ 160; Dupriez 383.
Para Kayser estos
súbitos contrastes demuestran la falsedad de la teoría de
Hamburger sobre el valor atemporal del pretérito narrativo:
“La fonction que remplit le présent historique, et qui
consiste à accentuer le phénomène
d’actualisation temporelle montre que les temps du passé,
utilisés par ailleurs, conservent leur fonction
prétériale” (“Qui raconte?” 77). Pero
lo que se demuestra no es eso, sino más bien lo contrario: el
que una temporalidad que sólo es presente virtualmente pueda
causar impresión de inmediatez nos lleva a pensar, por
analogía, que el pasado con el que contrasta puede causar
impresion de preteridad sin que tenga que tratarse de algo más
que de un pasado virtual. Los tiempos verbales no tienen por qué
tener su valor literal en la narración (cf. van Dijk, Text
Grammars 291; Prince, Narratology 28). Como ya hemos dicho
anteriormente, es inútil intentar extraer categorías del
sistema de la lengua y transponerlas de manera mecánica a la
estructura del discurso, sin tener en cuenta el valor añadido
que adquieren del conjunto de relaciones que configuran esta estructura.
Cohn, Transparent Minds 127 ss; Lintvelt 86.
Cf. van Dijk, Text Grammars 291; Prince, Narratology 166 n. 9.
Véase en Fragmentos
de Apocalipsis de Torrente el final de la “Quinta Secuencia
Profética”.
Cf. Cohn (Transparent Minds
209). Hemos visto que también es concebible la movilidad de este
punto en una narración plenamente ulterior (Tristram Shandy). La
narración intercalada puede derivar hacia este polo, o hacia el
contrario, transformándose en narración
simultánea. Es lo que sucede en parte en Malone meurt de Beckett
y en Le Nœud de vipères de Mauriac.
Para simplificar,
ignoraremos la diferencia posible entre el momento implícito de
la escritura y el real; seguidamente también despreciamos la
diferencia entre el tiempo de lectura implícito y el real. Ello
no quiere decir que estas diferencias no sean explotables
narrativamente.
Genette señala un
caso más complejo por darse en la figura de un autor-narrador:
el de Stendhal, que fechaba la narración de algunas novelas
algunos años antes a su escritura real (“Discours”
232 n.4).
Van Dijk (Text Grammars
291) confunde a este respecto los tiempos de enunciación real y
ficticia en su definición de la narración ulterior.
Véase el prólogo a la edición de Frederick A. Pottle, 12.
Sobre el tema de la
continuidad y sobre la especificidad narratológica de este tipo
de comics puede verse Super Heroes: A Modern Mythology, de Richard
Reynolds.
Lévi-Strauss
establece una contraposición absurda entre el mito y la
narración literaria en este sentido: parece creer que el mito
puede ser contemplado como estructura o como proceso, mientras que la
novela sería sólo un proceso temporal, una mera secuencia
o acumulación de frases (Mito y significado 68). La
“estructura musical” que Lévi-Strauss descubre en el
mito es una característica de todo texto, que se hace más
evidente en textos tradicionales o en géneros fuertemente
convencionalizados.
Ingarden niega que la obra
sea secuencial: lo que sería secuencial sería su
concretización (Literary Work 305; cf. 3.3.2.2 infra ).
Podríamos decir que la concretización es efectivamente
temporal y secuencial; pero esto no es accidental, pues ya hemos dicho
que está inscrito en la obra. Ingarden, en cambio, considera que
la obra en tanto que estructura es atemporal, y que sólo podemos
hablar de principio, mitad y fin, no como tiempo sino como “orden
secuencial”. Pero es un orden que presupone un tiempo. Si lo
preferimos, podemos hablar de secuencialidad significada.
Ingarden (Literary Work
308). A menos, naturalmente, que el autor haya contado con que algunas
partes son prescindibles o su orden alterable (por ejemplo, Fielding en
Tom Jones o Cortázar en Rayuela) proponen una opción de
lectura alternativa consistente en saltarse los capítulos
críticos o metaficcionales).
Con posibilidad,
naturalmente, de superposiciones, hipercodificaciones y complicaciones
numerosas. Cf. 2.2.1 supra sobre la exposición y sus relaciones
con la estructura temporal del relato.
Lotman 261-65.
Barbara Herrnstein Smith,
Poetic Closure 265ss; Ricœur, Time and Narrative 2, 22.
Kermode, Sense 45-46, 66-67
passim; cf. Ricœur, Time and Narrative 2, 27.
Ver Kermode, The Sense of an Ending.
Para Frye (Anatomy) es el mito central de la cultura occidental.
Ver a este respecto el
análisis de Macbeth en Kermode, Sense 84-89. Kermode
también relaciona clausura narrativa e impulso tanático
(Ricœur, Time and Narrative 2, 26-27).
Ricœur, Time and Narrative 2, 21.
Ver por ej. Goffman,
Interaction Ritual 38; cf. Ricœur: “the search for
concordance is part of the unavoidable assumptions of discourse and
communication” (Time and Narrative 2, 28).
Kermode, “The Modern
Apocalypse,” en Sense 93-124; Ricœur, Time and Narrative 2,
24.
En Nouveau discours du
récit Genette matiza esta afirmación: “faute
d’une distinction nette entre les narrataires
intradiégétiques (M. de Renoncour dans Manon Lescaut) et
extradiégétiques (le narrataire du Père Goriot),
la dissociation nécessaire entre narrataire et lecteur se trouve
passablement brusquée “ (90).
Cf. Prince, “Introduction” 180; Tacca 157.
Por cierto, algunas de las
condiciones puestas por Prince parecen un tanto extrañas. Por
ejemplo, el narratario grado cero no sería capaz, al parecer, de
captar las evocaciones desprendidas de los hechos, o no
dispondría de criterios de verosimilitud. Diríamos
más bien que no dispone de criterios de verosimilitud distintos
de los del lector textual. Además, olvida una condición
fundamental: el narratario “grado cero” no es descrito por
el narrador como un individuo particular. En lugar de eso dice que no
tiene personalidad, características sociales o morales. Eso es
ya mucho decir: el lector textual sí tiene
características de ese tipo, aunque se manifiesten
implícitamente.
Por supuesto y redundante
deberíamos callarlo: el narrador también puede describir
directamente a su interlocutor ficticio (cf. Martínez Bonati 94,
188).
Estos conceptos fueron
introducidos por la escuela de Praga. Topic y comment son dos
equivalentes en la lingüística del discurso desarrollada en
los países anglosajones. Cf. Chomsky, Aspects, cap. IV; Segre,
Principios 41; Leo Hickey, “Topicalization: How Does It Take
Place?”.
Según Castilla del
Pino, “inferir es postsuponer por uno lo presupuesto en otro
“ (“Psicoanálisis” 324); pero también
podemos inferir lo que el otro no sabe que presupone, y adquirimos
así una perspectiva irónica sobre él (es el caso
de muchos narradores no fiables).
Prince,
“Introduction” 184 - 185; “Notes” 101;
Narratology 18 ss.
J.-K. Adams 66; cf. Chatman, Story and Discourse 168.
Según Friedemann
(37) el efecto es como si el narrador hablase consigo mismo.
Cf. Prince, “Introduction” 189 ss; Narratology 21 ss.
“Comprehensive
Theory” 58. Genette acepta esta identificación de buena
gana: “Voilà une instance d’excisée, pour la
plus grande joie de notre maître Occam, et ces petites
économies ne sont pas à mépriser par les temps qui
courent” (Nouveau discours 95).
Lo cual sucede raras veces.
En efecto, lo común es que el narratario, sobre todo si
está personalizado, sólo tenga conocimiento de la
narración, y no de los elementos metatextuales de la obra, como
el título, las referencias editoriales, prólogos, etc.
(al contrario de lo que cree Prince, Narratology 24).