Aspectos de la técnica narrativa
en Hard Times de Charles Dickens
Resumen de la
Tesis de Licenciatura del mismo título,
defendida en la Universidad de Zaragoza, Departamento de Lengua y
Literatura Inglesa, en septiembre de 1984. Este texto apareció en el
volumen
Resúmenes de tesis de licenciatura: Curso 83-84 (Zaragoza: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza, 1986): 339-344.
Edición electrónica (2019):
http://personal.unizar.es/garciala/publicaciones/hardtimes.html
Edición electrónica anterior, 2009:
http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/publicaciones/hardtimes.html
(hasta 2019)
Autor: José Ángel García Landa
Director: Dª Susana Onega Jaén
Tribunal calificador: Dª Carmen Olivares (Presidente), Dª Susana Onega (Secretario), D. José Luis Otal (Vocal).
Calificación: Sobresaliente "cum laude"
Abstract:
Aspects of the Narrative Technique in Hard Times
is a practical exercise of literary analysis in the line of French
structuralist criticism. Our aim is to study narrative resources: our
concern is with the space between plot and characterization on one hand
and the actual text on the other. The way narrative categories (time,
point of view, voice) act on the story is exemplified in a Victorian
novel; they are shown to make up a specific system used by the author
to control the reader's perception of the story and of its ultimate
meaning. Along with the practical study of the book a parallel study of
the method is to be found in which development or specification has
been made whenever necessary.
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Aspectos de la técnica narrativa en Hard Times
es un ejercicio práctico de análisis del relato en la línea del
estructuralismo francés. Nuestro objetivo ha sido el estudio del
espacio comprendido entre el argumento y la caracterización por una
parte, y la superficie textual por otra. En una novela victoriana
ejemplificamos cómo las distintas categorías que actúan sobre la
historia (las distorsiones temporales, el punto de vista, la voz)
mediatizan la percepción que de ella tenemos y constituyen un sistema
particular que orienta el significado de la historia de acuerdo con la
intencionalidad del autor. Al estudio práctico de la obra se une una
reflexión sobre el método seguido y, en su caso, una concretización o
ampliación del mismo.
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Es Hard Times una de las obras
de Charles Dickens que más polémica han suscitado. Críticos de talla
han visto en ella desde un panfleto bastante tosco en su presentación
hasta una profunda parábola sobre la civilización de su época,
expresada en un lenguaje sugestivo e innovador.
Con esta obra de madurez, Dickens pretende superar el tipo de crítica
social que había aparecido hasta entonces de forma intermitente en sus
novelas. La crítica social es ahora el núcleo e intención del libro; Hard Times
es una novela de tesis, en la que se toma partido en contra de ciertas
doctrinas y actitudes prominentes en el pensamiento burgués de la
Inglaterra victoriana, epitomizadas en el Utilitarismo de Bentham y
Mill. Con esta "fábula moral" (Leavis, 1948) Dickens quiere mostrar las
limitaciones e insuficiencia del concepto utilitarista de la naturaleza
humana, atacar la mecanización y comercialización de las relaciones
que, a su juicio, deshumanizan al capitalismo. El argumento se
desarrolla en el terreno educativo (la familia Gradgrind) y en el
industrial (los obreros Stephen Blackpool y Rachael); el principal nexo
entre las dos historias es la figura de Bounderby, patrón de Stephen y
marido de Louisa Gradgrind. Las teorías utilitaristas de Bounderby y
Thomas Gradgrind resultan ser perniciosas en su aplicación, pues
ignoran el lado moral y afectivo del ser humano.
Este planteamiento y el tono del desarrollo fueron denunciados desde un
principio por la crítica como unilaterales y caricaturescos. La postura
de Dickens se ha interpretado alternativamente como reaccionaria o como
progresista, y su singularidad ha provocado un extenso debate en torno
a la ideología de la obra. Sólo más recientemente, a mediados de este
siglo [XX], ha empezado Hard Times a llamar la atención por su estilo, la presentación simbólica de sus valores. Gran parte de la crítica considera a Hard Times una obra maestra, y un hito fundamental en la evolución de la escritura dickensiana.
Tras un examen de la evolución de las actitudes críticas hacia la obra,
observamos que se han descuidado los aspectos más propiamente
literarios. Incluso aquellos que se han tratado lo han sido en general
de una manera excesivamente impresionista y fragmentaria. Los estudios
se han centrado sobre la imaginería y las "actitudes morales" del mundo
novelesco. Nuestro objetivo ha sido emprender de un modo sistemático el
estudio del área olvidada por la crítica, el espacio literario que
media entre la filosofía de la obra o el desarrollo argumental por una
parte y el texto mismo por otra. Entendemos por "aspectos de la técnica
narrativa" el estudio de la temporalidad del relato, el punto de vista
y la voz narrativa. Hemos seguido modelos de análisis desarrollados por
el estructuralismo francés; nos remitimos especialmente a las obras de
Gérard Genette (1972, 1970), Tzvetan Todorov (1970, 1975) y Mieke Bal
(1977). Nuestro objetivo no es demostrar una tesis, sino ver el uso
específico que se hace en Hard Times
de ciertos recursos narrativos, descubrir las idiosincrasias
estilísticas de la obra. La relación entre la obra y el método es
recíproca, pues si el último nos permite una comprensión global del
relato como sistema, cada obra particular suele presentar
peculiaridades que nos obligarán a refinar o desarrollar las categorías
que las analicen.
Hard Times es una obra previa
al modernismo literario y al afán de experimentación del siglo XX: las
categorías narrativas tendrán un juego en cierto modo "natural". Pero a
la vez es una novela que ha sido considerada progresista en el uso de
su lenguaje. Un estudio de este tipo ha de ser la base para determinar
cuál es la relación entre modernidad y tradición que se da en esta obra
y, más generalmente, en la novelística de Dickens.
Comenzamos con un estudio de la temporalidad del relato como signo de
la temporalidad de la historia. El tiempo de una misma historia narrada
puede ser presentado en varios relatos hipotéticos con diversas
alteraciones en cuanto al orden de los acontecimientos, la duración de esos acontecimientos relatados con relación a la de la historia, o la frecuencia con que los de la historia se ven recogidos en el relato. En Hard Times
predomina la linealidad. Las alteraciones de orden son escasas, pero
altamente significativas. Establecemos la distinción entre alteraciones
y pseudo-alteraciones, y observamos cómo estas últimas, las que se
derivan de los parlamentos de los personajes (frente a las auténticas
alteraciones, introducidas por el discurso del narrador) obedecen
sistemáticamente a las necesidades de la caracterización. Mostramos
cómo la regularidad que se observa en las anacronías del relato aparece
como un factor de unidad, y realza la intencionalidad de la obra. En
cuanto a duración, definimos el ritmo de Hard Times
como una alternancia de elipsis y escena; la narración está
comparativamente limitada, y la pausa suele evitar ser obstrusiva, al
situarse tras las elipsis importantes, llenando los huecos de la
diégesis con material procedente del discurso del narrador, una mutua
complementación de los niveles ya señalada por Genette (1972, p. 189).
El resultado es una gran rapidez en la marcha de la historia, un efecto
realzado aún más por la brevedad de la novela, excepcional en la
producción de Dickens.
La frecuencia narrativa es la tradicional; predomina absolutamente el relato singulativo (cada hecho de la historia es narrado una sola vez) sobre el repetitivo (cada hecho de la historia se narra varias veces) y el iterativo
(varios hechos similares de la historia se narran una sola vez, como un
conjunto). El relato repetitivo no aparece prácticamente, y de allí
parte de la agilidad que observábamos. El iterativo está limitado por
sus escasas posibilidades de uso escénico en una obra en la que
predomina la escena. Se encuentran, sin embargo, varios ejemplos de
relato pseudo-iterativo,
modalidad en la cual un hecho particular sirve como símbolo o
generalización de otros hechos comparables. Es de notar que el
pseudo-iterativo se presta más a su uso en escena. El empleo que de él
hace Dickens es predominantemente humorístico. Si Dickens no usa más el
iterativo es porque prefiere explotar las posibilidades cómicas de sus
personajes. Los gestos repetidos de los personajes podrían fácilmente
englobarse en una sola mención iterativa, pero el autor prefiere
mostrarnos al personaje en acción repitiéndolos una y otra vez (siempre
con sutiles variaciones). En este compromiso entre la sorpresa y la
repetición se basa el humorismo de la caracterización dickensiana. El
mismo carácter caricaturesco de los personajes produce un efecto
similar al del iterativo: una vez hemos comprendido el proceso de
caracterización, basta un gesto de un personaje para intuir toda una
serie de gestos anteriores y subsiguientes.
En el estudio del punto de vista seguimos a Genette (1972, pp. 203-225)
y a Bal (1977, pp. 21-58), considerando separadamente el punto de vista
propiamente dicho (la selección de información, o focalización) y la
voz narrativa. La "visión" del texto no tiene por qué estar orientada
por el narrador; un personaje puede actuar como focalizador, como ya
quería dar a entender James cuando hablaba de personajes "reflectores".
La crítica anglosajona a partir de Henry James ya comprende la
separación de los dos conceptos, pero la terminología lleva a
confusiones.
En la época de Dickens, en todo caso, todavía no se había formado el
concepto moderno de punto de vista, y el uso que se haga de la
focalización en sus novelas será inconsciente, intuitivo. Quizá por
ello, aún más revelador de las actitudes del autor hacia la obra.
Mostramos cómo el término "narrador omnisciente" supone una
simplificación excesiva de las técnicas utilizadas en una novela
victoriana como Hard Times.
La "omnisciencia" será en todo caso una característica del focalizador,
y no del narrador; la coincidencia de ambos no tiene por qué darse
constantemente. Y este término no nos dice nada acerca de la
especificidad de la obra, la manera en que utiliza las categorías de
voz y focalización para narrar su historia particular. Es preferible
sustituirlo por una descripción del uso que se hace de la focalización
para narrar su historia particular. Es preferible sustituirlo por una
descripción del uso que se hace de la focalización, atendiendo a varios
criterios: nivel narrativo del focalizador, posibilidad y frecuencia de
cambios de nivel en la focalización, la extensión de la misma a unos
personajes y otros, el carácter del focalizado... (Todorov 1975, pp.
65-74; Bal 1977, pp. 37-39). En Hard Times,
hay un narrador-focalizador cuya penetración en los distintos
personajes varía. Así por ejemplo se nos ofrecen los pensamientos y
sentimientos de Stephen Blackpool, Harthouse o Mrs. Sparsit, pero no
los de Louisa o Gradgrind. La focalización puede pasar a los
personajes, y los cambios de nivel de focalización son significativos
porque, como observa Booth (1961, p. 308) son determinantes a la hora
de hacer a un personaje atractivo para el lector. Un personaje que sea
constantemente focalizado o que actúa como focalizador con cierta
frecuencia tiene muchas posibilidades de resultar atractivo al lector y
erigirse en protagonista. Con respecto a esto, es especialmente
interesante en Hard Times el
uso como focalizadores de personajes antipáticos para el lector, como
Mrs. Sparsit o Harthouse, dentro de una cierta escasez de cambios de
nivel de focalización. Hard Times es
la novela de la deformación mediante la educación: el tema "educativo"
centrado en Gradgrind y sus hijos no ha de tener héroes. Para evitar la
identificación del lector con personajes potencialmente atractivos como
Louisa, se nos impone la barrera de ver su historia por los ojos de
Mrs. Sparsit, que la odia. La caricaturización de este último personaje
se cuida de que tampoco en ese sentido se dirija la solidaridad del
lector. En lo que se refiere a su tema central, Hard Times
es una novela sin protagonista. En el tema "industrial", por el
contrario, es claro el protagonismo de Stephen Blackpool: la
focalización se le cede a menudo y la atención se centra sobre él
constantemente. Claramente la intención de Dickens es la de atraer al
lector hacia este personaje, que será el portavoz de buena parte de su
crítica social. De todos modos predomina en la obra sobre los
auténticos cambios de nivel de focalización el fenómeno que Bal
denomina "focalización transpuesta" (Bal 1977, p. 41). Mostramos cómo,
en la práctica, ambos modos de presentación producen un efecto similar
sobre el lector. Pero este predominio de la focalización transpuesta,
en la que el narrador comparte la visión del personaje (sin abandonar
totalmente su papel de focalizador) es una señal más del fuerte dominio
que el narrador ejerce sobre la obra.
Otro rasgo del uso de la focalización es la ausencia de reglas
inmutables: podemos hablar de un predominio de uno u otro uso, pero
siempre hay alguna excepción. Esta ausencia de sistema se debe sin duda
al carácter intuitivo del uso de esta categoría.
Las descripciones se encuentran en su totalidad incluidas en el
discurso del narrador. Aun cuando a veces se utiliza la focalización
transpuesta de un personaje para su introducción, en general responden
a la focalización independiente del narrador. Éste puede recurrir a la
descripción de objetos que los personajes ni siquiera ven, si han de
resultarle útiles por sus connotaciones o su simbolismo.
En cuanto a la voz, es previsiblemente la del narrador la que
predomina. Se trata de una instancia ausente del mundo ficticio (un
"autor") y se sitúa a un nivel extradiegético; una fórmula muy
frecuente en el siglo XIX. No hay relatos alternativos encomendados a
otros narradores, sólo los diálogos, que tienen un fuerte carácter
teatral y ocupan casi la mitad del texto. Éste se divide en bloques
bastante homogéneos de narración y de diálogo. El narrador no suele
comentar las palabras de los personajes, pero describe, eso sí, sus
gestos y actitudes, con imágenes caricaturescas. Un estudio de las
funciones de la voz narrativa nos proporciona una imagen "tiránica" del
narrador: el significado de la historia está constantemente mediatizado
por su intervención. Ésta puede adoptar formas muy distintas: la más
evidente es el juicio directo sobre la acción, del tipo que califica a
Bounderby como "a man who was the Bully of humility" (H.T., pág. 11). Pero Dickens prefiere la ironía, evidente en las comparaciones:
Having come to the climax, Mr. Bounderby, like an oriental dancer, put his tambourine on his head. (H.T., p. 141. El 'tambourine de Bounderby es su sombrero, sobre el cual daba golpecitos mientras lanzaba una perorata)
Aquí la imagen no tiene una función auténticamente referencial.
Precisamente por lo accidental de cualquier parecido entre Bounderby y
un bailarín oriental, el personaje queda distorsionado y ridiculizado.
La misión de este tipo de comparaciones, aparte de su comicidad, es
marcar la distancia que hay entre Bounderby y el narrador, reforzar los
valores que definen a este último. Otra manifestación común en Hard Times
de esta ironía es la imitación que hace el narrador de los modismos de
los personajes, por ejemplo de la oratoria exagerada de Slackbridge:
O my friends and fellow-countrymen, the
downtrodden operatives of Coketown, oh my fellow-brothers and
fellow-workmen and fellow-citizens and fellow-men, what a to-do was
there, when Slackbridge unfolded what he called "that damning document"
(...)! (H.T., p. 188)
La misma caricatura que ya constituyen las frases recurrentes de los
personajes se ve caricaturizada en un segundo grado; el lenguaje del
personaje se vuelve contra él y sirve a los fines del narrador. Incluso
un recurso tan limitado como el solo uso del nivel narrativo (cf.
Genette 1972, p. 238 ss.; Bal 1977, p. 35) permite introducir
valoraciones implícitas, junto a originales efectos humorísticos, en
las conversaciones entre Bounderby y Harthouse.
"My name, Sir," said his visitor, "is Josiah Bounderby of Coketown"
Mr. James Harthouse was very happy indeed (though he scarcely looked so) to have a pleasure he had long expected (H.T., p. 96)
La alternancia sistemática del estilo directo con el indirecto libre
acaba caracterizando a Bounderby como acaparador y a Harthouse como
hipócrita. Juegos de este tipo, en los que se utiliza al máximo el
contraste entre el discurso del narrador y el de los personajes,
abundan en la novela, y son una herramienta sutil mediante la cual el
narrador ejerce su control sobre las actitudes de la obra, influyendo
así sobre el lector. O sobre el narratario, deberíamos decir: en este
aspecto Hard Times no se sale
de la norma de su época, y si el narrador adoptaba la personalidad de
un "autor", el narratario será un "lector", maleable por el relato y
dispuesto a aceptar la interpretación impuesta por la instancia
narrativa. El narratario de Hard Times
es una figura un tanto desdibujada, próximo al "narratario grado cero"
de Prince (1973, p. 181). Igualmente común es, por último, la
temporalidad atribuida al acto narrativo: su situación respecto a la
historia es ultierior, y su duración es nula (cf. Genette 1972,
p. 234). El aspecto más notable de la voz narrativa en Hard Times
es sin duda la fuerte y sutil interacción que se da entre ella y la de
los personajes. El siglo XX ha abandonado en buena parte esta tendencia
de las novelas decimonónicas a basar el placer del texto y su
interpretación en el juego que se da entre ese ser ficticio, el
narrador, y esos seres supuestamente aún más ficticios que son los
personajes.
Como hemos dicho antes, nuestro trabajo no busca una conclusión sino un
desarrollo, no una síntesis sino un análisis. Creemos que el resultado
de este análisis es una comprensión de por qué y cómo entendemos lo que
nos dice Hard Times, una descripción de su lenguaje, o más exactamente, de su idiolecto.
Estudiando al detalle la obra hemos intentado aclarar algunos puntos
oscuros de la metodología. Así, completamos la clasificación de las
anacronías aplicando el criterio del nivel narrativo en que se dan; una
pseudo-anacronía es a una anacronía lo que un signo es a su referente.
Establecemos una clasificación de las descripciones sobre los criterios
de focalización y nivel narrativo. La pausa descriptiva demuestra ser
perfectamente analizable con las mismas categorías que aplicamos a la
narración propiamente dicha, un resultado ya previsto por Genette
(1974, p. 202).
También examinamos el sentido de los conceptos "showing" y "telling"
(traducidos frecuentemente por "representación" y "narración",
respectivamente), tan utilizados por la crítica anglosajona. De la
comparación con el par en apariencia sinónimo "mímesis" / "diégesis"
deducimos que se esconde bajo los términos "showing" y "telling" una
polisemia que sería deseable evitar. Cabe, en efecto, una modalidad de
representación expresada enteramente en el discurso del narrador. En
esta acepción del término "showing", la noción de nivel narrativo,
básica en la oposición "mímesis" / "diégesis", no es pertinente. La
otra acepción de "showing" / "telling" sí parece equivalente a la
"mímesis" / "diégesis" de Platón y Genette (Genette 1974, 193-197;
1972, 184-194).
Apuntamos también la posibilidad de sistematizar nuevas áreas del
estudio del relato mediante el uso de las categorías "contenido
referencial" / "fuerza elocutiva" y "valor constatativo" / "valor
performativo" del discurso; "materialidad" / "iconicidad" del signo.
Así en lo referente a las intervenciones del narrador, el estilo
indirecto, la pausa del relato o la caracterización.
Las categorías desarrolladas por la lingüística para analizar la
comunicación real son igualmente aplicables a la comunicación virtual
que es frecuentemente el nudo de un texto narrativo. Pero su mayor
interés para una ciencia de la literatura está en que nos permiten
entender el conjunto del texto como fenómeno lingüístico,
permitiéndonos pasar del estudio del referente (o historia) al del
signo mismo y el del proceso mediante el cual significa.
Bibliografía escogida
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El texto utilizado ha sido:
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